壯劇藝術中悲壯凝重的歷史呈現

【摘 要】廣西戲劇院創(chuàng)作演出的新編歷史壯劇《馮子材》的成功獻映，是廣西優(yōu)秀藝術家與全國一流藝術家合作的成果。全劇創(chuàng)作除題材、事件、人物、人文背景具有歷史規(guī)定性外，它的呈現方式、結構原則都按照戲劇的獨特規(guī)律進行藝術化呈現。編劇沒有對歷史進行全景式觀照，而是將焦點投向人物設置和人物關系，有機交織成為戲劇沖突，每個人物都有明確的戲劇使命。個性豐富的人物角色奠定了全劇悲壯凝重的歷史格調。而該劇中表現戲曲的程式化、節(jié)奏化、虛擬化、寫意性特征方面的弱化，使得該劇有“話劇加唱”之感。

【關鍵詞】壯??；《馮子才》；新編歷史??；歷史題材

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）24-0004-03

廣西戲劇院創(chuàng)作演出的新編歷史壯劇《馮子材》于2016年4月9日在南寧劇場獻演。該劇是2015年度國家藝術資金重點資助劇目，廣西戲劇院壯劇團為達到最佳演出效果，沖破劇院現有的體制約束，采用廣西優(yōu)秀藝術家與全國一流藝術家合作的制作模式，從編劇到導演，都力求達到國內最強陣容。編劇特邀劉桂成擔任，熊源偉與龍倩聯合執(zhí)導。該劇入選國家藝術基金重點資助項目，是廣西戲劇界的驕傲。它的入圍，是地方導演與國內導演通力合作的結果，同時也體現了地方院團對壯劇這種復雜的綜合藝術形式已駕輕就熟，達到了日臻完美的境界。作為精品劇目打造，《馮子材》在創(chuàng)作上向我們提出了許多值得研究的問題，筆者僅從一個觀眾的角度來談談自己對這部劇的觀后感。

近年來，以馮子材的故事為藍本的戲劇作品就有兩部。一部是2015年上演的新編大型粵劇《馮子材——南關魂》（下稱《南關魂》），還有一部就是本文著重談的壯劇《馮子材》。兩部劇目都是根據鎮(zhèn)南關大捷這一歷史事件進行創(chuàng)作的。《南關魂》采用的是倒序的方式鋪陳事件，全劇著重展示馮子材在鎮(zhèn)南關大捷中的戰(zhàn)略戰(zhàn)術。而《馮子材》的創(chuàng)作則是運用順序的講述方式，將歷史事件在人物的情感塑造中娓娓道來，全劇的重點在于講述人物情感的塑造和戰(zhàn)爭場面的描述。除最后一幕外，其余的每一幕都是宏大場面的展示，這種宏大場面在《血戰(zhàn)》一幕中達到了高潮，中法兩國士兵在密林中穿梭、迂回、斗智斗勇，突出了南路壯劇剛勁、粗獷的藝術美感。

對于劇作家的創(chuàng)作而言，歷史是一個存量豐沛的寶庫，歷史中蘊藏著取之不盡的故事、題材、人物和事件，藝術家們從中獲取創(chuàng)作的靈感，并通過創(chuàng)作來獲得歷史啟迪。歷史題材對于創(chuàng)作者而言，有著妙不可言的神奇魅力和歷史意味。不知是情有獨鐘，還是不期而然，綜觀劇作家劉桂成近年來的劇本創(chuàng)作，歷史題材的作品占了極大比例。從2001年的《春秋霸主》算起，先后推出了《大明賢后》（2010年）、《蕭城太后》（2013年）和《馮子材》（2015年）等4部歷史劇。一個藝術家對歷史劇能長期保持強烈的興趣和創(chuàng)作激情，并且在歷史劇的創(chuàng)作上屢獲大獎，實在是難能可貴。

1885年，老將馮子材身先士卒，采用高超的用兵技術在廣西鎮(zhèn)南關（今友誼關）大敗法國侵略者，取得重大勝利，這就是近代史上名震中外的鎮(zhèn)南關大捷。壯劇《馮子材》真實再現了這一事件，謳歌了馮子材以國家社稷為重，誓死保家衛(wèi)國的英雄壯舉和愛國主義精神。

全劇圍繞鎮(zhèn)南關大捷這一總體戲劇動作而展開情節(jié)、設置戲劇沖突。通過《探關》《受命》兩場戲交代了歷史背景，展現法國侵略者鐵蹄下的中國人民失親之苦和亡國之恨，塑造了馮子材作為中華民族忠誠的兒子，所具有的民族大義和強烈的愛國主義精神，從而為他在第三場《闖寨》中深入鳳凰寨化解九命貓和青鳳的冤仇埋下伏筆。

第四場《點兵》是老旦馮老婦人的內心戲，通過這場內心戲，細膩展現出馮家女性勠力同心、共御外侮的民族氣節(jié)?！冻稣鳌贰恶Y援》《血戰(zhàn)》這三幕都是鎮(zhèn)南關戰(zhàn)役的連續(xù)展現，以宏大的舞臺場景再現了主動出擊、陣前伏擊、包抄迂回、連續(xù)追擊的戰(zhàn)爭過程，并在這個過程中刻畫了馮子材臨危受命、大義凜然的愛國主義精神。

筆者最為欣賞的是最后一幕《祭墻》的戲劇構思和藝術處理。鎮(zhèn)南關大捷后，馮子材對著一面刻滿英烈的長墻舉酒悲歌，頗有一番“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”的悲壯。這一唱段有對英烈的追思和告慰，有對犧牲親人的憐愛。這一幕設計在炮火連天的高潮之后，屬于抒情場面描述。一般的戲劇結構中，高潮之后的下落應是戲劇的結束，但《祭墻》確實是《血戰(zhàn)》之后的情感高潮，并在這個高潮中完成對男主角的形象塑造，奠定了全劇悲壯凝重的歷史格調。

歷史劇的創(chuàng)作，最重要的是處理歷史的真實與藝術呈現之間的關系。歷史劇是寫給當代人看的，它不是歷史的再現，因此劇作家在創(chuàng)作《馮子材》的時候，沒有對歷史進行全景式觀照，而是將焦點投向人。

《馮子材》是一部有真名實姓、有史料依據的正史劇，通過廣西邊關共赴國難的英雄群體在抗擊外敵的歷史過程中的性格發(fā)展、命運變遷和情感歷程，把其中對當代人最具有啟示意義的愛國主義精神藝術地揭示出來。全劇創(chuàng)作除題材、事件、人物、人文背景具有歷史規(guī)定性外，它的呈現方式、結構原則都按照戲劇的獨特規(guī)律進行藝術化呈現。創(chuàng)作者忠于歷史，但又不過多受制于歷史，劇作者力求在歷史事件的交代中突出人物形象，把人物設置和人物關系有機交織成為戲劇沖突，每個人物都有明確的戲劇使命。

劇本在愛國主義這條主線上塑造了頑強堅韌的馮子材、忠勇仁義的九命貓、火辣直爽的青鳳、貪生怕死的潘鼎新、為國捐軀的靈兒、明辨是非的張之洞、深明大義的馮老夫人、英勇彪悍的馮相蘭等個性鮮明的人物形象。整部劇中，劇作者都圍繞舍小家為大國的大局與小局、大我與小我的關系展開戲劇沖突。馮子材率領親兵以國家社稷為重，保衛(wèi)祖國河山的英雄壯舉，無疑展現了他保家為國、抵御外侮的英雄氣概，這是馮子材大國情懷的體現。

孫女靈兒以身殉國的一幕中，馮子材為身負重傷的靈兒尋找花朵，表現的是馮子材的小家情懷；青鳳與九命貓的家庭恩怨是小家情懷，最后聯手抗擊外敵又上升到了顧全大局的大國情懷；馮老夫人送靈兒上戰(zhàn)場的內心獨白，同樣也展現了舍小家為大國的崇高情懷。這三組矛盾關系中，人物設置層次明晰，立體豐滿，矛盾的層層解決，推動著劇情的發(fā)展。endprint

壯劇《馮子材》是軍事歷史題材劇目，該劇多有宏大場面呈現，因此在音樂的創(chuàng)作上，作曲家也力求從傳統(tǒng)南路壯劇的音樂中尋找新的突破。該劇音樂在處理傳統(tǒng)與當代的相互關系問題上，提出了新的解決方案，從板式的運用到不同音樂素材的添加，都從不同的方向作用于當代壯劇的創(chuàng)作，推進壯劇音樂的發(fā)展，讓當代之魂灌注在傳統(tǒng)之根中，從而使傳統(tǒng)壯劇藝術生命的血液里流淌出當代藝術的生氣。①

《馮子材》一劇的音樂語言以廣西傳統(tǒng)的南路壯劇的音調為主要素材。南路壯劇的音樂粗獷、剛勁、熱烈、質樸，雖對人物塑造存在很大的局限性，但用于表現宏大的戰(zhàn)爭場面還是很貼切的。

《馮子材》在音樂性格上力求突出悲壯、凝重的歷史感，在音樂主題的設計及貫穿發(fā)展方面具有整體的構思和戲劇性的處理。僅憑一次劇場演出獲得的初步印象，曲作者在《馮子材》劇中設計了三個音樂主題。

第一個主題是根據南路壯劇的板腔體設計而成的。該劇的板腔體音樂結構和展開手法，在傳統(tǒng)壯劇中的板腔體模式上又有新的突破。這一主題音樂主要用于刻畫馮子材、靈兒、青鳳、馮老太等主要人物的形象?！酒桨濉砍皇悄下穳褎〉闹饕唬{既可敘事也可抒情，傳統(tǒng)南路壯劇的唱腔多是由【平板】發(fā)展而來?！恶T子材》的重要唱段中，通過不同調式、不同速度的【平板】調的連接，刻畫人物內心情感的漲落和矛盾沖突，進而達到用音樂來樹立人物形象的目的，強化了戲劇的矛盾，推動劇情的發(fā)展。

第三幕《闖寨》，馮子材有一段勸說青鳳的唱段，用“呀哈嗨”作為正腔前的附加句，引出正腔。曲身用十句七字句的正腔來抒發(fā)情感，七字句押江陽轍尾韻。最后的謝幕音樂中，曲作者在傳統(tǒng)的基礎上進行了創(chuàng)新。傳統(tǒng)的南路壯劇音樂煞腔是重劇演唱，而在《馮子材》的謝幕音樂中，曲作者為了強化南路壯劇的特征襯詞“呀哈嗨”，安排了十六小節(jié)的“呀哈嗨”合唱，凸顯南路壯劇的特色。

第二個主題是根據壯族民間音調素材創(chuàng)編的民歌，這一主題音樂直接脫胎于壯族民歌，具有質樸、粗獷的氣質。這一主題呈現出來的音樂意味與馮子材主題及大場面主題的壯劇音樂截然不同，兩者在形象和氣質上都構成強烈的對比。民歌在該劇中主要運用于九命貓抒情唱段的背景音樂。受制于劇本，民歌在全劇中的貫穿發(fā)展僅作為錦上添花之用，不如壯劇音樂那樣充分和具有變化的豐富性。

全劇民歌共出現三次，第一次是在第三幕《闖寨》，馮子材問九命貓：“難道你不想你的家鄉(xiāng)嗎？”女生原生態(tài)壯族民歌“嘞喂，望家鄉(xiāng)，家鄉(xiāng)家鄉(xiāng)云悠悠咧，青山在喲水長流”緩緩流出，引出九命貓思鄉(xiāng)之情的唱段。第二次是第四幕《出征》的《上山打虎有刀槍》，男聲三聲部伴唱。全曲在la do re mi sol五聲音階內行腔，一字一音，干凈有力。第三次是在第七幕《血戰(zhàn)》中，九命貓中槍后，壯歌沖天而起，四聲部的合唱“山神啊，敞開你的胸膛，你的兒子要回壯鄉(xiāng)”。三次民歌的安排，除了第三幕《闖寨》中《多少次夢里回到家》是完整動人的呈現外，其他都是以合唱伴唱的形式出現，曲作者意在使用此種音樂交代故事發(fā)生的背景，這樣的設置既能描繪故事的背景，又不至于喧賓奪主，搶了主旋律的風頭，安排是有統(tǒng)一的構思的。

所不足的是，作曲家已經設置了壯劇音樂主題與民歌主題，它們之間實際上已經呈現出強烈的對比性，但是曲作者未能把兩個主題之間的對比與沖突作為全劇音樂整體戲劇性展開的基礎，并加以立體化的貫穿與發(fā)展。尤其在語言的使用上，壯族民歌若能使用壯語演唱，更能把兩種主題的對比強烈表現出來。這一主題完全有可能鋪排開去，成為貫穿全劇的音樂戲劇性的第二核心音調，雖然全劇中該主題出現了三次，但它的地位和給人聽覺上的自覺，不如第一主題那樣突出和鮮明。

除上述兩個音樂主題外，《馮子材》劇目音樂還穿插有一個不太明顯的主題，即戰(zhàn)斗音樂。曲作者刻意使用小軍鼓敲擊出號角性的節(jié)奏，具有明朗、嘹亮的氣概。異國曲調的使用只在第七幕《血戰(zhàn)》中出現，用小軍鼓做主奏樂器，描繪法國軍隊的出場，區(qū)別于馮家軍的音樂。

曲作者在音樂創(chuàng)作上遵循傳統(tǒng)壯劇音樂的創(chuàng)作方式，但又不囿于某種板式的規(guī)約，將南路壯劇、壯族民歌以及異國曲調用于場面的描寫和人物性格的刻畫。該劇濃墨重彩刻畫了馮子材的形象，音樂上給予他不同的板式，場面描繪與人物內心獨白并重。在場面描繪時，多安排南路壯劇的平板。第八幕《祭墻》中馮子材高腔、彈腔兼唱，唱做并重，數十句唱段行云流水一氣呵成，行腔走板，響遏行云。這種不同板式的安排，避免了一板到底的單調，使之既有鮮明的壯劇韻味，又有很強的戲劇性表現力。

此次為了推出《馮子材》，廣西戲劇院派出強大的演出陣容，在導演、表演、舞蹈、舞美設計與制作等各個領域都投入了巨大的藝術勞動，在行政組織方面，也有一批幕后英雄為該劇的順利上演而辛勤奔走。這種上下一心，各方配合的狀態(tài)，是《馮子材》能夠順利上演的重要保證。筆者僅粗略看過一次劇場版，因此只能從一個觀眾的角度來談談自己對這部劇存在問題的理解。

戲曲藝術同其他藝術一樣，包含內容和形式兩個方面。形式與內容的關系一直是戲劇創(chuàng)作中的一對矛盾關系。如何處理兩者的關系，成為一部劇成功的關鍵所在。從《馮子材》的創(chuàng)作情況來看，劇作者把該劇中對當代人最有價值和最具啟示意義的愛國主義精神藝術表現出來，賦予了該劇極強的思想性。這樣一來，若是在戲曲表演中沒能找到相應的表演形式來呈現思想內容，就很容易出現“內容大于形式”的沖突。戲曲是一種特殊的藝術樣式，它的程式、唱腔、音樂、節(jié)奏都具有很強的形式美，對于當代人賦予劇目厚重的思想感情較難去體現?！恶T子材》一劇在表現戲曲的程式化、節(jié)奏化、虛擬化、寫意性特征方面顯得較弱，甚至有些“話劇加唱”的感覺。大量運用寫實的道具，在不同程度上也損害了戲曲的審美特性。

壯劇的表演雖沒有京劇、昆曲那樣有嚴格的程式要求，但是它亦有自身的特點。在壯劇中，“旦角上下場要走直角，在拐彎處要將后腳跟提起，然后起步， 步子一般較快，一般用小墊步跳來起步，身子隨步子走動而輕輕晃動， 雙手自然垂在離身45度左右的地方交替打圈擺動。走場子的特點是一人走“ 之” 字形， 二人走字形， 三人走“三穿花” ， 下場時一個人下去后， 另一個人再起步下去， 很少并肩同時下場?！雹?/p>

在《馮子材》中，由于舞臺的設置，演員沒有辦法按照傳統(tǒng)的程式上下場，失去了壯劇的程式美感。在《受命》一幕中，潘鼎新向張之洞細說馮子材的“罪狀”時，馮子材內心的憤怒是通過步伐表現的，遺憾的是受限于舞臺，馮子材僅走兩步便結束了，給人一種戛然而止的感覺。壯劇中“男角（ 指威武的男子） 出場， 基本上是急步跑小圓場， 緊接著拉開山膀， 一個原地轉身， 身子往前， 雙手從下往兩耳邊的斜前方劍指的同時腳的位置成大丁字步， 先立后半蹲亮相。這一姿態(tài)很像花山壁畫上的舞蹈造型， 粗獷健美， 氣度恢宏， 這種動作被稱為‘大王出場的南路壯劇的表演程式。”③這樣的程式能很好表現出馮子材的大將風范，可惜的是，在劇中，馮子材的出場少了一個轉身。在《血戰(zhàn)》一幕中，兩軍在密林交戰(zhàn)，安排了多人的追逐、穿梭、迂回的場面，如果能結合“之”“”“三穿花”等步伐，并加以變化舞臺的藝術效果應該會更壯觀。宏大的場景、絢麗的舞美和燈光，僅僅是為戲曲服務的輔助手段，在新編劇目中遵循傳統(tǒng)程式并在傳統(tǒng)上有所創(chuàng)新，才能體現劇種的鮮明特色。

傳統(tǒng)戲曲講究虛擬性，一招一式都集中于演員的表演，通過演員的表演來展現時空的變換。在戲曲表演中，通過表演來達到自然環(huán)境的虛擬、物體的虛擬，如騎馬不見馬，開門不見門等。而在《馮子材》中，創(chuàng)作者過多地將意境營造寄托于具體的實物上面，而不是演員身上。在具體的舞臺呈現方面具有較強的寫實性特征。特別在《血戰(zhàn)》一幕中，為了營造密林的意境，舞美設計了幾個巨大的屏風，演員穿梭其中，但是從舞臺表演效果看，削弱了演員的表演。

在《馮子材》中也采用了傾斜舞臺，戲曲表演中，觀眾欣賞的是演員的一抬手、一投足所營造的虛擬性，環(huán)境是隨著演員的表演流動的。過多具象舞臺的搭建，勢必會妨礙演員表演的虛擬性呈現。戲曲在本質上追求的是一種虛擬、假定、空靈的藝術效果。那些過分追求舞臺場景的真實性，以及宏大的場面，在一定程度上削弱了演員的表演，破壞了戲曲的美感。

注釋：

①黃羽.壯劇綜合美的當代呈現——壯劇〈趕山〉》的觀后感[J].歌海，2013（1）.

②林佩燕.壯劇表演藝術之我見[J].民族藝術，1991（4）.

③林佩燕.壯劇表演藝術之我見[J].民族藝術，1991（4）.endprint