大象無(wú)形鑄英魂

馮梁

【摘要】 新編歷史壯劇《馮子材》是廣西戲劇院歷時(shí)兩年打造的大型舞臺(tái)劇。該劇以1885年的鎮(zhèn)南關(guān)大捷為題材，在真實(shí)歷史的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理的情節(jié)虛構(gòu)和補(bǔ)充，通過(guò)虛實(shí)互襯、有意無(wú)意結(jié)合、有形與無(wú)形相扣等手法，塑造了清朝名將馮子材、壯族女首領(lǐng)青鳳、下屬九命貓、馮老夫人、孫女靈兒等人物形象，歌頌了愛國(guó)軍官和壯鄉(xiāng)兒女保家衛(wèi)國(guó)、寧死不屈的精神，展現(xiàn)了該劇獨(dú)特的美學(xué)思想。

【關(guān)鍵詞】 壯劇《馮子材》；大象無(wú)形；鎮(zhèn)南關(guān)戰(zhàn)役；美學(xué)

[中圖分類號(hào)]J82 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

鎮(zhèn)南關(guān)大捷是中國(guó)近代反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)史上戰(zhàn)績(jī)顯赫的戰(zhàn)役之一，是中法戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)最大的一次勝利。而馮子材以70高齡，臨危受命，掛帥出征的英雄形象成了歷史的豐碑。那么如何塑造馮子材這個(gè)人物形象則關(guān)系到壯劇《馮子材》的靈魂鑄造。該劇總共分為八幕：探關(guān)、受命、闖寨、點(diǎn)兵、出征、馳援、血戰(zhàn)、祭墻，以散點(diǎn)—聚焦、直接—間接等形散而神不散的散文式鋪陳、勾勒，多位一體地刻畫了馮子材的形象、本質(zhì)與靈魂，體現(xiàn)了大象無(wú)形鑄英魂的敘述手法和美學(xué)意義。

一、從散到聚的故事推演

壯劇《馮子材》分為八幕，每一幕都可以獨(dú)立成為一個(gè)小故事，且每一幕重點(diǎn)敘述的事件都有所不同，但是幕與幕之間又有相連性并最終構(gòu)成了壯劇《馮子材》的完整性。第一幕“探關(guān)”——青鳳率眾出關(guān)殺法軍，被阻憤怒拿下九命貓。這一幕可作為故事的背景：指出了事件發(fā)生的緣由——法軍入侵；帶出了百姓的生存狀態(tài)——民不聊生；埋伏了青鳳與九命貓的恩怨——叔侄關(guān)系卻有殺父之仇，從而有交代有鋪墊地推動(dòng)了《馮子材》的發(fā)展。第二幕“受命”——馮子材臨危受命，老當(dāng)益壯任前敵統(tǒng)帥。這一幕在第一幕背景交代的進(jìn)展中，回歸到《馮子材》的主線上：清政府的態(tài)度，戰(zhàn)爭(zhēng)的局面，馮子材的使命，點(diǎn)燃了壯劇《馮子材》一觸即發(fā)的反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)。第三幕“闖寨”——馮子材獨(dú)闖鳳凰寨，不恥下跪救九命貓。這一幕既回應(yīng)了第一幕埋下的伏筆，揭開了青鳳與九命貓的恩怨，又恰到好處地以穿插“額外事件”的形式調(diào)整了壯劇《馮子材》的發(fā)展節(jié)奏，摒棄了“為戰(zhàn)爭(zhēng)而戰(zhàn)爭(zhēng)”地發(fā)展事件，從而回應(yīng)并豐富了整出戲的內(nèi)容，并為后面情節(jié)的發(fā)展設(shè)下伏筆。第四幕“點(diǎn)兵”——馮老夫人霸氣點(diǎn)兵，靈兒撒嬌求上戰(zhàn)場(chǎng)。如果說(shuō)第三幕從馮子材直接切入戰(zhàn)前的準(zhǔn)備，那么第四幕就是從馮老夫人間接地進(jìn)入戰(zhàn)前準(zhǔn)備，并為下文重點(diǎn)刻畫靈兒的故事作鋪墊。第五幕“出征”——馮子材精巧布陣，抬棺赴戰(zhàn)鼓士氣。從而掀起壯劇《馮子材》全劇的情感高潮：具體詮釋了該劇核心精神——視死如歸、保家衛(wèi)國(guó)，既暗示了鎮(zhèn)南關(guān)大戰(zhàn)的殘酷、慘烈以及士兵的英勇奮戰(zhàn)，同時(shí)為下一幕敵我雙方正面斗爭(zhēng)作伏筆。第六幕“馳援”——青鳳被法軍圍困，九命貓舍命救青鳳。青鳳抵抗法軍回應(yīng)了第三幕青鳳與馮子材達(dá)成的作戰(zhàn)計(jì)劃；而青鳳與九命貓的冰釋前嫌呼應(yīng)了第一幕兩人之間的恩仇；同時(shí)也從側(cè)面描述了戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈，承接了第五幕。第七幕“血戰(zhàn)”，鎮(zhèn)南關(guān)大戰(zhàn)，靈兒犧牲。第一次正面表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面，推進(jìn)壯劇《馮子材》劇情發(fā)展的高潮，回應(yīng)了第五幕、第六幕對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的鋪墊及第四幕靈兒的結(jié)局。第八幕“祭墻”，馮子材拜祭英魂，淚灑城墻。英雄有淚不輕彈，只緣未到傷心處，馮子材由戰(zhàn)前提拔的腰桿、昂揚(yáng)的氣勢(shì)，到戰(zhàn)后面對(duì)犧牲部下牌位時(shí)的老態(tài)龍鐘及盈眶熱淚，由外到內(nèi)形象地刻畫了一位有血有肉、有愛有恨、有俠骨有柔情的民族英雄。

綜上可知，壯劇《馮子材》幕與幕之間具有獨(dú)立性，從而形成故事中的故事，但是故事與故事之間又彼此關(guān)聯(lián)，甚至是跨越式的埋伏或呼應(yīng)。由此可見，壯劇《馮子材》在故事情節(jié)的編排中始終是有一個(gè)核心事件的，并圍繞該事件有計(jì)劃、有節(jié)奏地層層推演，以至于該劇的八幕戲中，每幕所講的故事最終都匯集到“馮子材與鎮(zhèn)南關(guān)戰(zhàn)役”這一事件上，而每一幕或是作為主事件的背景、或是鋪墊、或是延伸、或是暗示。也正是因?yàn)檎鰬蛑饕€是從外圍來(lái)烘托、渲染，正面刻畫得比較少，這就直接導(dǎo)致了壯劇《馮子材》“散化”的表現(xiàn)；但是從戲劇的結(jié)構(gòu)、從故事的演進(jìn)、從人物的表演以及情感力度的厚積薄發(fā)等角度來(lái)看，壯劇《馮子材》的情節(jié)關(guān)系是很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，具有層次感、承接性，而不是斷裂式的互不相干。也就是說(shuō)不管每一幕的故事如何走，其目的都是為了表達(dá)或者呈現(xiàn)“馮子材與鎮(zhèn)南關(guān)戰(zhàn)役”，而壯劇《馮子材》的故事編排確實(shí)也做到了這點(diǎn)?？偠灾?，如果說(shuō)壯劇《馮子材》是一棵大樹，那么“馮子材”就是個(gè)樹干，每一幕就是樹枝，枝葉越是繁榮茂盛，樹干就越是強(qiáng)壯，反之亦然。因而壯劇《馮子材》場(chǎng)幕的內(nèi)容越是豐富就越能突顯整出戲的文化厚度與價(jià)值意義。

二、從形到質(zhì)的人物塑造

故事情節(jié)如此，人物塑造亦是如此。壯劇《馮子材》每一幕的人物重點(diǎn)都有所不同：第一幕“探關(guān)”，突出青鳳作為女首領(lǐng)的勇敢果斷、愛憎分明；第二幕“受命”，突出馮子材老當(dāng)益壯，不負(fù)使命的老英雄形象；第三幕“闖寨”，凸顯馮子材能屈能伸的大局精神和寬闊的胸懷；第四幕“點(diǎn)兵”，突出馮老夫人巾幗不讓須眉的女中豪杰以及靈兒的乖巧和豪邁氣概；第五幕“出征”，突出馮子材的智謀及視死如歸的精神；第六幕“馳援”，塑造九命貓的果敢與擔(dān)當(dāng)；第七幕“血戰(zhàn)”，突顯馮子材的謀略與氣勢(shì)；第八幕“祭墻”，突顯馮子材的鐵漢柔情、堅(jiān)毅與悲壯。

從上面具體每一幕的分析可以看出，雖然壯劇《馮子材》的靈魂人物是馮子材，但是在場(chǎng)幕的設(shè)置和故事情節(jié)發(fā)展編排過(guò)程中，并不是每一幕都以馮子材為主，而是有所側(cè)重，有所分散。所以整出戲下來(lái)，除了馮子材，觀眾還能看到很多鮮活的人物形象，如英勇霸氣、快意恩仇的青鳳；忠貞護(hù)主、有膽有識(shí)、敢作敢當(dāng)?shù)木琶?；巾幗不讓須眉、豪氣沖天的馮老夫人；古靈精怪、豪爽的靈兒……如此看來(lái)，各色人物的多樣化塑造，在有限的兩個(gè)多小時(shí)的舞臺(tái)表演中，必然會(huì)擠壓作為靈魂人物的馮子材的刻畫，如此馮子材的形象有可能會(huì)被弱化、被搶戲。然而由于編劇始終緊扣情節(jié)發(fā)展的核心事件，雖然馮子材并不是在每一幕表演中都是主要人物，但是他的氣場(chǎng)始終都貫穿其中，并且呈現(xiàn)出“舍我取誰(shuí)”的氣勢(shì)。究其原因，得益于該劇大膽的敘述手法。老子在《道德經(jīng)》中提出了“方無(wú)隅，大器晚成。大音希聲，大象無(wú)形”的美學(xué)觀念，強(qiáng)調(diào)一種自然而然、潤(rùn)物無(wú)聲的變化與呈現(xiàn)。該劇的人物塑造，契合了老子的“自然觀”，對(duì)馮子材的塑造，無(wú)疑是水到渠成，沒(méi)有任何的刻意，但又無(wú)所不在地或隱或顯地沖刺著舞臺(tái)。從側(cè)面而言，不管主角是青鳳、九命貓還是馮老夫人、靈兒，不變的是，馮子材會(huì)時(shí)刻縈繞著劇情的發(fā)展。“探關(guān)”無(wú)疑是以青鳳的魯莽從側(cè)面展示馮子材的身經(jīng)百戰(zhàn)、老謀深算；“闖寨”以青鳳的咄咄逼人同時(shí)從正面與側(cè)面來(lái)表現(xiàn)馮子材的孤膽英雄、義薄云天；“點(diǎn)兵”以馮老夫人“整備萃營(yíng)、守好后院”的賢能體現(xiàn)馮子材夫妻的琴瑟和鳴，以靈兒的“一身武藝一身膽”非要上戰(zhàn)場(chǎng)體現(xiàn)了馮子材對(duì)晚輩的言傳身教，以九命貓的忠心無(wú)私體現(xiàn)了馮子材與下屬之間的赤膽相呈，以馮家軍的迅速性、紀(jì)律性、嚴(yán)謹(jǐn)性顯示了馮子材對(duì)軍隊(duì)訓(xùn)練的重視。正所謂“上梁不正下梁歪”，作為“上梁”的馮子材直接影響著“下梁”——下屬的塑造，反過(guò)來(lái)，透過(guò)下屬的言行舉止可以反襯“上梁”馮子材的修養(yǎng)作為、姿態(tài)風(fēng)度；同樣，“近朱者赤近墨者黑”，從圍繞在馮子材身邊這群人，無(wú)論是家人、朋友，還是下屬，都體現(xiàn)了一種“舍身為國(guó)，豪情壯志”的情操。如此，以外部作為馮子材潛移默化的陪襯，顯得客觀、可信，那么人物形象的展示就越發(fā)顯得豐滿具有說(shuō)服力，再加上馮子材正面的言行舉止表現(xiàn)，使得人物在內(nèi)外結(jié)合的演繹下、在主客觀的平衡下，360度呈現(xiàn)他的品質(zhì)與人格魅力。從這可以看出一種散化的無(wú)意識(shí)，聚焦的有意識(shí)的敘事手法，使得人物的塑造無(wú)論是外在表現(xiàn)，還是內(nèi)在品質(zhì)顯現(xiàn)，都表現(xiàn)為一種強(qiáng)大的張力。

三、形散而神不散的美學(xué)意義

馮子材作為《馮子材》的靈魂人物，從整出戲的表面而言，如果注意力不集中的話，圍繞著他而發(fā)生的故事，容易給人片段化的印象，也容易出現(xiàn)次要人物搶戲的風(fēng)險(xiǎn)，正如前面所說(shuō)的，主角馮子材并非每場(chǎng)都是主場(chǎng)人物。對(duì)整出戲而言，無(wú)論是故事本身還是人物塑造本身，都有很多場(chǎng)外戲的表演，即間接性的表演形式。如《馮子材》的故事核心是馮子材70歲掛帥出征，打敗洋鬼子，取得了鎮(zhèn)南關(guān)大捷；但是核心之外，還有很多小故事，如鳳凰寨女首領(lǐng)青鳳與九命貓的恩怨、馮老夫人守護(hù)馮家后院的延伸、靈兒要上戰(zhàn)場(chǎng)的執(zhí)著……正因如此，馮子材在出征、籌謀、征戰(zhàn)、大捷等過(guò)程中，不是一蹴而就、簡(jiǎn)單的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，而是有很充裕、飽滿的鋪墊，即與眾多人物的故事雜糅一塊：如馮子材先穩(wěn)定青鳳的暴躁與魯莽，再解決青鳳與九命貓之間的恩怨；如馮子材在大前方無(wú)所顧忌地沖鋒陷陣，得益于馮老夫人在后方的強(qiáng)大后盾；如馮子材作戰(zhàn)果斷、深謀遠(yuǎn)慮，在靈兒面前卻俠骨柔情……這一系列的小插曲在強(qiáng)化主題內(nèi)容的同時(shí)，也豐滿了人物個(gè)性。通過(guò)這些“額外的事件”，完成了馮子材的行—象—道的升華：他愛國(guó)，但也愛家、愛孩子；他懂得運(yùn)籌作戰(zhàn)，也懂得悲傷疼痛；他明知戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，也了然人性的溫暖；他剛?cè)缗褪嗳崛绱核?。這才是簡(jiǎn)單而復(fù)雜，有血有肉的馮子材，這樣的人物性格，不是一兩場(chǎng)正面戲就能鑄就的。當(dāng)然，“額外事件”較多的話也容易造成故事的散化，畢竟在《馮子材》中每一出戲的故事性都很強(qiáng)，所以觀眾如果沒(méi)有深入地了解《馮子材》的真正內(nèi)涵，沒(méi)能了解編劇這樣做的真正用意，思維就很容易被分化了的場(chǎng)次所切割，造成觀戲時(shí)對(duì)戲劇理解的片段化和人物的零碎感。而《馮子材》敘事的高明之處就在于，故事的準(zhǔn)繩始終都是馮子材，并通過(guò)他把散化了的故事最終匯集到一塊，集中表現(xiàn)《馮子材》的主題，即鎮(zhèn)南關(guān)大捷；眾多人物的出現(xiàn)，都是為了烘托、渲染馮子材的人物形象，但又恰如其分同時(shí)地塑造了其他鮮明的人物形象。這樣的一種敘事手法，在借鑒了散文的神韻——“形散而神不散”的同時(shí)也契合了中國(guó)“形與象”之間的傳統(tǒng)美學(xué)觀，即它有主線，且其他的支線都是為了主線服務(wù)，看起來(lái)是零散的、無(wú)意識(shí)的，但始終有條線牽引著，并把零散的事件串起來(lái)，重新整合為主線的重要組成部分。

總的來(lái)說(shuō)，壯劇《馮子材》場(chǎng)面恢宏、氣勢(shì)磅礴，其人物形象刻畫得入木三分、栩栩如生。而壯劇《馮子材》以包容百態(tài)、不刻意顯示、不過(guò)分強(qiáng)調(diào)、自然渠成的敘事方法彰顯了一代歷史人物的英雄形象，既體現(xiàn)了《馮子材》的主題思想，也契合了中國(guó)傳統(tǒng)“無(wú)形即有形”的美學(xué)觀。