君子不器 依仁游藝

饒宗頤先生學(xué)術(shù)、藝術(shù)道路非常廣闊，可謂達(dá)到了孔子所說的“君子不器”的理想高度。季羨林先生在《饒宗頤的史學(xué)思想》一文中曾經(jīng)高度評(píng)價(jià)饒宗頤先生：“饒宗頤教授是著名的歷史學(xué)家、考古學(xué)家、文學(xué)家、經(jīng)學(xué)家，又擅長書法、繪畫，在中國臺(tái)灣省、香港，以及英、法、日、美等國家，有極高的聲譽(yù)和廣泛的影響……（饒宗頤）用‘三重證據(jù)法’（比王國維的‘二重證據(jù)法’多了一重甲骨文）進(jìn)行研究，互相抉發(fā)和證明，饒先生的意見同陳寅恪先生的意見是完全一致的，特別值得注意的是他提出的‘三重證據(jù)法’?！笨梢?，季羨林先生對(duì)饒先生引為同道而珍視情誼。季羨林說“心目中的大師就是饒宗頤”，錢鐘書說他是“曠世奇才”，金庸說“有了饒宗頤，香港就不是文化沙漠”。饒教授學(xué)貫中西，獲譽(yù)多多：曾獲多項(xiàng)獎(jiǎng)譽(yù)、榮譽(yù)博士及名譽(yù)教授名銜，包括法蘭西學(xué)院儒林漢學(xué)特賞、法蘭西學(xué)院外籍院士、巴黎亞洲學(xué)會(huì)榮譽(yù)會(huì)員、法國索邦高等研究院首位華人榮譽(yù)人文科學(xué)博士、香港特別行政區(qū)政府大紫荊勛章、香港藝術(shù)發(fā)展局終身成就獎(jiǎng)等，足見學(xué)界評(píng)價(jià)之高！

我是在1993年因?yàn)榕c饒宗頤先生多次通信而走近先生的。我當(dāng)時(shí)主編一套百卷本大型叢書《20世紀(jì)中國學(xué)術(shù)大師學(xué)術(shù)隨筆》（中國青年出版社出版），我給饒先生寫信約書稿。先生謙和地回信并很快寄過來《饒宗頤學(xué)術(shù)文化隨筆》，并多次來函反復(fù)叮嚀排版要雅、校對(duì)要細(xì)，讓我非常感動(dòng)。2000年我在澳門大學(xué)文學(xué)院任客座教授，受邀出席在澳門舉辦的《饒宗頤教授書畫大展》，與先生見面。2001年我受饒先生邀請(qǐng)前往汕頭出席《饒宗頤書畫展》并合影，在學(xué)術(shù)討論會(huì)上我們彼此對(duì)話，感受良多。2006年《饒宗頤教授書畫展》在中國國家博物館開幕，我再次見到饒先生，如沐春風(fēng)，非常親切。其后每次饒先生到北京都要到北大與季羨林先生見面，我也陪坐，聽兩位大師的詼諧對(duì)話，可謂受益匪淺。

饒先生的學(xué)術(shù)、藝術(shù)境界高邁出塵——出經(jīng)入史、博大精深、詩文書畫、著作等身。一個(gè)學(xué)者在101年的壽命中能寫出60多部著作、500多篇論文，還精通六七門外語，再加上書法、繪畫，令人匪夷所思。我認(rèn)為饒先生的成就可以概括為十個(gè)方面：敦煌學(xué)、甲骨學(xué)、詞學(xué)、史學(xué)、目錄學(xué)、楚辭學(xué)、考古學(xué)、金石學(xué)、書法繪畫和詩學(xué)美學(xué)。這十個(gè)方面，饒先生以一人之力，都作出了可貴的貢獻(xiàn)。所以說饒先生是一個(gè)人做了十個(gè)學(xué)者的學(xué)問。對(duì)中國文化來說，意義非同尋常。而且，他的書法繪畫境界很高，因?yàn)樗膶W(xué)術(shù)精神能夠很好地貫注到書法藝術(shù)精神之中，使得他的“文人書”“文人畫”在中國影響深遠(yuǎn)。

一、國學(xué)精神 天人互益

饒宗頤先生從小對(duì)國學(xué)就非常感興趣，可以說從事國學(xué)研究和藝術(shù)創(chuàng)作是他自我生命的選擇，反過來學(xué)術(shù)與藝術(shù)又玉成了這位學(xué)術(shù)和藝術(shù)大師。饒先生曾經(jīng)說過：“我家以前開有四家錢莊，在潮州是首富，按理似乎可以造就出一個(gè)玩物喪志的公子哥兒，但命里注定我要去做學(xué)問，我終于成了一個(gè)學(xué)者。我小時(shí)候十分‘孤獨(dú)’，母親在我兩歲時(shí)因病去世，父親一直生活在沉悶之中，但他對(duì)我的影響很大。我有五個(gè)基礎(chǔ)來自家學(xué)，一是家里訓(xùn)練我寫詩、填詞，還有寫駢文、散文；二是寫字、畫畫；三是目錄學(xué)；四是儒、釋、道；五是乾嘉學(xué)派的治學(xué)方法。”

學(xué)術(shù)界有一個(gè)基本共識(shí)：“南饒北季”，即南方有香港的饒宗頤先生，北方有北大的季羨林先生。這兩位學(xué)術(shù)大師都精通數(shù)門外語，著作等身，學(xué)術(shù)上達(dá)到相當(dāng)高的境界。但他們沒有關(guān)門做學(xué)問，而是心系天下——關(guān)注全球化中的中國文化命運(yùn)！人類已經(jīng)面臨了經(jīng)濟(jì)全球化與文化全球化的問題。西方認(rèn)為，全球化就是科技、制度、文化、宗教諸多方面的全球趨同整合，或達(dá)到基本共識(shí)性。但我認(rèn)為所謂的“文化全球化”“宗教全球化”是不可能的。因?yàn)槲幕偸且运拌铗埐获Z”的性格顯示它的差異性。在我看來，全球化大體可以分為四個(gè)層面，前兩個(gè)層面容易獲得“全球”共識(shí)性，即第一層器物類，主要是科技層面，的確正在走向全球化。第二層是某些制度類，現(xiàn)在己經(jīng)在逐漸全球化。如經(jīng)濟(jì)諸多制度、法律條文的制定、國際公約等已經(jīng)逐漸全球趨同。后兩個(gè)層面則經(jīng)常出現(xiàn)“本土”差異性，即第三層思想層面。到思想層面時(shí)，文化差異就是不可避免的本土化。第四層是價(jià)值宗教層面。正是這些精神氣質(zhì)的獨(dú)特性，才使得全球化與本土化達(dá)到既沖突矛盾，又協(xié)調(diào)統(tǒng)一的辯證關(guān)系。進(jìn)一步看，文化全球化不僅可能是“西化”，同時(shí)也可能是“東化”。如果有一天，中國的生存方式也可以讓西方的洋人模仿，我們也可以說，中華民族的生活方式也己經(jīng)播撒而具有了全球化的可能性。

饒宗頤先生不同意全盤西化和全球化、美國化，他在哲學(xué)上欣賞“天人合一”，根據(jù)《易經(jīng)》提出“天人互益”，對(duì)人類未來充滿童心慧眼的憂傷。他說：“我對(duì)人類的未來是悲觀的。人類自己制造各種仇恨，制造恐怖，追求各種東西，變成物質(zhì)的俘虜，掠奪地球資源不夠，還要到火星去，最終是自己毀滅自己，人類可能要回到侏羅紀(jì)，回到恐龍時(shí)代。全球化同時(shí)意味著能源消耗、環(huán)境惡化，大自然正在懲罰人類破壞所造成的惡果……我們要從古人文化里學(xué)習(xí)智慧，不要‘天人互害’，而要制造‘天人互益’的環(huán)境，朝‘天人互惠’方向努力才是人間正道?！?/p>

饒先生治學(xué)的方法論，對(duì)我們做學(xué)問，包括做書法學(xué)、美術(shù)學(xué)研究的都很有啟發(fā)：

其一，勇于推陳出新，強(qiáng)調(diào)方法新、觀點(diǎn)新、材料新。我注意到王國維先生的“二重證據(jù)法”就是出土文物加上紙上的文獻(xiàn)。文獻(xiàn)是文字的，出土文物是實(shí)物的可以佐證史實(shí)的真實(shí)性。饒先生又加了一個(gè)新東西——甲骨文。甲骨文是地下出土的，但是它的價(jià)值不是看甲骨，而是看甲骨上的文字，所以它又是文獻(xiàn)。我認(rèn)為這是繼王國維之后的一大學(xué)術(shù)推進(jìn)。而今天有的學(xué)者，要么只重視文獻(xiàn)，對(duì)文獻(xiàn)又真?zhèn)尾槐?，要么只重視地下文物，?duì)文物又人云亦云。

其二，饒先生非?？粗貒鴮W(xué)與中國傳統(tǒng)的意義，在方法論上注重“中西佐證”。有些學(xué)者僅僅是拿中去比西，或拿西去比中，這都有很大的問題。饒宗頤先生認(rèn)為，中國文化的主體是經(jīng)學(xué)，國學(xué)就是本國的文化，每個(gè)國家都有本國的文化，把中華文化稱為國學(xué)，放到世界上就不通了，因此他主張更準(zhǔn)確應(yīng)該稱為“漢學(xué)”或“華學(xué)”。就此而言，他對(duì)古經(jīng)史深懷難以表達(dá)的敬意，強(qiáng)調(diào)研究國學(xué)不能褻瀆“國本”，要愛惜敬重“古義”，順著中國文化的經(jīng)絡(luò)本義闡發(fā)經(jīng)史，并用“大文化”的眼光看中國的材料并佐以西學(xué)脈絡(luò)，從這一點(diǎn)來講，在學(xué)問上是深情冷眼地“中西匯通”。

其三，學(xué)術(shù)理性的懷疑和創(chuàng)新精神。這是作為一個(gè)學(xué)者最重要的品格。他對(duì)疑古派過分地懷疑中國歷史提出了批評(píng)，包括對(duì)疑古派學(xué)者把中原地盤越說越小提出了不同意見。他的研究應(yīng)該是對(duì)中國文化深層結(jié)構(gòu)和遠(yuǎn)古精神的揭示。對(duì)各家各派，皆是取長補(bǔ)短，獨(dú)出機(jī)樞。我們知道，20世紀(jì)中國學(xué)術(shù)界西化色彩很濃。有些人學(xué)了很多西方的東西，但是卻在精神方面盡入西人“彀”中。饒先生在西學(xué)方面很有研究，他的史學(xué)研究引用西方和中國材料都很多，幾乎每一論點(diǎn)都像錢鐘書先生一樣，同時(shí)引用了很多西方和中國的材料，也運(yùn)用了多國文字，但是他的立足點(diǎn)還是中國文化。他說：“正如魯迅先生所講，近代學(xué)者往往受哪個(gè)國家、哪個(gè)學(xué)派影響，我則盡量多些接觸各國、各學(xué)派的學(xué)者，包括在美國一年、日本四年、新加坡五年，英、法、西班牙、印度等國幾個(gè)月。到那里潛下心來研究當(dāng)?shù)氐恼n題，絕不一知半解就以為窺見全豹，自鳴得意。”

其四，文學(xué)研究上大膽運(yùn)用比較文學(xué)方法。季羨林認(rèn)為：饒宗頤教授運(yùn)用比較文學(xué)的方法，探討中國古代文學(xué)的源流，對(duì)于我們研究中國古代文學(xué)史也有很多啟發(fā)。饒先生在《漢字與詩學(xué)》一文中認(rèn)為關(guān)鍵就是漢字——中國漢文詩的特點(diǎn)與漢字有緊密的聯(lián)系。饒先生在他的文章中探討了一些與詩的形式有關(guān)的問題，韻律也在探討之列。所有這一切都是從漢字這個(gè)特點(diǎn)出發(fā)的。他提出要探討中國文學(xué)自身的特點(diǎn)，中國詩歌的美學(xué)特征，這是獨(dú)具慧眼的。

二、書法超邁 獨(dú)出機(jī)樞

中國近現(xiàn)代的學(xué)術(shù)大師，相當(dāng)一部分也是書法家。諸如：羅振玉、王國維、梁啟超、章太炎、沈尹默、啟功、季羨林、饒宗頤等。反過來，中國的一些書法家是否是一流的學(xué)者呢？是否具備真正推動(dòng)本土文化走向發(fā)展的原創(chuàng)性學(xué)術(shù)思想呢？這是值得人們思考的問題。

我多次參加饒宗頤先生的書畫展，得以看原作，因而比看印刷版作品有更深的體悟。學(xué)者除了做學(xué)術(shù)還可以在書畫中寄情。饒先生不是在寫字，而是在寫自己的人格精神、寫自己的心情、寫他對(duì)中國文化的理解，在寫自己對(duì)源遠(yuǎn)流長的中國文化的某種啟示。他幼年從唐顏真卿入手，臨寫《勤禮碑》《顏家廟碑》《大字麻姑山仙壇記》，然后，為強(qiáng)健腕力轉(zhuǎn)而寫《張猛龍碑》《爨寶子碑》，后為求結(jié)構(gòu)森嚴(yán)精準(zhǔn)，對(duì)唐歐陽詢《化度寺碑》下過苦功，為求書法意趣之美，轉(zhuǎn)而對(duì)宋蘇、黃、米三家行書刻意臨寫，領(lǐng)略其中意趣。中年以后，因?yàn)閷W(xué)術(shù)研究所及敦煌學(xué)和甲骨學(xué)，著有《戰(zhàn)國楚簡箋證》《編鐘銘釋》《居延零簡》《日本所見甲骨錄》《巴黎所見甲骨錄》《長沙出土戰(zhàn)國繒書新釋》《海外甲骨錄選》《殷代貞卜人物通考》，這無疑影響到他的書法趣味和風(fēng)格轉(zhuǎn)移，故而形成中年變法，對(duì)甲金、簡帛及漢隸情有獨(dú)鐘，朝夕臨習(xí)不輟。饒宗頤在《論書十要》中說：“新出土秦漢簡帛諸書奇古悉如錐書，且皆是筆墨原狀，無碑刻臃腫、斷爛之失，最堪師法。觸類旁通，無數(shù)新蹊徑，正待吾人之開拓也?！?/p>

進(jìn)入晚年，他對(duì)敦煌書法長期專攻，選取巴黎所藏敦煌經(jīng)卷精萃編為《敦煌書法叢刊》29冊，化所有學(xué)術(shù)和書法養(yǎng)料而成就自我書法風(fēng)格，終于形成不同于各家各派的古文字書法風(fēng)格。我們知道，當(dāng)代中國書法界的現(xiàn)狀是多種潮流的多元并存，但又各自為政。一些書家反經(jīng)典書法，樂于從那些名不見經(jīng)傳的民間書法和新發(fā)掘出的瓦當(dāng)、墓志中去尋找——把碑學(xué)、簡牘學(xué)、敦煌寫經(jīng)、民間墓志等很多東西融入個(gè)人的書法創(chuàng)作。而西化的現(xiàn)代、后現(xiàn)代書法，一些人將繪畫墨象和書法整合起來，使書法更像抽象繪畫。在我看來，不寫漢字而寫拼音的、行為藝術(shù)式的、實(shí)驗(yàn)性的書法（書像）和民間書法都可以試驗(yàn)下去，他們擁有沉溺于“過把癮”“自我感覺好”中的話語權(quán)力。但我相信，真正的具有堅(jiān)實(shí)思想的書法家，理當(dāng)告別捷徑而走艱難的書法正“道”，即在新時(shí)代發(fā)揚(yáng)漢字書法的一切新的可能性。而喪失了“漢字”和“線條”這兩個(gè)基本點(diǎn)，喪失了文化繼承和創(chuàng)新這個(gè)底線的話，未來的“用毛筆蘸墨的紙上運(yùn)動(dòng)”，我不知道該怎么命名之。

而饒先生既不走民間書法的道路，也不走西方抽象畫書法道路，而是堅(jiān)定地走熔鑄傳統(tǒng)、匯通碑帖的大美之路，將帖學(xué)、簡牘、甲骨、魏碑等廣泛涉獵，融會(huì)貫通而自成面目。啟功先生說：“看到他（饒宗頤先生）有想學(xué)晉人唐人處、有想學(xué)宋人處、有想學(xué)明人處……，有時(shí)他以魏筆意入行，獨(dú)具風(fēng)格，但絕對(duì)無法說出他的那些筆法是專學(xué)哪個(gè)人的，只看他用筆不拘束，結(jié)字求緊密，行氣求連貫，章法則是在左伸右縮間取得行距的平衡，足見他是在一向放瞻落筆中漸熟漸密的。”

正是對(duì)中國書法史的精熟，饒先生得以轉(zhuǎn)益多師是我?guī)?，而人書俱老。但是不難看到，當(dāng)今不少書法家都很少臨帖，一味在寫張揚(yáng)的技巧和夸張的結(jié)構(gòu)，在寫自己不能雅俗共賞的某方面的體會(huì)。而能夠以書法的筆墨、用精簡到極點(diǎn)“黑白二色”寫出中國文化精神來的，實(shí)在是非常之少。可以說饒宗頤先生非常注重“學(xué)者書法”，這里面頗有深意。書法是不是學(xué)術(shù)？是不是文化？今天的現(xiàn)實(shí)是，除了一些具有游戲成分的“消解性書法”以外，我們一些書法家都常年潛心于為參展而創(chuàng)作。但遺憾的是，真正有學(xué)術(shù)建樹的知識(shí)型推進(jìn)尚不多見。因此，書法家在注重筆墨功夫和韻味（書法性）的同時(shí)，應(yīng)加強(qiáng)國學(xué)文化層面（學(xué)術(shù)性）的研修提升?？纯答堊陬U、季羨林先生的書法，或蕭散自然、或簡遠(yuǎn)沖淡，有著大學(xué)者韻味，可以說是學(xué)術(shù)文化增加了他們的書法內(nèi)涵。如果學(xué)者不愛書法、不再注重書法的學(xué)術(shù)性和藝術(shù)性，那么書法前景是不可思議的。當(dāng)代書法的體認(rèn)上存在相當(dāng)大的差異：一方面書法在市場上時(shí)時(shí)開出天價(jià)，一方面認(rèn)為只不過是退休老人頤養(yǎng)天年的一種方式。書法究竟是什么？它能否承載21世紀(jì)獨(dú)特的中國文化精神？這是一個(gè)國際性的學(xué)術(shù)討論問題。因此，我強(qiáng)調(diào)書法家內(nèi)在的學(xué)術(shù)性、學(xué)者書法的藝術(shù)性，二者不可偏廢。

饒先生的書論思想有自己的美學(xué)原則，他在《論書十要》里主張書體要“重”“拙”“大”而拒絕“輕佻”“嫵媚”“纖巧”，行筆避免熟滑、甜俗而要厚重耐看，臨帖習(xí)碑要手摹心摹，細(xì)讀深思，不可只求形似；書道講求“墨色酣暢，線條淋漓，人天湊泊”等。在我看來，中國的書家不少，學(xué)者很多，但是書法能寫到饒先生這樣精到、自成面目、學(xué)古不擬古的，實(shí)不多見。這與饒先生的書法態(tài)度很有關(guān)系——不屑于書法山頭主義、流派主義，他日課臨帖與常常獨(dú)處，甚少出門，幾乎不應(yīng)酬。重視精神的獨(dú)處和生命的修煉，才能有書法的無言大美。

三、文人繪畫 古琴大美

饒宗頤先生在中國文人畫創(chuàng)作上傾注了巨大的精力并獲得公認(rèn)的藝術(shù)高度。他在文人畫創(chuàng)作上新法迭出，讓行內(nèi)外人士公認(rèn)，其成就絕不在學(xué)術(shù)之下。

可以認(rèn)為，文人畫既畫山水也畫花鳥和人物，卻難歸于中國繪畫的一個(gè)門類。最早提出文人畫概念的是唐代著名詩人王維，之后又經(jīng)過了蘇軾的重新倡導(dǎo)，他說“細(xì)味摩詰之詩，詩中有畫；細(xì)觀其畫，畫中有詩”，把詩和畫聯(lián)系了起來。文人畫有四個(gè)硬指標(biāo)：才情、境界、思想和趣味。如果還要加上一條的話，就是人品，一個(gè)人品很低級(jí)趣味的人，他畫的技法再高也不行。歷朝的文人畫與畫工畫、宮院畫都不相類。宮院畫當(dāng)然是皇帝聘請(qǐng)的宮廷畫師的作品，它往往銅臭氣很重，官味也很濃；民間畫工畫也有一些問題，其題材往往比較雜，雖有其質(zhì)樸和民間的趣味，但是它的藝術(shù)境界往往達(dá)不到文人所向往的那種超越性的精神境界。因而文人畫正好成了宮廷和民間、宮內(nèi)和宮外繪畫的一個(gè)中介補(bǔ)充形式。這是中國美術(shù)史上一個(gè)很奇特的現(xiàn)象。從魏晉時(shí)期開始，中國的繪畫就開始有一種文人畫的傾向。到了唐朝，像王維這些文人群體使文人畫的獨(dú)立性進(jìn)一步彰顯。對(duì)于文人畫，王維和蘇軾這些大文豪，不是說說而已，他們也拿筆作畫，王維畫山水，蘇軾畫過《枯木竹石圖》。在與其表親文與可談?wù)撽P(guān)于畫對(duì)象是寫意還是描摹時(shí)，蘇軾說“論畫以形似，見與兒童鄰”，他已經(jīng)談出了繪畫功夫在詩外，功夫在畫外的美學(xué)思想，這是蘇軾的一個(gè)很重要的美學(xué)貢獻(xiàn)。

文人畫到了饒宗頤先生這里，有了新時(shí)代的變化。饒先生不再熱衷于對(duì)摹原作的形似，而在自己的山水畫寫景或造景山水中浸透著對(duì)古人精品的深刻洞悉，以他郁勃的學(xué)術(shù)之氣和生命感悟在筆墨情趣中散發(fā)出山川之魂。畫家黃苗子認(rèn)為，饒宗頤繪畫之所以“落筆便高”，是和他廣博的學(xué)問分不開的。美術(shù)史家萬青力認(rèn)為，饒宗頤繪畫已超越傳統(tǒng)“文人畫”，是中國繪畫史上極其罕有的“學(xué)者畫”。這些評(píng)價(jià)應(yīng)該說是比較中肯準(zhǔn)確的。

到了晚年，饒宗頤先生的創(chuàng)作力勃然迸發(fā)，尤其在他熱愛的敦煌題材的繪畫上，以一種天老地荒、沉勁老辣的筆勢，一大塊的漲墨和枯潤相間的大寫意筆法描繪敦煌壁畫的畫意，透過形似而達(dá)到神似，進(jìn)而直追北魏、隋唐，為敦煌繪畫開了新的文人畫的美學(xué)路徑。21世紀(jì)初，饒宗頤不滿足中國繪畫史論中的“南宗”“北宗”之爭，獨(dú)辟蹊徑地提出中國山水畫“西北宗”之說，并特立獨(dú)行用自我獨(dú)創(chuàng)的筆法、墨法和天風(fēng)浩蕩的結(jié)構(gòu)氣象，為西北雄奇山水寫神，實(shí)踐著山水畫“西北宗”的美學(xué)原則。我有一個(gè)想法，今后在中國畫領(lǐng)域中，最有可能達(dá)到最高境界的應(yīng)該是文人畫。我覺得中國繪畫界，像范寬、馬遠(yuǎn)，直到齊白石這些宮廷畫師和其他民間畫家，相關(guān)研究著述很多，而文人畫方面，實(shí)踐和理論闡釋很少。以“中國文人畫史”為題的這類圖文并茂的專著或叢書，市面上還不多見。長期以來在中國文化界，由于中國知識(shí)分子群體的消退，出現(xiàn)了官方畫家、書法家和民間藝術(shù)家水火不相容的局面，二者之間缺乏一個(gè)彈性的中介，這個(gè)中介就是文人。中國古代自隋唐科舉取士以來形成的文人階層屬于中間階層，是連接廟堂與江湖的中介。今日中國書畫界，有文人缺席的現(xiàn)象，應(yīng)該由饒宗頤先生等補(bǔ)上了這重要的一環(huán)。

除了國學(xué)、史學(xué)、詩文、書法、繪畫以外，饒宗頤先生還以古琴感受音樂的魅力。古琴是他宣泄情懷的養(yǎng)生之道。先生彈琴之前總要打坐并點(diǎn)燃一炷香，焚香“如對(duì)至尊”表明對(duì)琴的敬重，而裊裊青煙能讓人脫俗純凈而收攝沉靜，達(dá)到“坐欲安，視欲專，意欲閑，神欲鮮，指欲堅(jiān)”之境。深諳琴操的饒先生在撫琴中感到天地萬物的律動(dòng)和情感旋律線的無限伸展，而琴聲中也會(huì)傳來“按欲入木，彈如斷弦”的颯颯林木震和之聲。饒先生認(rèn)為，古琴彈奏也要求運(yùn)指方圓互用，樂音以清遠(yuǎn)通透、大音希聲、清微淡遠(yuǎn)為妙。

歷代琴家和書家皆為有大修為的君子。琴人代表人物先秦有孔子、師襄、幽門周、伯牙等，兩漢、三國有劉志、劉向、司馬相如、卓文君、蔡邕、司馬懿、諸葛亮等，魏晉時(shí)期有蔡琰、阮瑀、阮咸、嵇康、左思、劉琨、陶淵明，隋唐有李世民、李隆基、李白、白居易、王維、顧況、溫庭筠、韓愈、李賀等，歷代文人、高人皆鐘情于古琴。饒宗頤先生也不例外，他從20多歲起就每天打坐、寫書法、畫畫、學(xué)習(xí)古琴。有時(shí)候，他為解決國學(xué)藝術(shù)難題而冥思苦想，茶飯不思，在打坐撫琴中似乎入定。我體悟到，饒先生是在撫琴中觀千年歷史風(fēng)云，在音符跌宕中涵養(yǎng)天人合一的性靈，在高山流水中尋覓心靈獨(dú)白的回響，在皇天厚土中吟哦喟嘆生命的飄逝，在淡泊神閑、心無旁騖的琴韻彈撥中感悟天地人生的滄桑和志趣境界的宏闊……

歷史會(huì)銘記饒宗頤這位君子不器、依仁游藝的大學(xué)者！