論當代大陸文藝片的破繭之路

近年中國電影產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，大陸文藝片作為類型電影中的重要組成部分，人們對文藝片的觀影需求不斷增大，使大陸文藝片有了些許回暖之勢。但是冷靜思考之后，與商業(yè)電影相比，文藝片畢竟還是處于劣勢。文藝片票房普遍較差更是導(dǎo)致大陸文藝片舉步維艱的重要原因。大陸文藝片要突破有需求、有市場、票房差的尷尬境地，打破叫好不叫座的怪圈，需要從影片內(nèi)容、觀眾、營銷策略等幾個方面著手，并最終實現(xiàn)大陸文藝片的破繭。

一、百億時代視域下大陸文藝片的特點

（一）代際視域下文藝片的表達方式

文藝片沒有商業(yè)大片剌激驚險，也沒有喜劇片讓人捧腹大笑，它抓住的是觀眾的情感，它給你的是一種思想，產(chǎn)生的是一種共鳴。因此，文藝片不以純粹的商業(yè)利潤為目的。以情感而非理性事件來構(gòu)建整部電影，沒有絢麗的畫面與特技，有時以凸顯創(chuàng)作者獨特的個人觀點來表達一種人文情懷，探索人性最深處，讓觀眾產(chǎn)生一種思想和心靈的共鳴。

早期導(dǎo)演拍攝的文藝片與時下的文藝電影作品有一定的區(qū)別，他們深受當時嚴肅文學的影響，用他們那個年代獨有的個人理想主義氣質(zhì)和獨特的視角，致力于深沉的民族文化反思與民族精神的重建，打破常規(guī)的構(gòu)圖、色調(diào)、人物塑造、畫面，建立了一種代際性中獨有的影像風格，也是從十九世紀八九十年代開始，中國電影開始進入新高峰，不斷走向世界并不斷摘得國際大獎。第五代導(dǎo)演不是處在夾縫中，而是處在一個轉(zhuǎn)型的社會，邊要學著適應(yīng)市場經(jīng)濟，一邊又創(chuàng)作出《紅高粱》、《黃土地》、《霸王別姬》、《黑炮事件》等不斷突破原有的電影風格，樹立自己藝術(shù)風格，開拓出新道路的電影。

第六代導(dǎo)演以非主流、小眾、獨立的標簽開始出現(xiàn)，文藝的氣質(zhì)較之前幾代更濃郁， 個體風格也較前幾代更明顯，他們用自己的成長經(jīng)歷用自己獨特的視角來講述社會的丑陋和陰暗，創(chuàng)作出《小武》、《北京雜種》、《陽光燦爛的日子》、《頤和園》等影片，來描述社會真正的面目。他們討厭好萊塢，骨子里都是藝術(shù)的。因而他們常常被認為太自我，太黑暗，進而被封殺。他們也遭遇著社會的轉(zhuǎn)型，但是自始至終在用一種自我體驗和個人經(jīng)驗的視角來適應(yīng)這個社會，而不是妥協(xié)于這個社會。

隨著第五代導(dǎo)演逐漸向商業(yè)的轉(zhuǎn)型，第六代導(dǎo)演轉(zhuǎn)入地下，新生代導(dǎo)演的不斷出現(xiàn)。在全球化經(jīng)濟與市場經(jīng)濟的充斥下，電影的發(fā)展也呈現(xiàn)出多元化姿態(tài)，電影在藝術(shù)和商業(yè)之間也逐漸的求得平衡。大陸電影市場可以看出一共有三種類型的電影：主旋律電影、商業(yè)電影與藝術(shù)電影，而文藝片正是處于主旋律電影與藝術(shù)電影之間、以及商業(yè)電影與藝術(shù)電影之間一個含糊而不明朗的中間地帶，文藝片要想既保持住自己的文藝特點又要在市場中占得一席之地是很不容易的，如何破繭重回到第四代第五代的繁榮景象是值得深思的。

（二）大陸文藝片的現(xiàn)狀

邵培仁在《華萊塢的想象與期待》一文中，提到“華萊塢乃華人、華語、華事、華史、華地之電影也，即它以華人為電影生產(chǎn)的主體，以華語為基本的電影語言，以華事為主要的電影題材，以華史為重要的電影資源，以華地（包括中國大陸和臺港澳地區(qū)）為電影的生產(chǎn)全間和生成環(huán)境?！?/p>

華語電影是一個包容性極強的概念，它是一個集華人電影于一體的共同體，它的構(gòu)建是基于共同的文化價值基礎(chǔ)和表達方式，將歷史、文化、社會連接在了一起，整合了大陸電影、香港電影、臺灣電影、澳門電影，成為以華語為主的電影的一個獨立品牌，最終成為中國文化的象征與代表。并不是單純的模仿，是出于對自我文化的認同與整合，用更宏觀的思維視角，新的信念與觀點，以更具包容性、創(chuàng)新性的多元化發(fā)展模式， 從中國望向世界望向全球，展開華語電影與世界電影的對話與競爭。

在充斥著好萊塢商業(yè)大片的電影市場環(huán)境中，以情感為主的文藝片在這個市場中就處于劣勢地位了。據(jù)不完全統(tǒng)計，從2010年到2014年的四年里，部分國產(chǎn)文藝片國內(nèi)票房突破500萬的只有20部，突破一億大關(guān)的只有9部，其中《白日焰火》上映半個月就沖破億元大關(guān)，而更多的文藝片百萬都沒過。更有2015年上映的《闖入者》，首日的排片量僅有1.51%，單日票房只有90萬，本想著情況會一天天好轉(zhuǎn)，然而上映第二天第三天的票房是不增反減。少數(shù)文藝片創(chuàng)作者在如此慘淡的電影市場中，依舊不忘初心，依舊堅持著自己獨特的藝術(shù)風格，觀眾觀影水平的提高和在領(lǐng)略與感受過視覺快感之后，也漸漸將事業(yè)轉(zhuǎn)向具有強烈內(nèi)涵和思想深度的文藝片。大陸文藝片較之于幾年前，可能連上院線的機會都沒有的情況，在如今是有所改觀的，并有逐漸回暖之勢，但還是伴隨著些許冷清，如何打破文藝片與票房之間的怪圈，如何讓文藝片實現(xiàn)社會價值與經(jīng)濟價值的雙豐收，是時下文藝電影創(chuàng)作者的需要權(quán)衡與思考的問題。

二、探索大陸文藝片的破繭之路

邵牧君先生曾經(jīng)強調(diào)說：電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術(shù)。因此，電影是一種工業(yè)生產(chǎn)，離不開市場，其工業(yè)屬性決定了它不管怎樣都跳離不了市場的巨型手掌。電影一旦產(chǎn)生，就帶有商品的屬性，也是這些屬性使其得以生存下去。又因為電影具有很高的藝術(shù)價值與審美屬性，電影是第七藝術(shù)。要想將電影的藝術(shù)價值得到充分體現(xiàn)，有良好的生存空間，電影必須適應(yīng)市場規(guī)律。電影的藝術(shù)也就必須服從于并滿足于商業(yè)的需要，再簡單點說，電影的藝術(shù)價值要滿足于大眾群體的需要。院線成為了電影市場的最佳載體，但并不是說票房成為了衡量好電影的唯一標準，要照著這唯一標準來排布，那么大多數(shù)的文藝片都不是好電影了。

雖然文藝片是處于中間地帶的影片，不求像商業(yè)電影那樣取得很高的票房，但是拍攝出來后，票房慘敗，甚至不得上映，那么接下來文藝片的拍攝將會陷入更加艱難的境地，沒有資金項目的支持。創(chuàng)作者因為沒有收到預(yù)期的效果也會漸漸失去創(chuàng)作欲望，那么文藝片會從現(xiàn)在的慘狀境地一下子落到無人問津的谷底。在華語電影這個大語境下，大陸文藝片如何適應(yīng)市場又體現(xiàn)藝術(shù)價值，如何既有社會價值又有經(jīng)濟效益，我們可以從如下兩個方面來尋找出路。

（一）多元化故事助力大陸文藝片內(nèi)容

文藝片因為其是以感情為主、以感情為重并有很強的現(xiàn)實性與思想性的影片，甚至被認為是沒有內(nèi)容的影片。這樣認為是錯誤的，文藝片是不缺故事，也不缺內(nèi)容的。 文藝片講的故事多傾向于現(xiàn)實主義的敘事，故事來源有的是真實故事有的是新聞事件有的改編自文學作品，有可能是一個人的一生也有可能是一個人平淡無奇的生活，主人公多為小人物或邊緣化人物或者是某個時代的某個人物，創(chuàng)作者通常運用獨特的視角講故事，揭露出最深層次的人性，并以小見大的揭露出社會的現(xiàn)實狀況，從而表達出創(chuàng)作者對于這類人群的同情以及社會現(xiàn)象的思考。因此，文藝片的故事常常被貼上小眾、無意義、獵奇、晦澀的標簽，更多時候是被貼上看不懂的標簽。我覺得貼上這些標簽的人大多數(shù)是沒有潛下心來認真看電影，沒有跟隨著人物走進故事，當你真正知道—部文藝片講了一個什么故事時，你會覺得奇妙，你會不自覺地回憶起身邊的人和故事。

隨著電影多元化的發(fā)展，電影類型的融合，文藝片也不應(yīng)局限于—種風格類型，創(chuàng)作者也不應(yīng)再過度沉迷于自我、追求一味的個性表達，創(chuàng)作者在追求至高的藝術(shù)價值表達新的觀點時，應(yīng)把握好尺度不夸大也不縮小，敏感問題應(yīng)盡量避免或者用其他隱晦的象征手法，講出一個不媚俗不庸俗不低俗的故事。

2014年上映的《白日焰火》先是在德國柏林電影節(jié)摘得金熊獎，國內(nèi)上映半個月后，票房就突破一億大關(guān)，是一部不可多得的取得雙豐收影片，也是一部打破大陸文藝片“叫好不叫座”魔咒的影片，《白日焰火》運用紀實的手法，以當時灰暗、陰冷的哈爾濱冬天為背景，講述了婚姻失敗、悲觀過活的警察張自力在調(diào)査一起碎尸案的過程中愛上了犯罪嫌疑人吳志貞，兩人便開始了糾纏不清的愛恨情仇。兩個個性鮮明的風格化人物在那個灰暗陰冷的世界里，孤獨著，絕望著，掙扎著，互相相愛而又互相背叛，復(fù)雜的人物情感也揭露了復(fù)雜的人性。在電影中還有許多晦澀模糊的意象，火車、雪、冰刀鞋、舞蹈、焰火，每一個都有深刻的隱喻，給人強有力的視覺沖擊的同時又讓人去思考。這部沉重陰冷的影片中還摻雜了心理片、懸疑電影、警匪電影、情色電影、黑色電影等多種類型，也有殺人碎尸、連環(huán)兇殺、激烈槍戰(zhàn)、情色愛戀等多元化的故事，多元化故事讓沉悶晦澀的電影內(nèi)容豐富起來。

（一）觀眾需求助力大陸文藝片定位

人是一切藝術(shù)活動的創(chuàng)造者和使用者，貫穿于整個藝術(shù)傳播過程的始終，是媒介的第一價值。電影作為一門藝術(shù)，應(yīng)該以人的需求為依托，必須考慮觀眾這個基礎(chǔ)。不管什么類型的電影，其拍攝出來都應(yīng)該給觀眾看，這樣其藝術(shù)價值才能被體現(xiàn)，至于能否讓觀眾買帳，讓觀眾喜歡，這就另當別論了。脫離了觀眾這個基礎(chǔ)，就如同沒有了衣食父母，但一味迎合觀眾的口味，一味追求商業(yè)價值，摒棄電影本身應(yīng)有的藝術(shù)屬性，而創(chuàng)造出低俗濫制的影片，則是一種可恥的行為，是一種違背電影本質(zhì)的行為。如何把握好這個度，既滿足觀眾的需求又保持文藝片的藝術(shù)屬性，這真的是一個值得思考的問題。

文藝片因為其擁有的獨特藝術(shù)風格，側(cè)重表達的藝術(shù)內(nèi)涵與部分觀眾接受存在差異，不如商業(yè)電影通俗易懂，還有部分文藝片因為過多的追求個性化的表達，標新立異，奉行追求特立獨行的藝術(shù)風格達到創(chuàng)作者內(nèi)心的藝術(shù)高度，這就使得文藝片在觀眾心里的地位一直低于商業(yè)片，就像一個失寵的孩子觀眾一開始還抱著好奇心去看文藝片，隨著文藝片調(diào)性越來越高于并偏離觀眾的欣賞水平，久而久之觀眾就放棄了。

隨著近年來觀眾觀影水平的提高，對好萊塢大片的好感度逐漸減弱，開始將視線轉(zhuǎn)向制作精良、具有豐富內(nèi)涵的文藝片，但比起巨大的觀影總數(shù)來說，這還是一小部分。因此要想避免曲高和寡、失去觀眾，創(chuàng)作者們還是需要在保持住自身的藝術(shù)屬性的同時應(yīng)該加入一些吸引觀眾的因素，調(diào)動觀眾的觀影興趣，吸引更多的普通觀眾主動走進電影院，去看文藝片，去感受文藝片?！栋兹昭婊稹愤@部文藝片中除了犯罪、懸疑、愛情類型外，還加入了警匪電影、情色電影、黑色電影等多種類型元素。電影從開始就是一樁碎尸案將觀眾吸引住， 吊足了觀眾的胃口，之后觀眾隨著劇情的深入又看到了連環(huán)兇殺、激烈槍戰(zhàn)、情色愛戀等更加精彩的故事?！栋兹昭婊稹返某晒Α拇饲坝^眾對文藝片晦澀難懂的印象，在創(chuàng)作者的藝術(shù)表達與觀眾接受程度之間求得了一個平衡點，實現(xiàn)了藝術(shù)價值與商業(yè)價值的雙贏。

三、結(jié)論

在華語電影的語境下，中國電影產(chǎn)業(yè)越來越龐大，大陸文藝片近年來是有回暖與復(fù)蘇的勢頭，然而還是有一些影片遇冷。要想實現(xiàn)大陸文藝片的蓬勃發(fā)展，回到第四代、第五代導(dǎo)演時的繁榮之態(tài)，實現(xiàn)文藝片的藝術(shù)價值與商業(yè)價值，使之成為電影市場中的最重要的—部分。電影創(chuàng)作者們需要立足于現(xiàn)實，不要急于求成，更不要急功近利。取長補短，堅持不懈，讓文藝片的藝術(shù)價值通過商業(yè)的手段彰顯出來。這不僅是對堅持文藝片的電影工作者的尊重，也是讓更多的觀眾能夠接觸到電影最本質(zhì)的東西，提升我國電影的藝術(shù)水準，使其逃離金錢游戲的怪圈。

（作者單位：齊齊哈爾大學）