真實(shí)，在工與寫之間
——陳林花鳥畫探微

文/羅翔

真實(shí)，在工與寫之間
——陳林花鳥畫探微

文/羅翔

陳林 暢神·方家云山 48.6×81.9cm 紙本設(shè)色 2016年

陳林的作品，讓人眼前一亮。

在山水之間，在屏風(fēng)內(nèi)外，一只只禽鳥，或立或臥，或安然入睡，或驚覺而飛。從屏風(fēng)中的寫意畫，到屏風(fēng)前的工筆畫，不知何者為真，何者為假，一切好像夢(mèng)中發(fā)生的情景，這種突然而來的錯(cuò)覺給予觀者恍惚、迷離的心理感受。然而，奇怪的是，這情景毫無刻意營(yíng)造之感，一切仿佛是那么的自然。畫面中穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)、安然的氣息、精致的筆墨，所有的一切似乎都像是一個(gè)充滿謎團(tuán)，卻能安然而自成體系地存在。

在當(dāng)代花鳥畫領(lǐng)域中，如陳林一樣，能夠?qū)⑦@么多的繪畫元素并置于同一幅畫面，并能夠把握如此矛盾的藝術(shù)語言的畫家，實(shí)屬鳳毛麟角。陳林的畫面中經(jīng)常出現(xiàn)中國(guó)古代傳統(tǒng)大寫意花鳥畫經(jīng)典作品中的形象，而在大寫意的禽鳥面前，總有一只工筆繪就的禽鳥。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，寫意與工筆的區(qū)別不僅僅在于具體的技法，更在于觀念上的差異。寫意重在表現(xiàn)畫家的情感，更偏于激烈和熱情，而工筆則更注重描繪現(xiàn)實(shí)，更偏于冷靜和客觀。雖然相比于古代繪畫，當(dāng)代工筆和寫意的內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了變化，然而當(dāng)我們同時(shí)面對(duì)工筆和寫意兩種繪畫風(fēng)格的時(shí)候，常常會(huì)以慣性思維為這兩個(gè)畫種貼標(biāo)簽。技法對(duì)應(yīng)風(fēng)格，風(fēng)格對(duì)應(yīng)觀念，觀念則駐留在人心之中，難以改變。而陳林的畫似乎在告訴所有的觀者，工的精神中，有寫的意味，寫的筆墨里，有工的凝練。只要把握住內(nèi)在的藝術(shù)特質(zhì)，所有的技法和風(fēng)格，都可以轉(zhuǎn)化成和諧共處的藝術(shù)語言。

陳林 回望·躍 85.6×59.1cm 紙本設(shè)色 2013年

陳林作品中的空間結(jié)構(gòu)是一大亮點(diǎn)。他經(jīng)常巧妙地通過人造物來隔斷畫面中的空間。屏風(fēng)和板墻是他最常用的“道具”，例如他在2016年創(chuàng)作的作品《暢神·眠鴨》中就以折疊薄板墻分割畫面的內(nèi)部空間。畫家似乎在以這種方式表達(dá)他對(duì)于“真實(shí)”的理解。實(shí)際上，寫意或工筆并不是判斷真實(shí)與否的標(biāo)準(zhǔn)，所謂真實(shí)不過只是觀者選擇相信而已。陳林在板墻內(nèi)外以三只鴨子、兩種筆墨風(fēng)格詮釋了他自己對(duì)于兩種真實(shí)的理解，即藝術(shù)中的真實(shí)和現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)。關(guān)于這個(gè)問題，兩千多年前的柏拉圖就曾經(jīng)以洞穴中的影像來做解釋，德國(guó)大哲學(xué)家黑格爾也曾嚴(yán)肅地討論過理念的真實(shí)和藝術(shù)模仿之間的關(guān)系。當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中亦有人對(duì)此感興趣，美國(guó)裝置藝術(shù)家蘇克斯的裝置藝術(shù)《一把和三把椅子》就是在試圖以裝置藝術(shù)的形式闡釋何為真實(shí)的問題。不過，陳林的方法似乎更加不露痕跡。

陳林作品的色彩通常比較淺淡，畫面中的禽鳥籠罩在一種清新淡雅的色調(diào)中。整個(gè)畫面的色彩對(duì)比并不強(qiáng)烈，畫家追求的不是強(qiáng)烈耀目的視覺刺激，而是能夠反復(fù)琢磨、品味的虛淡。陳林作品中的色彩并不是簡(jiǎn)單地平涂，仔細(xì)觀察畫面中的大面積的色彩，總有一種忽明忽暗的細(xì)微變化。有的顏色基底做了特殊處理，似乎空無一物，但卻又好似包孕萬物。在充滿各種光色刺激的現(xiàn)代都市生活中，這樣虛淡的色彩反而更有吸引力，這樣的迷蒙之色不會(huì)主動(dòng)地強(qiáng)行牽引觀者的視覺注意力，而是會(huì)以一種若即若離的姿態(tài)等待觀者去探索和琢磨?，F(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫在色彩方面有很多革新之處，在近百年以來的中國(guó)畫發(fā)展過程中，西方的色彩理論對(duì)中國(guó)畫的影響巨大，無數(shù)中國(guó)畫家試圖借鑒西方繪畫的色彩體系，以完成“中西合璧”、“中體西用”之目的。然而，從中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀念中生發(fā)出來的本體性的革新似乎更有意義和價(jià)值。陳林對(duì)色彩的運(yùn)用無疑具有東方文化中的朦朧感和神秘感，這樣的探索是基于本土文化傳統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)。在西方文化占據(jù)主導(dǎo)地位的全球化的語境中，陳林對(duì)色彩的探索體現(xiàn)出本土藝術(shù)傳統(tǒng)的強(qiáng)大生命力。

陳林 墻頭馬上·照夜白 86×57.8cm 紙本設(shè)色 2014年

一個(gè)成熟的藝術(shù)家自然有他成熟的風(fēng)格特征。陳林的作品已經(jīng)具備了典型的個(gè)人風(fēng)格化的印記——比如他對(duì)禽鳥眼睛的描繪。陳林筆下的禽鳥的瞳孔，全部都以一條豎線表現(xiàn)出來。實(shí)際上，鳥類的瞳孔并非是這樣的，如此形狀的瞳孔更像是貓科動(dòng)物。這當(dāng)然是畫家故意為之，觀看者面對(duì)這樣陌生的眼睛，似乎能感覺到畫中彌散著一種奇異的氛圍。從那些眼睛的瞳孔中，似乎能瞥見藝術(shù)家對(duì)自我人格的比擬，那似乎是一種淡泊，一種高傲，一種徹悟，一種空明。從這個(gè)角度來說，禽鳥或許是畫家在畫面上的自我人格投射。

在迷離而神秘的空間內(nèi)，陳林在挑戰(zhàn)觀者的感知能力。何為真實(shí)，何為虛假，何為藝術(shù)，何為現(xiàn)實(shí)，何為自我，何為存在……道可道，非常道，言語解釋不了，圖像或許更為直觀。其實(shí)中國(guó)畫自古以來關(guān)注的就是人的境界問題，在古人那兒，藝術(shù)是用來求道的。我相信，陳林的繪畫也是在求道，那不只是高超的畫技，更蘊(yùn)藏著畫家的哲思。

陳林 暢神·個(gè)山戲 48.4×81.2cm 紙本設(shè)色 2016年

陳林 暢神·眠鴨 48.5×82cm 紙本設(shè)色 2016年

陳林 暢神·舜舉別業(yè) 48.1×82.6cm 紙本設(shè)色 2016年

陳林 暢神·囈 48.3×81.7cm 紙本設(shè)色 2016年

陳林 暢神·漁 49.4×81.7cm 紙本設(shè)色 2016年

陳林 云山·跋 121.1×60.3cm 紙本設(shè)色 2014年

陳林 云山·仰 119.8×60cm 紙本設(shè)色 2014年