《吾國至上》中的戲劇策略與文化殖民

陳琛+陳紅薇

〔摘要〕《吾國至上》是英國當(dāng)代女劇作家丁布萊克·韋藤貝克的著名代表作。該劇以“劇中劇”的元戲劇形式講述了流放到澳大利亞的英國囚犯在的拉爾夫·克拉克少尉的指導(dǎo)下排演喬治·法夸爾的喜劇《招兵官》的故事。在該劇中，戲劇策略表面上體現(xiàn)了對囚犯的解放和救贖，但本質(zhì)上卻是一種復(fù)雜和隱匿的文化殖民形式。本文從該劇中戲劇啟蒙對等級身份的預(yù)設(shè)、戲劇生產(chǎn)對殖民他者的規(guī)訓(xùn)和同化以及戲劇藝術(shù)對英帝國性認(rèn)同的建構(gòu)三個方面入手，論證了戲劇策略仍歸屬霸權(quán)文化的殖民話語。

〔關(guān)鍵詞〕戲劇策略；文化殖民；啟蒙；戲劇生產(chǎn)；英帝國性

〔中圖分類號〕I04〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A〔文章編號〕1008-2689（2017）05-0111-10

《吾國至上》（Our Countrys Good，1988）是英國當(dāng)代女劇作家丁布萊克·韋藤貝克（Timberlake Wertenbaker 1951-）最重要的代表作之一。該劇在英國上演后，于1991年搬上美國百老匯的戲劇舞臺，隨后又在澳大利亞公演，獲得了一系列的戲劇大獎，好評如潮?！段釃辽稀芬浴皠≈袆　钡脑獞騽⑹滦问?，講述了流放到澳大利亞的英國囚犯在第一艦隊軍官的指導(dǎo)下排演愛爾蘭劇作家喬治·法夸爾（George Farquhar）的喜劇《招兵官》（The Recruting Officer，1706），以慶祝英國國王喬治三世誕辰的故事。韋藤貝克本人曾說：該劇的創(chuàng)作目的旨在“探討戲劇和藝術(shù)對于被噤聲他者的拯救意義”[1] （Viii）。然而，對于該劇中戲劇功能和社會價值的解讀充滿分歧和對立，劇評家們的觀點褒貶不一。邁克爾·比靈頓（Michael Billington）、邁克爾·柯凡尼（Michael Coveney）和查爾斯·斯賓塞（Charles Spensor）等人高度肯定了該劇中戲劇藝術(shù)所展現(xiàn)的人文潛力，有力地駁斥了撒切爾政府文化無用論的觀點[2] （153）。與上述批評家的觀點截然不同，安·威爾森（Ann Wilson）和埃絲特·貝思·沙利文（Esther Beth Sullivan）則認(rèn)為，戲劇式的啟蒙和救贖被權(quán)力機構(gòu)操縱和控制后，往往成為一種新的統(tǒng)治手段和策略。威爾森分析說：“雖然劇中的囚犯通過排演戲劇《招兵官》的方式獲得了文明，但是這種文明體現(xiàn)了主導(dǎo)群體的文化價值觀，因此它是一種殖民方式”[3] （33）。本文沿著后兩位批評家的思維路線，結(jié)合文本細(xì)讀，從戲劇啟蒙對等級身份的預(yù)設(shè)，戲劇生產(chǎn)對殖民他者的規(guī)訓(xùn)和同化，以及戲劇藝術(shù)對英帝國性認(rèn)同的建構(gòu)三個方面入手，論證第一艦隊軍官所采用的戲劇策略并非是對囚犯他者的解放和救贖，而是啟蒙思潮影響下殖民者所采取的一種新的統(tǒng)治策略，仍歸屬于霸權(quán)文化的殖民話語范疇。

一、 戲劇啟蒙對等級身份的預(yù)設(shè)

在西方思想史上，有關(guān)啟蒙的經(jīng)典定義來自康德?？档略凇痘卮鹨粋€問題：何為啟蒙》一文中這樣寫道：“啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對運用自己的理智無能為力” [4] （22）。此處，康德所謂的不成熟狀態(tài)是指人作為道德存在物在思想上的不成熟，這種不成熟狀態(tài)需要接受別人的引導(dǎo)和權(quán)威。啟蒙話語預(yù)設(shè)了成熟與不成熟，理性與非理性兩種狀態(tài)，滲透著自我中心主義和主體中心主義的觀念。事實上，啟蒙的表象下始終隱含著一種在主客體框架下以征服自然和奴役他人為目的的霸權(quán)觀念。西方殖民者利用啟蒙的思維邏輯將自我建構(gòu)為理性的主體，將他者貶低為不成熟和非理性的客體，從而使自我擁有對他者啟蒙的資格。

在《吾國至上》一劇中，受啟蒙思潮的影響，菲利普將囚犯階層視為被啟蒙的對象，將自我建構(gòu)為啟蒙的主體，試圖通過戲劇這種文化啟蒙方式對其進(jìn)行統(tǒng)治。在該劇中，與第一艦隊其他軍官通過鞭打和絞刑等身體暴力的方式來臣服囚犯的管理方式截然不同，總督菲利普主張通過戲劇啟蒙的方式來管理囚犯，因此贏得了觀眾和讀者在道德上的支持。菲利普質(zhì)疑并譴責(zé)英國監(jiān)獄體制的暴力和殘忍。他說：“真的有必要跨越一萬五千英里的海洋建造另一個泰伯恩行刑場1571年，追求效率的倫敦人在泰伯恩行刑場樹立了三棵樹絞架（tripletree gallows），創(chuàng)新的結(jié)構(gòu)帶來了驚人的效率，倫敦人曾在此同時處決了24個犯人。嗎？難道我們不能更人道些嗎？”[5] （186） 菲利普主張啟蒙教化，他曾說：我渴望“管理有責(zé)任的人類”，而不是“虐待一群動物”[5] （246）。因此，他鼓勵拉夫爾·克拉克少尉指導(dǎo)囚犯們排演喜劇《招兵官》，相信通過這種方式，不論是本國的囚犯還是澳大利亞的土著人都會被改造為“文明的公民”[5] （190）。 對此，批評家亞歷山大·費爾德曼（Alexander Feldman）卻一針見血地指出：“絞刑和戲劇只不過是第一艦隊采取的兩種不同的殖民策略”[2] （155）。因此，啟蒙的拯救是假，而殖民是實。后殖民理論家羅伯特·揚曾在《白人神話》一書中揭開了啟蒙的神秘面紗，他詳盡地闡釋了“啟蒙運動的宏偉規(guī)劃、普世的真理假說以及同歐洲殖民主義歷史的關(guān)系” [6] （218）。

在該劇中，戲劇式的啟蒙和教化本質(zhì)上就是一種殖民行為，它預(yù)設(shè)了主體的二元存在，彰顯了殖民者的自戀心理，從而成為殖民者進(jìn)行殖民統(tǒng)治冠冕堂皇的理由和借口。以菲利普為代表的殖民軍官利用戲劇啟蒙的外衣包裹自己，把自我代表的軍官一方歸為在文化上占據(jù)優(yōu)越地位的主體，把囚犯一方建構(gòu)為未開化的、被啟蒙的、前現(xiàn)代的“他者”，從而使自我代表的一方名正言順地承擔(dān)起教化和拯救原始落后群體的義務(wù)。劇中的少尉衛(wèi)肯丁·坦奇認(rèn)為囚犯階層天生低賤，他說：“他們（囚犯）形成一種惡習(xí)和犯罪的習(xí)慣。許多囚犯天生如此，那是他們的本性” [5] （203）。與坦奇看法相同，菲利也普將囚犯比喻成野獸，并多次提出要改造、拯救和教育囚犯[5] （203-204）。此處，殖民軍官對囚犯們進(jìn)行戲劇啟蒙的前提是他們預(yù)設(shè)了文明與野蠻、先進(jìn)與落后、中心與邊緣、我們與他們、高貴與低賤等等級化身份。啟蒙殖民主義者把自己看作文明、正義的化身，為被啟蒙者（被殖民者）建構(gòu)行為規(guī)范，強迫被殖民者操演該行為準(zhǔn)則。總督命令囚犯排演法夸爾的喜劇《招兵官》就是對此種思想的踐行。殖民主體對自我認(rèn)識的納西斯式，對他人認(rèn)識的貶低，使他們賦予自己教化他者的任務(wù)。endprint

然而，這種對主體自我納西斯納西斯（Narcissus）是神話中的美少年，無數(shù)少女為他神魂顛倒，但他卻是個寡情的人，對所有向他示愛的少女都不屑一顧。Narcissus也代指自夸美貌者和自戀者。式的認(rèn)識是一種幻覺和倒影，是殖民主體的文化想象。殖民者對囚犯和土著人身份的預(yù)設(shè)是有失偏頗的。劇中被流放的囚犯大都是因為受到英國本土資本主義經(jīng)濟(jì)壓榨和生計逼迫，不得不通過小偷小摸來維持生存。比起第一艦隊軍官沃特金·坦奇上尉和和羅比·羅斯少校等人的暴力和殘忍，他們的罪行根本不值一提。因此，對劇中囚犯“他者”形象的認(rèn)知暴力是為了證明殖民使命的偉大榮耀。文化意義上的“他者”是一種社會構(gòu)成，與權(quán)力和文化支配息息相關(guān)。囚犯的“他者”形象不過是霸權(quán)文化為了建構(gòu)自我主體存在而設(shè)置的對立面，這樣一來，自我意識假象在納西斯模式中，他者消失在自我的中心意識下。正如霍米·巴巴（Homi K， Bhabha）所言：“殖民話語的目的，是要把被殖民者分析為在種族根源上是退化的種群，以便證明征服是合理的，并建立其行政和指導(dǎo)體系 ?！盵7] （321）菲利普戲劇啟蒙策略的目的就是要把囚犯等被殖民者分析為在道德存在和思想方式上均不成熟和待啟蒙的群體，因而他們不能以獨立的資格進(jìn)入公民聯(lián)合體中，從而自我被賦予教化他者的任務(wù)。

二、 戲劇生產(chǎn)對殖民他者的規(guī)訓(xùn)和同化

戲劇策略作為一種意識形態(tài)手段，與司法暴力形成了鮮明的反差，它采取一種看似溫和、對大眾進(jìn)行開化的方式實施管制，但其背后隱藏的意識形態(tài)勸導(dǎo)和引誘，卻不失為一種社會調(diào)控和殖民管理的有效工具。知識取代暴力，扮演著霸權(quán)角色，用以對被殖民個體進(jìn)行合理化規(guī)訓(xùn)和合法化改造。在《吾國至上》一劇中，與依靠司法暴力獲得的表面屈服不同，以菲利普為代表的殖民軍官們通過戲劇生產(chǎn)，即讓囚犯們飾演內(nèi)戲《招兵官》中的人物角色和模仿語言的方式，使囚犯們從心底對殖民文化產(chǎn)生屈服和認(rèn)同，從而取得殖民同化的預(yù)期。

在該劇中，囚犯利茲·莫登通過內(nèi)戲中的角色扮演，實現(xiàn)了從叛逆到屈從的轉(zhuǎn)變，這是對戲劇式殖民策略所產(chǎn)生效果的一種注解和呼應(yīng)。在菲利普看來，利茲是最難管教的囚犯之一。他曾這樣描述利茲：“比奴隸還低等，心中充滿憎恨，滿嘴臟話，自暴自棄?！?[5] （245）劇中的利茲性格執(zhí)拗、桀驁不馴，經(jīng)常與其他囚犯和看守發(fā)生爭執(zhí)和沖突。但是，菲利普并不認(rèn)為利茲不可救藥，他指示克拉克少尉通過讓利茲參演法夸爾的喜劇《招兵官》，從而獲得“救贖” [5] （245）。事實上，排演戲劇后的利茲的確發(fā)生了變化，她沒有屈服于腳手架下的暴行，而是在參演戲劇后不自覺地產(chǎn)生了服從。在該劇第二幕第十場“審訊利茲”的劇情中，利茲被判絞刑，因為她被一個醉酒的海兵指控偷竊商店里的食物。利茲曾告訴哈利·布魯爾和凱奇·弗里曼自己是無辜的，但是后來布魯爾死于意外，而弗里曼的證詞又混亂不清，因此無人能證明她的清白。讓人費解地是，面對第一艦隊的暴力審判，利茲一開始并沒有為自己辯解，她保持緘默。她的沉默可以從兩個方面來理解：一方面，囚犯們也有自己的尊嚴(yán)和榮譽，他們不愿為了個人的求生向當(dāng)局懇求；另一方面，也是關(guān)鍵的一點，利茲的沉默是對英國司法系統(tǒng)無言的蔑視和反抗，因為她根本不相信自己的辯詞會給審判帶來不同，司法制度不會給像她這樣的底層女性帶來公正。因此，當(dāng)被問起為何沉默時，她直言不諱地說：“因為它（自己的辯解）無關(guān)緊要” [5] （271）。司法壓制和暴力等直白的權(quán)力手段并沒有使利茲屈服，然而，菲利普打著戲劇“啟蒙”和“教化”的幌子卻成功地實現(xiàn)了對利茲的改造。菲利普這樣勸說利茲：“戲劇似乎已經(jīng)產(chǎn)生了神奇的效果，你不想?yún)⑴c其中了嗎，利茲……為了我們的國家和戲劇。然后，在一段長長的寂靜之后，利茲終于開口說：“我沒有偷食物” [5] （271）。此處，菲利普一方面勾起利茲對自己排演戲劇的回憶，一方面暗示利茲沒有她的話，戲劇排演將無法繼續(xù)進(jìn)行。于是，利茲打破了沉默，開口為自己辯解。最后，利茲雖然沒有屈服于腳手架下的暴行，卻被戲劇這種文化殖民策略所打敗和折服。

在戲劇生產(chǎn)的過程中，被殖民者通過模擬殖民者的語言體系，不僅有效地吸收了殖民文化的價值觀念，還失去了自我主體性建構(gòu)的可能。法夸爾的喜劇《招兵官》中的語言系統(tǒng)起到重要的殖民作用，因此戲劇語言的推廣成為軍官殖民者殖民過程中一項重要的內(nèi)容。菲利普說：“我寧愿他們看真實的戲?。簝?yōu)美的語言和情調(diào)?！?[5] （189）菲利普希望通過戲劇語言激發(fā)被殖民者的認(rèn)同意識，并模仿殖民者，從而實現(xiàn)對囚犯的殖民。文化研究學(xué)者戴維·科沃德（David Cowart）曾指出，語言是“偽裝得非常成功的帝國統(tǒng)治武器”[8] （144）。的確如此，在該劇中，囚犯們講粗俗的黑話和俚語英語，但他們排演法夸爾的喜劇后，在語言使用方面卻發(fā)生了明顯的變化。劇中的利茲信誓旦旦地對菲利普說：“我會竭力地使用優(yōu)雅和清晰的標(biāo)準(zhǔn)英語來講法夸爾先生的臺詞，傳達(dá)出它們應(yīng)有的意蘊” [5] （272）。后殖民理論家弗朗茲·法農(nóng)（Frantz Fanon）曾說過：“講一種語言就是自覺地接受一個世界，一種文化”[9] （25）。因此，利茲講標(biāo)準(zhǔn)英語是對殖民文化的接受、認(rèn)同和模仿。與手段直白的暴力殖民相比，戲劇語言殖民更容易對被殖民者進(jìn)行改造和招募，使其與殖民意識形成合謀。劇中的囚犯約翰·阿斯克特的說法也證實了這一點。他曾這樣說：“當(dāng)我說凱特的臺詞時，我忘記了其它所有的事情。我忘記了我將要在這片土地上度過余生，還要像奴隸一樣挨打和勞作。我忘記了那里的樹和燒焦了的草，以及能夠要人命的蜘蛛和毒蛇。我不會想以前做過的事情。當(dāng)我說凱特的臺詞時，我就不再恨了。我就是凱特，我在什魯斯伯里（Shrewsbury）” [5] （261-262）。從這段話中可見，當(dāng)阿斯克特練習(xí)臺詞時，他把自己想象為戲中人，完全忘記了自己被殖民的悲慘處境，忘記了殖民仇恨。此處，語言的力量和以語言為基質(zhì)的戲劇形式構(gòu)建了殖民話語秩序，被殖民者被捆綁于話語知識建立的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)中，被殖民者的語言所同化。在權(quán)力關(guān)系中，語言往往是兵不血刃的武器，能不戰(zhàn)而屈人之兵。該劇中的殖民者菲利普正是借助法夸爾的喜劇《招兵官》創(chuàng)作了文化殖民的“語言系統(tǒng)和知識系統(tǒng)”，不僅維護(hù)了殖民權(quán)力，還使被殖民者失去了賴以建構(gòu)身份的語言與自我意識，從而無法實現(xiàn)自我主體性的建構(gòu)。endprint

三、 戲劇藝術(shù)對英帝國性認(rèn)同的建構(gòu)

戲劇策略作為一種文化殖民方式，它不僅將以囚犯為代表的被殖民者納入新的權(quán)力關(guān)系中加以教化和規(guī)訓(xùn)，還試圖通過此種方式建構(gòu)他們對英帝國的同質(zhì)性認(rèn)同，從而更好地配合帝國的殖民擴(kuò)張。戲劇是一個綜合概念，它不僅是一種文學(xué)體裁，也是一種舞臺表演藝術(shù)，包含演員、故事情節(jié)、舞臺和觀眾這四大要素。在該劇中，殖民者試圖通過觀眾觀看戲劇表演的方式來調(diào)整殖民關(guān)系，喚醒民族他者的民族意識，激發(fā)他們對英帝國的熱愛。菲利普認(rèn)為戲劇可以起到協(xié)商調(diào)解的作用，他想象著這些流放者，也包括被派駐海外的第一艦隊軍官們，在表演和觀賞戲劇時會出現(xiàn)的情景。菲利普說：“我們，這個殖民地的幾百號人會聚在一起觀看這場演出，在這幾個小時里，我們不再是被鄙視的囚犯和被憎恨的看守。我們開懷大笑，我們或許會被感動，我們甚至開始思考?！?[5] （206）不僅總督菲利普，克拉克少校也曾說：“戲劇表演可以讓軍官們忘記絞刑和鞭打……回想起在英格蘭和妻兒們一起觀戲的情景，記住我們的英格蘭?！?[5] （208）此處，菲利普五次使用“我們”這個字眼來描述囚犯和看守的關(guān)系，將他們歸為一個共同的群體。菲利普認(rèn)為，當(dāng)他們共同觀賞戲劇時，他們會忘記自己的身份，會超越階級、種族和性別的界限，從而幻造一個抹滅等級差別的烏托邦式的伊甸園。在這個伊甸園，貧窮、饑餓、沖突、罪與罰等一切不和諧的聲音將消失殆盡。然而，在本劇開始，囚犯瓦斯哈默就告訴讀者和觀眾：他們已經(jīng)被“我們的國家掃地出門，已經(jīng)被遺忘?！?[5] （185）作為民族他者的囚犯們實際上早已被英民族和國家排除在外了。菲利普之所以通過戲劇的方式喚醒“他者”對想象共同體的認(rèn)同和參與，是因為他力圖給囚犯們植入“偉大祖國”的概念，而這個祖國卻是軍官所代言的上層階級統(tǒng)治的英帝國。這正如劇評家埃絲特·貝思·沙利文所說：“澳大利亞流放地建立的‘英格蘭并不是一種文化烏托邦，而是帝國中心意識下同質(zhì)和霸權(quán)的英國性建構(gòu)”。[10]（144）

戲劇與小說、詩歌等文學(xué)體裁一樣，也是一門語言文字的藝術(shù)，是社會文化的一種重要表現(xiàn)形式，因而屬社會意識形態(tài)范疇。在該劇中，殖民者企圖借助戲劇這種文學(xué)形式，控制控制龐雜混亂的異質(zhì)文化，促成對英民族的同質(zhì)性認(rèn)同，從而更好地服務(wù)于殖民事業(yè)。民族和民族身份是通過集體想象建構(gòu)出來的觀念，安德森曾將民族界定為一種“想象的共同體”，[11]（6）但是，國家民族共同體的建構(gòu)不是任意的行為，而是一種基于特定階級和種族之上的意識形態(tài)建構(gòu)。以菲利普為代表的殖民者力圖將英國國家民族認(rèn)同建立在白人、男性和統(tǒng)治階級興趣氣質(zhì)的同質(zhì)體之上，體現(xiàn)殖民主義的意識形態(tài)。因為文學(xué)藝術(shù)在想象共同體建構(gòu)的過程中起著重要的作用，所以本劇中的殖民軍官將戲劇文學(xué)作為傳播殖民知識和理性的中介，力圖借此形成對英民族的同質(zhì)性認(rèn)同。菲利普說：“戲劇是文明的表達(dá)。我們屬于偉大的國家，我們國家曾出現(xiàn)過許多偉大的戲劇家，諸如莎士比亞、馬洛、喬森，還有我們同時代的謝爾丹。囚犯們會說一種文雅而又有修養(yǎng)的語言，表現(xiàn)出他們過去不太習(xí)慣的儒雅氣質(zhì)。這會使他們意識到生活不止是犯罪和懲罰?！?[5] （206） 莎士比亞、馬洛、喬森和謝爾丹等劇作家及其作品是英國民族文化的重要組成部分，英民族的集體記憶，能夠喚起全民族的情感共鳴。這些作家和作品代表英國藝術(shù)的權(quán)威和英國文化的經(jīng)典：戲劇形式高雅、陽春白雪；戲劇語言標(biāo)準(zhǔn)、典雅；戲劇思想體現(xiàn)了傳統(tǒng)、權(quán)威和秩序。作為文化載體的戲劇，不僅可以維系想象共同體的審美價值，還可以傳遞英帝國的思想意識。正如愛德華·賽義德（Edward Said）所說：“西方高雅文化本質(zhì)上始終如一地與帝國主義事業(yè)有著一種難分難離的關(guān)系，全面來說是一種共謀關(guān)系。”[12]（28） 菲利普想象囚犯們通過表演、觀賞戲劇，走進(jìn)英帝國的思想政治體系；通過模仿殖民者的言談舉止、思維模式，被該體系規(guī)則所制約、馴化和同化，最終被改造為同質(zhì)社會中的一員。因此，總督對傳統(tǒng)戲劇的追憶和懷舊絕不是一種人文關(guān)懷，而是借助經(jīng)典文學(xué)的英帝國性建構(gòu)，制造對大英帝國的同質(zhì)性認(rèn)同，因為此種民族認(rèn)同不僅具有賦予一個民族安身立命之本的巨大功能，同時它本身又有無限的能量及拓展空間。

在《吾國至上》一劇中，戲劇不僅扮演著對內(nèi)殖民的角色，也成為服務(wù)于英帝國建立全球知識生產(chǎn)機制的工具。囚犯們通過戲劇的感召、規(guī)訓(xùn)和改造，被吸納進(jìn)英帝國的殖民體制內(nèi)，扮演著帝國殖民文化傳播者的角色，以輔助大英帝國對海外殖民地人民的控制和奴役。在該劇中，韋藤貝克采用“劇中劇”的敘事模式，以內(nèi)戲《招兵官》的情節(jié)和內(nèi)容指涉外戲《吾國至上》的內(nèi)涵意指?！墩斜佟分v述了普盧姆少尉和凱特中士招募新兵，擴(kuò)充國王軍隊，以服務(wù)于國內(nèi)外軍事需求的故事。外戲《吾國至上》雖然沒有直接描寫招兵買馬的情節(jié)內(nèi)容，卻通過囚犯們排演《招兵官》的過程投射了以菲利普為代表的殖民者對囚犯的征招，服務(wù)于英帝國海外殖民事業(yè)的意圖。對此，批評家埃絲特·貝思·沙利文分析說：“《招兵官》的劇情確實影射了招募囚犯加入英帝國事業(yè)的意圖，借此將他們改造為自愿的參與者”[10]（143）。在《吾國至上》一劇中，以菲利普為代表的殖民者將戲劇作為殖民意識形態(tài)再生產(chǎn)的重要手段，利用戲劇策略試圖培養(yǎng)殖民統(tǒng)治的中間人。菲利普說：“幾年后，囚犯們將刑滿釋放。他們將再次成為社會的成員，并且還得幫助在這塊殖民地建立新的社會。難道我們不應(yīng)該鼓勵他們自由和責(zé)任地思考嗎？”[5] （206）此處，“自由”是帝國管制下的自由，而“思考”是按照統(tǒng)治階級的意識形態(tài)框定的思維方式進(jìn)行，囚犯們被培養(yǎng)成帝國思想的傳聲筒?？偠綄⑶舴概囵B(yǎng)成中介式的殖民主體，推行殖民意識的地理空間。殖民者通過戲劇策略，目的在于對殖民主體進(jìn)行傳喚和霸權(quán)控制，將其納入帝國的意識形態(tài)之中，從而殖民者就可以放心地讓囚犯們代表自我去向當(dāng)?shù)孛癖妭鞑ブR，建立菲利普口中所說的“新社會”。該劇中的囚犯們就如同英國歷史學(xué)家兼政治家托馬斯· 巴賓頓· 麥考萊口中所說的“傳譯者階層”[13]（721）。殖民者借助這個階層，宣稱英帝國的政治思想體系，建立殖民生產(chǎn)機制，從而鞏固其主導(dǎo)的全球秩序。endprint

結(jié) 語

在《吾國至上》一劇中，第一艦隊軍官們的戲劇式文化殖民方式體現(xiàn)了殖民權(quán)力形態(tài)和話語策略的變化?！段釃辽稀芬粍〉臅r代背景設(shè)置在18世紀(jì)的英國，此時的歐洲正掀起了一場范圍廣泛而令人矚目的啟蒙思想運動，它始于洛克而成于康德。啟蒙和理性的哲學(xué)思潮深刻地影響了英帝國的宗教爭議、政治理論和道德標(biāo)準(zhǔn)。因此，英帝國的殖民策略也從奴役身體轉(zhuǎn)向解放理性。受啟蒙思潮的影響，以菲利普為代表的第一艦隊軍官企圖以啟蒙的外衣來包裹殖民的霸權(quán)，從而將戲劇藝術(shù)作為治理公民的一種新的政治策略。戲劇策略的使用表面上賦予囚犯自由的福祉，但這種自由并沒有讓他們擺脫帝國的控制，他們的自由是通過帝國獲得的自由，其背后隱藏的宰制性權(quán)利關(guān)系是一以貫之的。實際上，無論是啟蒙式的戲劇救贖，還是訴諸司法暴力的殖民統(tǒng)治，都體現(xiàn)了帝國教化和馴服他者的欲望。何亞偉指出：“帝國主義從來都不止是槍炮和商品，而是一個文化過程”[14]（153）。在現(xiàn)實世界中，殖民者為了掩蓋自我的暴力，特別強調(diào)其“文明使命”，因此文學(xué)藝術(shù)成為傳播帝國意識形態(tài)的最主要媒介。

然而，對于該劇中戲劇策略與殖民合謀關(guān)系的解讀，也有批評家持不同看法。他們認(rèn)為戲劇模擬不僅是一種統(tǒng)治策略，也是一種抵抗策略。當(dāng)被殖民者通過戲劇方式模擬殖民主體的語言、思維方式和價值觀的時候也實現(xiàn)了對權(quán)威的譏諷、反抗，從而確立了自我的存在。這就如同莎士比亞《暴風(fēng)雨》中被殖民者卡列班對殖民者普羅斯佩羅所說的那樣：“你教會了我語言，我就知道了如何詛咒。”[15]（35-36）與赤裸裸的鎮(zhèn)壓殺戮有所不同，戲劇模擬的運作發(fā)生在情感和意識形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)，它構(gòu)成了“殖民權(quán)力和知識最有效、也是最難以把握的策略之一”[16] （85）。殖民者希望借助戲劇策略激發(fā)被殖民者的認(rèn)同意識并模仿殖民者，實現(xiàn)文明馴服，但被殖民者對殖民者的模仿并非簡單地復(fù)制，它通過調(diào)整和修正等方式對殖民話語的權(quán)威也造成一定的消解和顛覆。

〔參考文獻(xiàn)〕

[1]Wertenbaker， T. Introduction [A]. In Wertenbaker，T.（ed.）. Plays I [C]. UK： Faber and Faber， 2001：ⅶ-ⅷ.

[2]Feldman， A. Dramas of the Past on the Twentiethcentury Stage： In Historys Wings[M]. London： Routledge， 2013.

[3]Wilson， A. Our countrys good： theatre， colony， and nation in Wertebakers adaptation of the playmaker[J]. Modern Drama， 1991，34（1）： 22-34.

[4]（德）康德. 歷史理性批判文集[M].何兆武譯. 北京：商務(wù)印書館，1991.

[5]Wertenbaker， T. Our contrys good [A]. In Wertenbaker，T.（ed.）. Plays I[C]. London： Faber and Faber， 1996：185-281.

[6]（英）戴維·莫利，凱文·羅賓斯. 認(rèn)同的空間——全球媒介、電子世界景觀與文化邊界[M].司艷譯.南京：南京大學(xué)出版社，2001.

[7]Bhabha， H. K. The other problem： colonial discourse and stereotypes[A]. In Yan， J. （ed.）. Literary Theroy： An Essential Reader[C]. Beijing： China Renmin UP， 2006：320-321.

[8]David C. Trailing Clouds： Immigrant Fiction in Contemporary Amercia[M]. New York： Cornell UP， 2006.

[9]（法）弗朗茲·法農(nóng). 黑皮膚，白面具[M]. 萬冰譯. 南京：譯林出版社，2005.

[10]Sullivan， E. B. Hailing ideology， acting in the horizon， and reading between plays by Timberlake Wertenbaker[J]. Theatre Journal，1993， 45（2）：139-154.

[11]（美）安德森·本尼迪克特. 想象的共同體：民族主義的起源與散布[M]. 吳叡人譯. 上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2011.

[12]Ashcroft， B. and Ahluwalia， P. Edward Said[M]. New York： Loutledge， 1991.

[13]Macaulay， T. B. The minute on Indian education[A]. In Young， G.M. （ed.）. Prose and Poetry[C]. Cambridge： Harvard UP， 1967：720-721.

[14]何亞偉. 英國的課業(yè)：十九世紀(jì)中國的帝國主義教程[M]. 劉天路、鄧紅風(fēng)譯. 北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2007.

[15]Shakespeare， W. The Tempest[A]. In Kermode， F. （ed.）. The Tempest （2nd Series）[C]. London： Methuen，1958：149-156.

[16]Bhabha， H. K. The Location of Culture （2nd edition）[C]. London： Routledge， 2004.

（責(zé)任編輯：馬勝利）endprint