《快雪堂日記》里的昆曲

陳益

馮夢禎，明代萬歷年間浙江嘉興人。他的《快雪堂日記》，記載了去官歸里后的十幾年閑隱生活狀態(tài)，包括文人交往、山水茶酒、古玩書畫等，當(dāng)然也有昆曲賞演。在晚明文化史中，昆曲占據(jù)著重要的地位。文人士大夫階層曾經(jīng)在昆曲的形成、發(fā)展過程中傾注了無限興趣與心智，使昆曲成為一種與士人審美趣味最貼近的戲曲藝術(shù)。仔細(xì)讀來，不難看出昆曲在當(dāng)時如何受人追捧。

離開官場的馮夢楨居住在杭州西湖之畔，時而乘船外出行走，“船以為館”。他的《快雪堂日記》中至少有四則記述了舟舫觀劇。那時，昆曲不僅在園林廳堂演出，舟船也不失為別致的場所。江南水鄉(xiāng)，湖蕩密布，往來全須舟楫。在自由空靈的水上聽曲，更有一番風(fēng)味。當(dāng)時演出的劇目有《拜月亭》、《章臺柳》、《玉合計》、《義俠記》、《曇花記》等，全部是折子戲。這既是昆曲演出的傳統(tǒng)，也為了適應(yīng)場地和觀賞人數(shù)的限制。

《快雪堂日記》萬歷三十三年（1603）九月二十五日記載：“吳徽州班演《義俠記》。旦張三者，新自粵中回，絕伎也?！蓖露呷沼钟洠骸皡羌恳詤腔罩莅酁樯?，班中又以旦張三為上。今日易他班，便覺損色?！比f歷年間蘇州著名的旦角演員張三，本來是申時行家班的演員，河南劉天宇貶官廣東，將張三帶去，劉遇赦北歸，又將張三帶回蘇州。后來她便留在了蘇州，加入?yún)腔罩莅?。張三演技很高，扮演《西廂記》中的紅娘、《明珠記》中的劉無雙、《義俠記》中的潘金蓮，都極其出色。馮夢禎看過張三的演出，很是欣賞。一旦換了其他人，便覺得很遺憾。

《快雪堂日記》還記載，嘉靖時期蘇州名家鄧全拙的弟子黃問琴，曾在馮夢楨家一再清歌，并且與戲曲家臧晉叔論詞談曲，相處甚洽。黃問琴在曲界名聲不小，馮夢楨贊譽她“善歌為江南之最”。杭州汪汝謙也曾邀請她前往教習(xí)歌童，她逝世后，汪汝謙在《自嘲》一詩的注腳中說：“自問琴去世，無復(fù)此趣?！比f歷三十二年（1604）夏秋之間，馬湘蘭自金陵帶領(lǐng)昆班十多人到蘇州為王穉登祝壽，前后演出達(dá)一月之久。其間，馬氏姐妹三人應(yīng)馮夢禎等人邀請赴杭州，以包涵所家優(yōu)作班底，合作演出《北西廂》?！犊煅┨萌沼洝酚涊d：“馬氏姐妹演《北西廂》二出，頗可觀。先送湘君母子出城，余與司馬公諸君留坐良久，夜半始罷?！庇嘁衾@梁的意味不難想象。

劇作家屠隆有《彩毫記》、《曇花記》、《修文記》三部傳奇?zhèn)魇?。他不但撰寫劇本，還不時粉墨登場，并且做出一些驚世駭俗的舉動，名氣甚至壓過了同時代人湯顯祖。他在湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》的前后，曾去遂昌縣拜訪過這位老朋友，會面時，兩人曾就《董西廂》展開討論，對《牡丹亭》的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。然而，屠隆在萬歷二十六年寫成的傳奇《曇花記》，所描寫的愛情卻呈現(xiàn)與《牡丹亭》完全相反的風(fēng)格。

馮夢禎的《快雪堂日記》有多則記敘了他與屠隆的交往，諸如一起出游、宴飲、聽曲等。他非常喜歡肥美的大閘蟹，一口氣竟能吃四只。也很喜歡屠隆的《曇花記》。屠隆先一日已經(jīng)在嘉興煙雨樓請朋友們觀戲，隨即約馮夢禎等人，復(fù)又演出《曇花記》，直至夜半才散席歸舟。屠隆繼承了梁辰魚的駢儷派風(fēng)格，他愿意與湯顯祖結(jié)交、往來，彼此的藝術(shù)主張卻并不相同。也許，這恰恰告訴我們，晚明的昆曲舞臺百花齊放，并不是一邊倒的吧？

詩性的內(nèi)斂

《荊釵記·見娘》，講窮書生王十朋得中狀元，因為拒絕萬俟丞相招贅的要求，被貶任潮陽僉判。到任后，修書遣人接妻子與老母來到潮陽任所。在母子相見之際，忽然發(fā)現(xiàn)妻子玉蓮沒有同來。

王十朋苦苦索問妻子玉蓮的下落，老母卻怎么也不愿暴露兒媳的兇信。王十朋發(fā)現(xiàn)母親袖中露出孝頭繩，握住母親雙袖再三追問。仆人李成想阻止，卻無濟于事。王十朋愈發(fā)焦慮，繼而滿面怒容向李成逼問實情，但李成無法說實話。王十朋膝行至母親前，再次跪問實情。處于兩難之地的王母，眼淚再也忍不住。王十朋扯動母親的雙袖，孝結(jié)突然從母親袖中掉了出來。他馬上意識到妻子發(fā)生了不測。母親再也無法隱瞞，一長段母子間的韻白對白，終于道出了原委：王十朋的家信被人篡改，詐稱已入贅相府，玉蓮的繼母逼迫她另嫁他人。玉蓮誓死不從，已投江殉節(jié)。王十朋忍不住高叫一聲：“呀！我山妻為我守節(jié)而亡了！啊呀！”頓時昏了過去。

被喚醒后，他唱出了這折戲的主曲【江兒水】。

王十朋由小冠生扮演，端正莊重，舉止大方，情感真摯而又內(nèi)斂。他的身上處處體現(xiàn)溫文爾雅、恭謙敬事、踐行仁德的稟賦，洋溢著風(fēng)雅的書卷氣。這，恰恰是昆曲生角的典型特征。

昆曲作為在一個“內(nèi)向和非競爭性的國家”、“一個停滯但注重內(nèi)省的時代”（黃仁宇先生語）所誕生的藝術(shù)，一字一腔、一招一式無不帶有那個時代的文化特征。當(dāng)時，從傳奇寫作到各個行當(dāng)家門的演出，都是文人曲家的心血結(jié)晶。伶工們也無不自覺依照他們的藝術(shù)興味，在表演中培養(yǎng)文人色彩。這自然而然形成了潮流。小生行當(dāng)中的巾生、冠生、窮生、雉尾生都是讀書人。無論他們的命運如何，屢試不第或金榜題名，貧困厄難或飛黃騰達(dá)，都跟讀書相關(guān)?！案褂性姇鴼庾匀A”，書卷氣無疑是小生的標(biāo)配，也成為昆曲的美學(xué)基因。

表演藝術(shù)的精彩也許會妙手偶得，更多地卻是千錘百煉的結(jié)果。對于古老的昆曲而言尤其如此。比如巾生的步法，完全不同于現(xiàn)代人的大步流星。《南西廂》里的張生，常常用類似旦角的蹋步（一足站立，一足移后虛踮），雙腳幾乎相并，顯得柔性而又拘謹(jǐn)?！独C襦記·賣興》中的窮生鄭元和，耽戀名妓李亞仙，被鴇母詐盡財物，不得已出賣書童來興。他不諳世事，落拓時仍麻木不仁，始終不丟下迂闊的書生氣。即使是《長生殿·定情》中大冠生扮演的唐明皇，“惟愿取，恩情美滿，地久天長”。他全然是一位深情帝王，而并非風(fēng)流天子。這，出于角色的需要，也符合昆曲歷史生態(tài)——內(nèi)斂的社會心理和人文觀念、廳堂氍毹上的昆曲天地決定了這一切。這樣的臺步規(guī)范，是十六世紀(jì)至十八世紀(jì)中國社會的產(chǎn)物，符合當(dāng)時的正統(tǒng)觀念和主流欣賞習(xí)慣。時至今天，昆曲大多在劇院舞臺演出，巾生可以適當(dāng)?shù)胤糯蟛椒?，但假如忘記謙恭恂如、行為唯謹(jǐn)?shù)慕巧{(diào)，就失卻書卷氣了。endprint

十六世紀(jì)以前，中國文明站立于世界各國的前列。在昆曲走向成熟的明代中葉，江南商品經(jīng)濟萌發(fā)，并開始與歐洲資本主義的擴張碰撞。商業(yè)和手工業(yè)作坊經(jīng)濟日漸發(fā)達(dá)，社會矛盾尖銳，市井文化空前繁榮。儒家學(xué)說體現(xiàn)于個人行為，是“克己復(fù)禮為仁”，“溫、良、恭、儉、讓”，是讓自己的言語行動無不合乎禮。詩性的內(nèi)斂，而非崇尚鐵血的飛揚跋扈。

文人的昆曲癖

陳眉公，即陳繼儒，上海松江人，明代文學(xué)家和書畫鑒賞家。他放棄科第，以一個閑人的身份奔走在忙人之間，翩然如鶴。一次，在首輔王錫爵家遇到了一位顯要的官員，官員問王錫爵：“這位是什么人？”王錫爵回答：“山人?！惫賳T說：“既然是山人，為何不到山里去？”這無疑是在譏笑陳眉公。一會兒彼此入席，官員故意出酒令：“首要鳥名，中要四書，末要曲一句承上意。”隨即說道：“十妹妹嫁了八哥，八口之家，可以無饑矣。只是二女將誰靠？”客人們無不搖頭，一片寂靜。官員喜形于色，大家忙把目光投向陳眉公。陳眉公沉思片刻，說：“有了?！焙芸煺f出對句：“畫眉兒嫁了白頭翁，吾老矣，不能用也，辜負(fù)了青春年少?！惫賳T聽罷，十分欽佩，再也不藐視陳眉公。

“裝點山林大架子，附庸風(fēng)雅小名家。終南捷徑無心走，處士聲名盡力夸。獺祭詩書充著作，蠅營鐘鼎潤煙霞。翩然一只云中鶴，飛來飛去宰相衙”。這是清代戲劇家蔣士銓《臨川夢》雜劇中的一首出場詩。戲以湯顯祖的藝術(shù)生涯為題材，免不了牽涉文人圈子中的瓜葛齟齬。不少人認(rèn)為，出場詩是對陳眉公鬻隱求顯行徑的諷刺。事實上，蔣士銓拿前朝文人開涮，不過是借古諷今罷了。

文人相輕，自古而然。耐人尋味的是，對于昆曲的癖好，成為明清時期文人的共同選擇，也映襯出各自的差異。

梁章鉅是清代很有建樹的政治家，也是著作頗豐的文學(xué)家，尤其擅長于對聯(lián)，以“雅切”聞名。他在《巧對錄》中說：“京師同人小飲，每集戲牌名作對偶，以為觴政。茲擇其尤工雅者錄之，非熟于菊部者，不能為也。”京城同人飲酒的時候，以昆曲折子名作對，確實很雅。他舉例道：“驚丑”（《風(fēng)箏誤》）對“嚇癡”（《八義記》），“盜甲”（《雁翎甲》）對“哄丁”（《桃花扇》），“訪素”（《紅梨記》）對“拷紅”（西廂記》），“扶頭”（《繡襦記》）對“切腳”（《翡翠園》），“開眼”（《荊釵記》）對“拔眉”（《鸞釵記》），“折柳”（《紫釵記》）對“采蓮”（《浣紗記》），“麻地”（《白兔記》）對“蘆林”（《躍鯉記》），“春店”（《萬里緣》）對“秋江”（《玉簪記》）……文人的文字游戲玩得十分巧妙。如果不是對昆曲傳奇爛熟于心，是不可能對得如此熨帖的。

清人楊恩壽的《詞余叢話》說：“《西廂》套曲，不能演唱。相傳國初蘇州俗伶刪改，始可登場。如《酬簡》‘佇立閑階，彩云何在，改作“彩云開，月明如水浸樓臺”，已屬不通；至“小姐小姐多豐采”，尤鄙俚矣！但前明楊文襄《車駕幸第錄》：‘武宗南巡，兩幸其第。嘗命伶人演《西廂》侑玉食，王文恪賦詩紀(jì)之，云：漫衍魚龍看未了，梨園新部出《西廂》。是勝國時已改竄入譜矣。”文人心目中的昆曲，與伶人舞臺上的昆曲，終究是有區(qū)別的。案頭之曲，未必是場頭之曲。戲，本是給觀眾看的。伶人在演出時，把《西廂記》極雅馴的詞句改得口語一般流暢，竟被文人稱作“不通”、“鄙俚”。其實，《西廂記》早在明代就改竄入譜了。在市場經(jīng)濟浪潮的沖擊下，一味墨守成規(guī)，卻難免抱殘守缺。

李漁是文人中的另類，他的《笠翁十種曲》，全然不管別人怎樣批評鄙俚無文、直拙可笑，一心一意做通俗文章，在命意、遣詞諸方面都力求淺顯。他的曲目既流布梨園，也貽笑大方。位置、角色之工，開合、排場之妙，科白、打諢之宛轉(zhuǎn)入神，不僅僅同時代人難以與之頡頏，元、明作家們也有所不及，自然擁有響亮的名聲。

從這個意義上說，文人對昆曲的癖好，是有高下之分的。endprint