淺析教坊于唐戲融合發(fā)展的意義

黃文韜

【摘 要】唐朝經(jīng)濟政治高度繁榮，文化上兼容并蓄，唐戲因教坊制度的確立而獲得了極大發(fā)展。由于唐代教坊的存在，各種戲劇因子在這里交匯融合、發(fā)展創(chuàng)新，形成了中央與地方、國內(nèi)與國外兩個維度的雙向傳播，教坊成為了唐戲融合發(fā)展的集散地。因此，以傳播學視域來審視唐代戲劇的融合發(fā)展對了解早期戲劇的形成極具現(xiàn)實意義。

【關(guān)鍵詞】唐戲；教坊；雙向傳播；融合發(fā)展

中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）21-0009-03

禮樂文化，對中華文明的發(fā)展和繁榮產(chǎn)生了深遠重大的影響，早在夏商，就有禮樂，至周代時，更確立了禮樂制度。經(jīng)過歷代的發(fā)展，至隋朝時，設置了專門的禮樂機構(gòu)“太常寺”，設置了太樂署（雅樂）、清商署（俗樂）和鼓吹署（禮儀樂）。隋代初年，宮廷燕樂就設置了七部樂，隋煬帝時加以調(diào)整，定為九部，清樂（即清商伎）、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢（即文康伎），這其中就包括不少國外音樂，到唐代確立教坊制度，宮廷禮樂機構(gòu)規(guī)模進一步擴大，戲劇的交流融合快速發(fā)展，直接促進了隋唐燕樂的形成，為早期戲劇的萌芽奠定了堅實基礎(chǔ)。

一、唐代教坊的繁盛

唐代教坊是變化發(fā)展的，關(guān)于其發(fā)展演變的過程，日本學者岸邊成雄在《唐代音樂史的研究》中寫道：“關(guān)于唐朝教坊之發(fā)展，大致可以分為三個階段，其發(fā)軔于隋煬帝之樂戶之坊，唐初武德年間在宮禁內(nèi)初設內(nèi)教坊，武后時改成云韶府，直至玄宗時為第一階段。自開元二年，由于胡俗散樂之隆盛，左右外教坊脫離太常寺而獨立，并在蓬萊宮側(cè)設立內(nèi)教坊以代替宮中之舊教坊，為第二階段。唐末內(nèi)教坊與仗內(nèi)教坊在左教坊（廷教坊）與右教坊合并，此雖非教坊俗樂之衰退，但其教坊設施卻已不及開元天寶時期之盛況矣，而后隨唐末社稷衰落，教坊制度之規(guī)?？s小……”[1]其中，除第二階段玄宗時所設內(nèi)教坊代替舊教坊有誤之外（舊教坊并未廢除，只是改名云韶），其它描述都很正確。玄宗時，教坊得以獨立發(fā)展，教坊十分隆盛?！爸脙?nèi)教坊與蓬萊宮側(cè)，居新聲、散樂、倡優(yōu)之伎?！盵2]把民歌、百戲、歌舞劇、俳優(yōu)、雜技等方面的優(yōu)秀藝人都吸引到教坊中了。在當時，僅長安城內(nèi)外教坊藝人就有1萬多人?！杜f唐書》也有記載：“（寶歷二年十二月）庚申，詔……教坊樂官、翰林待詔、伎術(shù)官并總監(jiān)諸色職掌內(nèi)冗員者共1270人，并宜停廢?！盵3]

唐代在地方上也設有教坊。鄭處誨《明皇雜錄》下卷：“玄宗在東洛，大酺于五鳳樓下，（中略）府縣教坊，大陳山車暈船，尋撞走索，丸劍角抵，戲馬斗雞?！盵4]唐代教坊管理散樂時，曾實行諸州當值制，《唐會要》記載：“舊制之內(nèi)，散樂一千人，其數(shù)各系諸州多少，輪次隨月當番?！盵5]由此可見唐代地方戲劇的發(fā)達，而且后世諸多朝代的地方教坊制度也沿襲了唐代。

教坊才是唐戲發(fā)展的集散地。天寶年間，教坊從太常分離，專掌俗樂，對我國戲劇的成熟與發(fā)展具有重要意義?？梢哉f，教坊就是一個大熔爐，海內(nèi)外的各種戲劇因子在這里交流碰撞，繼承創(chuàng)新，對后世戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。廖奔、劉彥君先生在《中國戲曲發(fā)展史》中曾談到：“中國初級戲劇的發(fā)展與宮廷關(guān)系極為密切，這是由于初級戲劇還缺少商業(yè)生存條件，不得不依賴與宮廷的豢養(yǎng)。漢魏六朝是這樣，唐代也是這樣，甚至宋代中期任然是這樣?！盵6]這就構(gòu)成了本文的核心思想，教坊才是唐戲融合發(fā)展的集散地。

不論是中央與地方的戲劇交流，還是國際間的戲劇的融合發(fā)展，都是因為教坊的隆盛，只有教坊才能在商品經(jīng)濟不發(fā)達的唐代，匯集海內(nèi)外各地戲劇技藝，形成《十部樂》。大量的戲劇因素匯集于教坊，不斷的交流碰撞和創(chuàng)新，使得各種戲劇因素有了融合發(fā)展的空間，對推動古典戲劇的早期成熟具有重要意義。正是由于戲劇在教坊中的交流發(fā)展，至今仍有人認為我國的古典戲劇產(chǎn)生于唐代，《踏搖娘》便是最好的證明。反向來看，由于唐王朝的開明，加之戰(zhàn)爭等因素，教坊戲劇由從中央散播至各地，反哺地方戲劇，推動了海內(nèi)外各國各地戲劇的發(fā)展，實為戲劇之一大進步。

二、中央與地方的雙向交流

教坊的隆盛，各地的優(yōu)秀藝人被選拔進教坊，許多兒童也被送進教坊學習。自不必說，各地的戲劇都進入了宮廷，同臺競技，免不了相互之間的學習和借鑒。一方面，小孩在教坊里跟多個師傅學習技藝，集各家之長，各種技藝之間也會融合；另一方面，唐王朝是一個開放的王朝，與后世的教坊相比，唐代的教坊藝人相對獨立，宮廷與民間的交流較多，當藝人年老色衰之時，會被罷黜出宮，進而在民間獻藝謀生。另外，由于戰(zhàn)爭而流入民間的藝人也十分多。由此可見，唐代中央與地方的交流是時常存在的。

宮廷與民間的技藝交流?！缎绿茣肪硪唬骸靶谠跂|都，酺五鳳樓下，命三百里縣令、刺史各已聲樂集。是時頗言帝且第勝負，加賞黜。河內(nèi)太守輦優(yōu)伎數(shù)百，被錦繡，或作犀像，環(huán)譎光麗。德秀惟樂工數(shù)十人，聯(lián)袂歌《于蒍于》。”[7]唐玄宗大酺之時，教坊樂人一定會大顯身手，和民間散樂百戲的交流必不會少。

上述散樂樂工輪值制度也是證據(jù)之一，當藝人當值之時進入宮廷教坊，其余時間便會回到民間，這極大促進了戲劇在宮廷和民間的交流。

藝人因年老色衰被罷黜出宮，以獻藝糊口。如《教坊記》中龐三娘之事，“龐三娘擅歌舞，其舞頗腳重。然特工裝束。又有年，面多皺。貼以輕紗，雜用云母和粉密凃之，遂若少容。嘗大酺汴州，以名字求雇。使者造門，既見，呼為惡婆，問龐三娘子所在，龐紿之曰：‘龐三是我外甥，今暫不在，明日來書，奉留之。使者如言而至。龐乃盛飾，顧客不之識也，因曰：‘昨日已參見娘子阿姨。其變狀如此，故坊中呼為‘賣假臉賊?！盵8]龐三娘年紀雖大，化妝技術(shù)卻十分高超，但其大酺汴州，以名字求雇，可見其在民間獻藝之事實。任半塘先生在《教坊記箋訂》就曾說道此事：“龐三娘此舉，在有年以后，其人必為出內(nèi)宮之人，大都淪落，糊口四方；若在坊之時，固是盛年?！盵9]

教坊藝人因戰(zhàn)爭而流入民間。特別是唐玄宗時代的安史之亂，在唐戲極度繁榮之時，遭受戰(zhàn)亂，皇帝都逃跑在外，大量教坊藝人被安祿山所截，也有極大一部分藝人流落民間。姚汝能《安祿山事跡》下卷：“十七日，甲午，陷西京……全搙府庫兵甲、文物、圖籍。宜春、云韶，……以車輦樂器及歌舞衣服，迫脅樂工，……遣入洛陽，復散于北。向時之盛掃地矣！肅宗克復，方散求于人間，復歸于京師，十得二三?！盵10]昭宗時昭宗被逼遣華州，許多教坊藝人也因此散落民間。五代調(diào)露子《角力記》：“蒙萬贏者，……昭宗朝累累供奉?！半S駕鳳翔，城嬰閉。既久，隨至華州。教坊雜伎皆隨分散。”[11]甚至在唐代著名詩人杜甫的《江南逢李龜年》一詩中也有體現(xiàn)：“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節(jié)又逢君?！碧瞥_元、天寶年間的著名樂師李龜年，因為受到皇帝唐玄宗的寵幸而紅極一時?！鞍彩分畞y”后，李龜年流落江南，也只能靠賣藝為生。更不要提那些不出名的藝人，要想糊口，只能依靠賣藝。從積極的一方面來看，把教坊里的技藝流傳到民間，促進了民間戲劇的發(fā)展。

三、國際間的戲劇的融合發(fā)展

唐帝國各個皇帝對疆土的開拓，以及在對外交流方面保持開放的心態(tài)，極大的促進了戲劇的跨文化傳播。使得中原本地戲劇吸收了大量外來戲劇因素，其中絕大部分在教坊融合發(fā)展，經(jīng)過教坊這個大染缸，創(chuàng)新了形式，賦予了我國古典戲劇更強的生命力。另外，唐代的教枋技藝也和國外交流，被其他國家借鑒，尤其是中國周邊的日本、越南等國，這極大推動了世界戲劇文化的發(fā)展。

崔令欽《教坊記》所列曲共343種，經(jīng)任半塘先生考證，他在《教坊記箋訂》中有詳細記載，343種考為清樂者82曲，胡曲35曲，其余200余曲中，也有相當大的一部分是前朝傳下來的外來樂曲。唐代十部樂也可以作為佐證，《國伎》《清商伎》《高麗伎》《天竺伎》《安國伎》《龜茲伎》《文康伎》（即《禮畢》）、《康國伎》《疏勒伎》《燕樂》十部樂中，除《燕樂》《清商》兩部外，其余8部都是兄弟民族及外國樂舞。這些兄弟民族及外國樂舞，具有鮮明的民族風格和地方色彩。它們從一個側(cè)面反映了隋及唐初各民族、各地區(qū)樂舞以本來面目匯集中原，相互吸收、融合、發(fā)展。燕樂便是融合發(fā)展的典型案例，自南北朝以來，胡樂與中原民間音樂交匯滲透而形成的與傳統(tǒng)“清樂”迥異的新華樂——隋唐燕樂。邱瓊蓀《燕樂探微》載：“燕樂是古今中外兼收并蓄包羅萬象的一種新樂種，二十八調(diào)是研究隋唐燕樂的中心材料?！盵12]

燕樂是以前代流傳下來的清樂曲調(diào)為主，融以西涼樂和龜茲樂。這種融合必須要強調(diào)宮廷教坊的重要性，教坊就像一個集散地，把各式藝人匯集于此，創(chuàng)新出了新的藝術(shù)樣式。在商品經(jīng)濟并不發(fā)達的隋唐，只有宮廷上層社會有這樣的審美需求，也只有宮廷有這個能力來豢養(yǎng)這些藝人，而民間大眾更多的是著力解決自身的溫飽問題，所以說，我國初級戲劇的發(fā)展是教坊推動的。

唐戲的戲劇題材也可以佐證教坊是中西方戲劇交流的集散地。段安節(jié)《樂府雜錄》就記錄了好幾種，“開元中，黃幡綽、張野狐弄參軍……開元中有李仙鶴善此戲，明皇特授韶州同正參軍，以食其祿，使以陸鴻漸撰詞云‘韶州參軍是也?！薄芭賸D人，大中以來有孫乾、劉璃瓶，近有郭外春，孫有熊。僖宗幸蜀時，戲中有劉真者，尤能，后乃隨駕入京，籍于教坊?！盵13]除此之外，廖奔和劉彥君先生在《中國戲曲發(fā)展史》對戲劇題材進行過總結(jié)，有弄參軍，弄假婦人，弄三教，弄孔子、弄婆羅門、弄神鬼、弄癡大等幾種。婆羅門是印地語，源于梵天之口，意為“祈禱”或“增大的東西”。祈禱的咒語具有魔力，咒語可以增添福祉消除災難與罪惡，因此執(zhí)行宗教祭祀的神職者被稱為婆羅門。

婆羅門是祭司貴族。婆羅門階級主要掌握神權(quán)，占卜禍福，壟斷文化和報道農(nóng)時季節(jié)，在社會中地位是最高的。由此可見，弄婆羅門便是外來文化的中國化。而弄三教中的佛教屬于外來宗教系統(tǒng)，唐教坊中弄三教戲中最為出名的是李可及，高彥休《唐闕史》載：“咸通歲，優(yōu)人可及者，滑稽諧戲，獨出輩流?！渑甲邌栐唬骸妊圆┩ㄈ?，釋迦如來是何人？答曰：‘是婦人。問者驚曰：‘何也？對曰：‘《金剛經(jīng)》云：敷座而坐。或非婦人，何煩夫坐，然后兒坐也？上為之啟齒?！盵14]

由上可見，外來佛教文化已經(jīng)融入唐代的滑稽戲中了。關(guān)于教坊中的佛教因素，唐統(tǒng)治者為發(fā)揮佛家的勸化作用，一定會以佛教教義和音樂作為基礎(chǔ)，融合本土的樂舞、戲弄、題材，演繹佛經(jīng)故事，達到勸化世人的作用。佛曲類戲劇也深深影響了后代的戲劇創(chuàng)作。

談到唐代中西融合的戲劇，不得不談潑寒胡戲《蘇幕遮》?；哿铡兑磺薪?jīng)音義》卷四十一《蘇莫遮冒》修：“‘蘇莫遮西域胡語也，正云‘颯磨遮。此戲本出西龜茲國，至今猶有此曲。此國渾脫、大面、撥頭（下接第16頁）之類也。”[15]《蘇幕遮》傳入我國后，以教坊曲的形式存在。在天寶年間，更出現(xiàn)了《萬宇清》和《感皇恩》兩種變曲，其中《萬宇清》更進入了雅樂系統(tǒng)，《樂府雜錄》載：“其熊羆者十二，皆以木雕之，悉高丈余，其上安版床，復施寶幰（xian），皆金彩妝之。于其上奏雅樂，含元殿方奏此樂也。奏唐十二時、萬宇清、月重輪三曲，亦謂之十二案?！盵16]

唐明皇對于胡樂也是相當推崇，宋代俞文豹《吹劍三錄》載：“明皇乃為羯鼓八音之領(lǐng)袖，非他樂可比，嘗一日聽琴為終，遽曰：‘令花奴取羯鼓來，為我解穢。其他如《渾脫隊》《潑寒胡》《蘇幕遮》《合生歌》《蔥西踏歌》之類，喧播朝野，熏染成俗，文人才士，乃依樂工拍彈之聲，披以長短句，而淫詞艷曲，布滿天下矣。”[17]與此同時，《蘇幕遮》也被傳到日本，又名《蘇莫者》?！度手且洝饭~曲《蘇莫者》在卷九記為盤涉調(diào)，注為：“蘇莫者，序拍子六，但急拍子，可談一反。破拍子十二，可彈四反，合拍子五十四。破終貼打三個拍子。”《蘇幕遮》不僅在國內(nèi)創(chuàng)新發(fā)展，甚至在之后影響后世，形成了《蘇幕遮》系列戲劇，還傳到了日本，影響海外，而這一切，都是以教坊為集散點，匯集于教坊，從教坊傳出，影響海外。

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