淺析話劇表演藝術(shù)的多元化、民族化和戲劇化

崔瑩穎

【摘 要】作為西方舶來(lái)的話劇表演藝術(shù)，得以在中華民族藝術(shù)土壤中生根發(fā)芽，淵源于藝術(shù)都是現(xiàn)實(shí)生活的反映，話劇與中國(guó)戲曲藝術(shù)有著異曲同工之妙，都是運(yùn)用各種藝術(shù)手段塑造形形色色的人物形象，來(lái)揭示現(xiàn)實(shí)生活的真善美和假丑惡。本文主要闡述了話劇表演藝術(shù)在當(dāng)下呈現(xiàn)出來(lái)的多元化、民族化、生活化和戲劇化的發(fā)展趨勢(shì)。

【關(guān)鍵詞】話劇表演藝術(shù)；多元化；民族化；戲劇化

中圖分類(lèi)號(hào)：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）20-0023-02

話劇表演藝術(shù)就是話劇演員運(yùn)用一定的藝術(shù)手段塑造各種角色形象，運(yùn)用生活化了的舞臺(tái)動(dòng)作與語(yǔ)言創(chuàng)造出來(lái)各種舞臺(tái)藝術(shù)形象，通過(guò)運(yùn)用接近現(xiàn)實(shí)生活的動(dòng)作和語(yǔ)言進(jìn)行表演，揭示主人公的性格和思想情感，反映現(xiàn)實(shí)生活的真、善、美與假、丑、惡。話劇通過(guò)舞臺(tái)的多次重新塑造，經(jīng)過(guò)千錘百煉之后，越演越精，話劇中塑造的人物形象要從現(xiàn)實(shí)生活中加工提煉成典型，人物形象塑造得要比現(xiàn)實(shí)生活人物更理性、更集中、更典型、更豐滿。作為話劇演員出演的人物形象，一定要具有典型的個(gè)性特征，可以說(shuō)演員就是創(chuàng)造者，演員的聲音、語(yǔ)言和身體也成為塑造人物形象的道具，演員通過(guò)豐富的面部表情和聲情并茂的對(duì)白，表達(dá)人物內(nèi)心深處的思想情感，這就需要演員很好把握劇種人物的性格、身份和感情變化，這需要話劇演員更加深入生活、體驗(yàn)生活和感受生活，才能把話劇中的人物演逼活了。作為話劇演員親自創(chuàng)作出來(lái)的話劇作品，一定要親自登臺(tái)表演，才能保證作品的準(zhǔn)確性、生動(dòng)性和真實(shí)性。在當(dāng)今話劇市場(chǎng)不景氣的現(xiàn)狀之下，作為話劇演員創(chuàng)造話劇作品時(shí)，既要弘揚(yáng)話劇表演藝術(shù)的多元性和民族性，還要保證話劇表演藝術(shù)的生活化和戲劇化。

一、話劇表演藝術(shù)的多元化

話劇作為西方舶來(lái)品在我國(guó)文化土壤中扎根也有百年歷史了，話劇表演藝術(shù)的引進(jìn)開(kāi)闊了藝術(shù)家的視野，加強(qiáng)了中西文化的交流與發(fā)展，也活躍了中國(guó)話劇舞臺(tái)，成為我國(guó)民族藝術(shù)不可或缺的藝術(shù)品種。話劇表演藝術(shù)的多元化主要體現(xiàn)在表演體系、表演元素和表演風(fēng)格三大理論層面，當(dāng)前我國(guó)話劇表演多元化的發(fā)展趨勢(shì)，也揭示了話劇藝術(shù)的主要審美特征和不斷創(chuàng)新。在這個(gè)多元化的時(shí)代，政治、經(jīng)濟(jì)和文化的多極化、多邊化和多元化，當(dāng)然影響到話劇表演藝術(shù)要適應(yīng)時(shí)代發(fā)展和需求。

一是表演體系的多元化。中國(guó)話劇表演藝術(shù)一直以來(lái)以“斯氏體系”一統(tǒng)天下，這種由斯坦尼斯拉夫基所創(chuàng)立的體系又被稱(chēng)作體驗(yàn)派，它的“逼真”和“生活化”等表演理論成為中國(guó)話劇表演藝術(shù)的法度和準(zhǔn)則，甚至波及到了影視表演?！八故象w系”一統(tǒng)天下的格局在改革開(kāi)放以后被打破，又出現(xiàn)了“布氏體系”和“梅氏體系”多元并存的局面?！安际象w系”以間離效果和陌生化等表演理論為準(zhǔn)則，“梅氏體系”屬于中國(guó)戲曲的表演體系，淵源于中華民族傳統(tǒng)美學(xué)。當(dāng)前這三大話劇表演體系兼容并蓄、水乳交融的格局標(biāo)志其多元化的發(fā)展趨勢(shì)。

二是表演元素的多元化。傳統(tǒng)話劇主要有臺(tái)詞、動(dòng)作、交流和停頓等表演元素，臺(tái)詞包括對(duì)白、旁白、獨(dú)白和畫(huà)外音等，動(dòng)作主要有形體動(dòng)作和心理動(dòng)作。而現(xiàn)在話劇表演藝術(shù)增加了舞蹈、聲樂(lè)、器樂(lè)、戲曲、魔術(shù)、雜技和其他曲藝品種等表演元素，多元化的表演元素促進(jìn)了話劇表演的繁榮發(fā)展。

三是表演風(fēng)格的多元化。傳統(tǒng)話劇表演主要以寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格為主，現(xiàn)在又增加了寫(xiě)意主義風(fēng)格、現(xiàn)代主義風(fēng)格等許多其他的表演風(fēng)格。寫(xiě)意主義風(fēng)格強(qiáng)調(diào)傳神寫(xiě)意，不追求逼真。如話劇表演吸收了戲曲寫(xiě)意化表演中的亮相、臺(tái)步、身段和程式動(dòng)作等，而現(xiàn)代主義風(fēng)格又包括表現(xiàn)主義和荒誕派等戲劇藝術(shù)風(fēng)格。

二、話劇表演藝術(shù)的民族化

自從話劇引入我國(guó)之后，話劇表演藝術(shù)的民族化問(wèn)題成為一大研究課題。話劇在“五四”運(yùn)動(dòng)引進(jìn)之初被稱(chēng)為白話劇、愛(ài)美劇和真新劇等名稱(chēng)，后來(lái)被我國(guó)著名戲劇家洪深改名為“話劇”，中國(guó)話劇的民族化問(wèn)題理論研究不斷深入，無(wú)論從藝術(shù)實(shí)踐上，還是藝術(shù)理論研究都一直得以加深，從話劇的表演內(nèi)容與形式、話劇舞臺(tái)的語(yǔ)言和動(dòng)作等，都打上了深深的民族烙印，中國(guó)話劇的民族化在話劇發(fā)展史上起到了巨大的促進(jìn)作用。話劇民族化理論研究開(kāi)始于上個(gè)世紀(jì)五十年代中期，但是對(duì)其理論研究和實(shí)踐一直沒(méi)能取得一致性。

中國(guó)話劇在文革時(shí)期受到政治沖擊較大，內(nèi)容都是緊跟時(shí)代發(fā)展和階級(jí)斗爭(zhēng)需求而創(chuàng)作的，要求藝術(shù)為政治服務(wù)，所以這個(gè)時(shí)期的話劇創(chuàng)作與表演民族化得以形成和發(fā)展。田漢認(rèn)為話劇一方面受到西方文化藝術(shù)的影響是必然的，另一方面現(xiàn)代話劇真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，也未免流入自然主義色彩。作為話劇表演藝術(shù)的民族化，就是要把話劇這種藝術(shù)形式緊密結(jié)合中華民族傳統(tǒng)文化形式，以及真實(shí)反映中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，體現(xiàn)我國(guó)民族風(fēng)貌、民族性格、民族人物、民族形式和風(fēng)俗民情，利用一定高度的藝術(shù)形式展現(xiàn)中華民族精神和靈魂。

毛澤東主席在1956年《同音樂(lè)工作者的談話》中指出：“應(yīng)該學(xué)習(xí)外國(guó)的長(zhǎng)處，來(lái)整理中國(guó)的，創(chuàng)造出中國(guó)自己的、有獨(dú)特民族風(fēng)格的東西?！边@對(duì)中國(guó)話劇表演藝術(shù)民族化發(fā)展起到了指導(dǎo)性作用。在話劇表演民族化探索與實(shí)踐道路上，貢獻(xiàn)最大的莫過(guò)于焦菊隱，他借鑒戲曲的話劇舞臺(tái)創(chuàng)作了很多經(jīng)典話劇作品，如《虎符》《茶館》《蔡文姬》等精彩絕倫的話劇劇作，都以簡(jiǎn)練精確的形體動(dòng)作深入人物的內(nèi)心世界，挖掘了“內(nèi)在的真實(shí)”和“詩(shī)意的真實(shí)”，他不僅嚴(yán)肅地提出了話劇創(chuàng)作要走民族化的道路，而且在話劇舞臺(tái)表演和導(dǎo)演方面，也要深入系統(tǒng)地進(jìn)行民族化探索，話劇表演要具有民族感情和民族氣派。上個(gè)世紀(jì)中國(guó)話劇家們深入探索話劇與中國(guó)戲曲的融合，不斷創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的民族話劇作品，從理論上豐富和發(fā)展了話劇的民族色彩，積極借鑒戲曲藝術(shù)的精髓為話劇所用，以加強(qiáng)話劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，將民族化精神與精髓掌握住，進(jìn)一步加強(qiáng)了話劇表演藝術(shù)民族化發(fā)展。

三、話劇表演藝術(shù)的生活化與戲劇化

一切藝術(shù)都淵源于生活，話劇表演藝術(shù)也當(dāng)然來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，演員通過(guò)對(duì)話劇中的人物與故事情節(jié)的演繹，來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解和反映現(xiàn)實(shí)生活，因此，生活化是話劇藝術(shù)的基礎(chǔ)。話劇雖然沒(méi)有戲劇藝術(shù)具有念、唱、做、打、舞等手段，但是通過(guò)對(duì)白塑造人物的有性格這一特殊要求，主人公性格化成了話劇演員追求的第一目標(biāo)。因此，很多話劇演員在各自的表演風(fēng)格上進(jìn)行了有益的試驗(yàn)和探索，盡量擺脫那種以演員為中心的自我展示，在很多話劇藝術(shù)表演舞臺(tái)上，演員往往千人一面、百人一個(gè)腔調(diào)，令人生厭，完全沒(méi)有塑造出典型的人物形象，就是因?yàn)槿鄙賹?duì)現(xiàn)實(shí)生活的提煉和反映的緣故。因此，話劇表演藝術(shù)的生活化、沒(méi)有表演的表演、生活化的表演等觀點(diǎn)的提出，無(wú)疑有著積極的意義和作用。

作為話劇演員應(yīng)該從我國(guó)著名話劇電影《雷雨》中，學(xué)習(xí)生活化了的藝術(shù)表演，曹禺先生雖然撰寫(xiě)的是揭示大資本家血腥的、罪惡的發(fā)展史，但是那些演員把一個(gè)個(gè)人物形象演活了，仿佛這些話劇演員本人就是現(xiàn)實(shí)生活中的周樸園、樊姨、魯媽、四鳳等，這些個(gè)性鮮明、呼之欲出的人物形象，讓演員們塑造的就是現(xiàn)實(shí)生活中“這一個(gè)”人物，就是觀眾身邊活生生的人。這需要話劇演員對(duì)生活多觀察，對(duì)形形色色的角色多研究，把這些人物放到現(xiàn)實(shí)生活中去揣摩，體驗(yàn)他們的一言一行，才能把人物演真演活了。與此同時(shí)，還有一個(gè)問(wèn)題，那就是如何把現(xiàn)實(shí)生活中的語(yǔ)言和動(dòng)作處理的更具有戲劇性，把現(xiàn)實(shí)生活中具有戲劇化的故事情節(jié)處理得更加真實(shí)可信，才能吸引觀眾，打動(dòng)觀眾。

四、話劇表演藝術(shù)的戲劇性

作為一個(gè)話劇演員要通過(guò)多年舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐，才能實(shí)現(xiàn)話劇表演藝術(shù)的生活化和戲劇化，對(duì)話劇中不同角色進(jìn)行研究和把握，不能一味把人物角色演成了自我，不僅要把握人物的外在形象，還要洞穿人物角色的內(nèi)心世界，以展示各種性格，如熱情幻想型的、麻木冰冷型的、執(zhí)著而倔強(qiáng)型的、剛毅堅(jiān)韌型的等，通過(guò)不同話劇演出可以把握和體驗(yàn)眾多角色性格特征，把這些一個(gè)個(gè)人物演出有個(gè)性和光彩照人，那就算成功了。

例如，在表演一幕植物人話劇時(shí)，要想通過(guò)優(yōu)美的動(dòng)作和感人的語(yǔ)言來(lái)塑造人物是不可能的了，這就需要另辟蹊徑，對(duì)于一個(gè)沒(méi)有任何感情的植物人，可以使用身體語(yǔ)言和體態(tài)的接觸，讓觀眾沉浸在主人公美妙的幻化空間中，通過(guò)身體的接觸與對(duì)手進(jìn)行思想交流，安撫一個(gè)內(nèi)心受傷無(wú)助的植物人，通過(guò)戲劇化的故事情節(jié)安排和特殊的體態(tài)語(yǔ)言表演，才能演繹出一個(gè)無(wú)法表現(xiàn)的戲劇性人物形象。再比如，要展現(xiàn)一位心靈深受打擊的妓女無(wú)法控制自己的感情時(shí)，可以設(shè)計(jì)具有戲劇性動(dòng)作和情節(jié)，來(lái)揭示人物內(nèi)心世界的凄慘。在演出《安娜·克里斯汀》這部名著時(shí)，劇中高潮部分安娜痛斥父親及天下男人時(shí)，一時(shí)無(wú)法控制自己的憤怒的感情，不妨設(shè)計(jì)一個(gè)情景和動(dòng)作，利用別在安娜大腿上的一包煙這個(gè)特寫(xiě)，讓主人公毫無(wú)顧忌地撩起裙子，拿出別在大腿上的香煙，隨手在鞋底劃著火柴點(diǎn)著香煙，這種瀟灑狂野的動(dòng)作彰顯出安娜憤怒、委屈和悲涼的情緒，這種戲劇化動(dòng)作的處理，就能夠極好地揭示妓女不為人知的痛苦流離的生活和濃烈的悲愴心情。

五、結(jié)語(yǔ)

語(yǔ)言和動(dòng)作是話劇表演藝術(shù)兩大支柱，話劇舞臺(tái)語(yǔ)言區(qū)別于生活語(yǔ)言，所以話劇語(yǔ)言要經(jīng)過(guò)現(xiàn)實(shí)生活的高度提煉；同樣，話劇表演中的動(dòng)作也是經(jīng)過(guò)藝術(shù)化了的肢體語(yǔ)言，都是為充分展現(xiàn)人物的思想情感服務(wù)的。話劇表演藝術(shù)語(yǔ)言和動(dòng)作的提煉與加工都要源于現(xiàn)實(shí)生活，一方面要符合人民群眾的欣賞習(xí)慣，還要遵循演出的地域性、風(fēng)俗性、民族性和多樣性等藝術(shù)特征。話劇表演藝術(shù)中臺(tái)詞要具有標(biāo)準(zhǔn)性、典型性、藝術(shù)性和表現(xiàn)性，通過(guò)對(duì)話、獨(dú)白、書(shū)面語(yǔ)言和內(nèi)部語(yǔ)言等語(yǔ)言形式承載角色的思想情感，因此，話劇演員有聲語(yǔ)言的藝術(shù)塑造是非常重要的。

話劇表演藝術(shù)同樣來(lái)源于生活和高于生活，表達(dá)人們對(duì)美好生活的向往和理解，所以話劇演員要做到真實(shí)、自然與可信，也就是要求話劇表演的生活化；不同民族有著不同的風(fēng)俗民情，所以話劇的民族化要求也是必不可少的；作為一門(mén)舞臺(tái)演出藝術(shù)當(dāng)然也要具有可供人們欣賞的戲劇性；隨著時(shí)代的發(fā)展與變遷，話劇表演藝術(shù)的手段也要與時(shí)俱進(jìn)，因此，創(chuàng)新話劇表演藝術(shù)多元化的演出形式也是不可或缺的。

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