新形勢(shì)下的揚(yáng)劇傳承與改革

■許志平

新形勢(shì)下的揚(yáng)劇傳承與改革

■許志平

揚(yáng)劇是一個(gè)有著悠久歷史的地方劇種，曾經(jīng)享譽(yù)蘇滬皖地區(qū)，受到基層觀眾的推崇與喜愛(ài)。改革開(kāi)放以來(lái)，觀眾可供選擇的娛樂(lè)方式如雨后春筍般興起，對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的認(rèn)識(shí)發(fā)生了新的變化。作為新形勢(shì)下的揚(yáng)劇工作者，我們切身感受到觀眾數(shù)量和演出場(chǎng)次也不比過(guò)往。面對(duì)壓力，揚(yáng)劇工作者迎難而上，多策并舉，從劇目的選取、音樂(lè)的創(chuàng)編、舞美的重新設(shè)計(jì)、演出形式的改變等方面進(jìn)行了諸多的嘗試和改革。但在改革的過(guò)程中，我認(rèn)為應(yīng)該尊重?fù)P劇發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，堅(jiān)守基本原則，不能為了迎合市場(chǎng)而舍去劇種最為精華的內(nèi)容。從當(dāng)前的改革實(shí)踐來(lái)看，有些改革的內(nèi)容確也是值得商榷的。關(guān)于應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守的原則，我覺(jué)得至少包括以下三個(gè)方面。

應(yīng)堅(jiān)持使用標(biāo)準(zhǔn)的揚(yáng)州方言作為舞臺(tái)語(yǔ)言

揚(yáng)劇發(fā)源于揚(yáng)州的農(nóng)村，正式形成則是在解放前的上海。這部分在上海從事?lián)P劇創(chuàng)排的老藝人大部分也是來(lái)自于揚(yáng)州及周邊地區(qū)，當(dāng)時(shí)演出使用的語(yǔ)言是維揚(yáng)方言。解放以后，上級(jí)文化主管部門(mén)先后在南京藝術(shù)學(xué)院、揚(yáng)州戲劇學(xué)校開(kāi)設(shè)了專(zhuān)業(yè)的揚(yáng)劇教學(xué)班。這些科班出生的演員經(jīng)過(guò)正規(guī)的校音和發(fā)聲訓(xùn)練，日后也都是以揚(yáng)州方言作為舞臺(tái)語(yǔ)言。近年來(lái)，曾有劇團(tuán)為了在全國(guó)范圍內(nèi)推廣的便利，提議在舞臺(tái)上使用普通話進(jìn)行演出。我認(rèn)為這樣的做法是不可取的，一旦實(shí)施，將無(wú)助于揚(yáng)劇聲腔的傳承和發(fā)展。對(duì)于地方劇種來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言應(yīng)該是它最大的特色，越劇一直使用著嵊州方言、錫劇一直使用常錫方言、淮劇一直使用著建湖地區(qū)的方言。與之一樣，揚(yáng)劇演員就該在舞臺(tái)上講著一口流利的揚(yáng)州方言。如果使用普通話，觀眾會(huì)逐漸與舞臺(tái)產(chǎn)生距離，揚(yáng)劇曲牌的美感將難以體現(xiàn)，演員的感染力和表現(xiàn)力也將會(huì)大幅降低。

應(yīng)堅(jiān)持曲牌體為主、板腔體為輔的音樂(lè)體系

揚(yáng)劇音樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中汲取了揚(yáng)州清曲的豐富養(yǎng)料，形成了行腔嚴(yán)謹(jǐn)、格律整齊的音樂(lè)風(fēng)格。多年來(lái)，揚(yáng)劇已形成了由不同曲牌聯(lián)綴成套構(gòu)成整出戲的音樂(lè)體系。這種體系的形成，是前輩藝人留給我們的寶貴財(cái)富，他們?cè)谄截扑穆?、長(zhǎng)短句的格式、男女同弦等方面進(jìn)行了諸多艱辛的探索并取得了豐碩的成果。作為新形勢(shì)下的揚(yáng)劇人，我們應(yīng)在堅(jiān)持這一大方向的前提下對(duì)揚(yáng)劇音樂(lè)進(jìn)行必要的革新，比如在過(guò)門(mén)銜接、樂(lè)隊(duì)配器、尾腔的處理、演員科學(xué)發(fā)聲等方面加以完善，借以能滿足當(dāng)前觀眾新的視聽(tīng)需求。板腔體作為曲牌體的補(bǔ)充，在揚(yáng)劇的音樂(lè)體系中也發(fā)揮著重要作用。但是由于歷史原因，板腔體一直不是揚(yáng)劇音樂(lè)中的主流，只是在特定的場(chǎng)合會(huì)有所涉及。此外，揚(yáng)劇作為地方文戲，演員抒情敘事的方式通常是演唱，在高潮時(shí)更會(huì)有一大段行云流水的唱腔，這樣的特點(diǎn)也決定了我們應(yīng)該繼續(xù)堅(jiān)持曲牌體在揚(yáng)劇音樂(lè)中的主導(dǎo)地位。但是在當(dāng)前的曲目創(chuàng)作過(guò)程中，有些編曲人員則有意將揚(yáng)劇音樂(lè)往板腔體過(guò)渡，對(duì)傳統(tǒng)曲牌進(jìn)行較大的肢解，一段唱腔不再是由幾支曲牌伴奏構(gòu)成，而是由一段板腔體范式下的全新編曲構(gòu)成。在我看來(lái)，我們確實(shí)應(yīng)該以“揚(yáng)棄”的思想對(duì)待傳統(tǒng)曲牌，但是將傳統(tǒng)曲牌進(jìn)行完全的革新是一種不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)態(tài)度。試想，如果一場(chǎng)揚(yáng)劇中如果沒(méi)有一段“梳妝臺(tái)”，它又怎能稱(chēng)得上是揚(yáng)劇呢？所以曲牌體理應(yīng)繼續(xù)成為揚(yáng)劇音樂(lè)的主流，板腔體只能是一種必要的補(bǔ)充。

應(yīng)堅(jiān)持文戲、武戲合理搭配的劇本選取思路

揚(yáng)劇作為一個(gè)地方劇種，面向的觀眾群體主要來(lái)自揚(yáng)州以及周邊的南京、泰州、安徽天長(zhǎng)以及上海的部分地區(qū)。一直以來(lái)，揚(yáng)劇與其他地方劇種一樣，多以反映才子佳人題材的文戲?yàn)橹?，基層觀眾對(duì)于這類(lèi)題材的劇目也青睞有加。此外，江蘇省揚(yáng)劇團(tuán)還曾先后創(chuàng)作編排了以《百歲掛帥》《碧血揚(yáng)州》《王昭君》《丹鳳湖畔》《黨的女兒》為代表的立意高遠(yuǎn)的戲曲精品，其中不乏像《百歲掛帥》《白蛇傳》這樣武場(chǎng)戲份較重的劇目。這些劇目有些根據(jù)歷史改變，有些直視特定時(shí)代社會(huì)主義建設(shè)中的焦點(diǎn)問(wèn)題，部分作品在省內(nèi)外的比賽中也屢獲殊榮，取得了一定的社會(huì)知名度。總的來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得當(dāng)前的揚(yáng)劇改革應(yīng)繼續(xù)堅(jiān)持文戲與武戲、才子佳人與家國(guó)情懷的題材作品合理搭配的創(chuàng)作思路。江蘇省揚(yáng)劇團(tuán)作為省屬的國(guó)有劇團(tuán)，一方面應(yīng)儲(chǔ)備貼近基層群眾的文戲劇目，切實(shí)完成好基層惠民演出的任務(wù)；另一方面，在人、財(cái)、物充足的情況下，要打造出氣勢(shì)恢宏、立意高遠(yuǎn)的精品作品。這既是作為省團(tuán)應(yīng)具備的擔(dān)當(dāng)，更是積極響應(yīng)習(xí)近平總書(shū)記關(guān)于文藝工作系列重要講話的切實(shí)寫(xiě)照。

隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，觀眾的審美觀在不斷改變，揚(yáng)劇的改革確實(shí)勢(shì)在必行。但是在改革前應(yīng)進(jìn)行充分論證，改掉那些與社會(huì)發(fā)展、觀眾認(rèn)知相悖的部分，而揚(yáng)劇的精華則應(yīng)進(jìn)行保留。這些精華內(nèi)容是在前輩藝人數(shù)百年的不斷總結(jié)和歸納中產(chǎn)生的，它們是揚(yáng)劇最具代表性的體現(xiàn)。揚(yáng)劇作為古老的藝術(shù)樣式，自有它一定的程式性和傳統(tǒng)性，我們不能為了順應(yīng)時(shí)代的潮流而將它過(guò)分的通俗化。如果這樣做，揚(yáng)劇作為一個(gè)地方劇種的特點(diǎn)就將消失，它的存在價(jià)值也將隨之喪失。我認(rèn)為，當(dāng)前的揚(yáng)劇改革應(yīng)在傳承中進(jìn)行適當(dāng)?shù)母母?，而不能在改革中進(jìn)行“傳承”，這樣的“傳承”只會(huì)將揚(yáng)劇的味道喪失、市場(chǎng)占有率將會(huì)越改越低，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看將不利于揚(yáng)劇的發(fā)展。當(dāng)前的演職人員應(yīng)從提高自身的藝術(shù)能力出發(fā)，以自身綜合素質(zhì)的提高為改革方向，以期能在舞臺(tái)上重現(xiàn)前輩藝人一流的藝術(shù)水準(zhǔn)，而不是舍本逐末的將揚(yáng)劇最核心的部分改掉。