近現代工業(yè)化背景下常州灘簧生活小戲的佚失

■丁杰

近現代工業(yè)化背景下常州灘簧生活小戲的佚失

■丁杰

灘簧（攤簧）生長在經濟發(fā)達、文化底蘊深厚的長江三角洲，至今有兩百多年歷史。灘簧在長期的流傳中，與江南各地的方言、民間音樂融合孕育出了豐富多彩的戲曲劇種。比如在上海形成上海灘簧，是滬劇前身；在蘇州形成蘇州灘簧，是蘇劇前身；在常州形成常州灘簧，也就是錫?。ǔｅa文戲）前身。

灘簧一般被分成前灘和后灘兩類。前灘就是把昆曲劇目通俗化，如現在所能見到的最早的灘簧本子——清代的《紅樓夢灘簧》。后灘又稱油灘，是民間小戲，演的都是農村百姓日常的生活，本文重點要說的常州灘簧生活小戲就屬于這一類。

現在的錫劇，在常州民間通常還被稱為“灘簧”。常州發(fā)現的關于灘簧的記載，最早的是清代乾隆嘉慶年間經學家洪亮吉 （1746～1809）的《云溪競渡詞十二首》。其中有一首：

傳來新調唱攤黃，分半吳姬束急裝。八角鼓完三弄笛，十番弦索一齊忙。

這首詩講述了端午佳節(jié)，在常州城內的白云溪里，有吳地歌姬在船上唱“攤黃新調”，還有十番樂器伴奏。這是身為常州人的洪亮吉親眼所見，既稱“新調”，或者灘簧調在常州城里興起未久。

與洪亮吉年齡相仿的蘇州人沈起鳳（1740—？ ），在傳奇《文星榜》中提到了“灘王”，又說到“《賣橄欖》粗話直噴，《打齋飯》嚼蛆一泡”。

《賣橄欖》和《打齋飯》都是后灘的代表劇目，也就是說，最晚在乾隆年間，這些劇目已經在蘇州演出，并有一定影響。那么與蘇州鄰近的常州，是很有可能上演這些劇目的?，F在許多地方的灘簧都有這類劇目，內容大同小異，淵源應該是同一個。

到了道光三十年（1850年），灘簧在常州農村的發(fā)展已經極為繁盛。常州先后在武進三河口、新橋、新安、東安、焦溪發(fā)現五塊石碑，都是道光三十年所立，內容都是永禁灘簧。如武進三河口石碑上所刻：

府正堂嚴示：永禁演唱灘簧，點做淫戲，及茶館廟宇男女彈唱淫詞艷曲，并士民聚賭，匪類窩娼等情，如敢故違，許各該圖耆董、地保分別扭解，指名稟究，特此。道光三十年六月陽湖縣大寧鄉(xiāng)三十一都八圖立。

碑文說明當時常州演出的灘簧既在茶館演唱，也在廟宇露天演出，還有男女合演，演唱的是有礙風化的所謂“淫戲”。

武進新安發(fā)現的石碑上有更詳細的描述：

竊淫戲之傷風敗俗，攤簧為最，揣摩兒女私情，演唱閨房秘戲，男女雜坐，長夜聚觀，婦女為之失節(jié)，子弟為之蕩心，匪徒從而設局賭博，盜賊因而趁間劫竊……

這段話就說明了當時政府嚴禁灘簧的理由：有傷風化，妨礙治安。“揣摩兒女私情，演唱閨房秘戲”這句又說明，當時盛行于常州鄉(xiāng)間灘簧的就是所謂的后灘（油灘），亦稱“花鼓灘簧”。這也就是本文要說的常州灘簧生活小戲。這類戲，多為一生一旦演出，他們化妝簡陋，唱的多數是對子戲（一生一旦唱全場），也有小同場戲（一說兩三檔對子戲演員一同演出的就是小同場戲）。唱的是當地的民間小調，演的是生活小戲，可以從晚上唱到天亮。戲目有《拔蘭花》《賣草囤》等，大都與男女私情有關，且輕松幽默。用今天的眼光來看，這些戲的內容大多是當時中下層百姓健康的訴求，雖然其中有一部分過于粗俗露骨，但畢竟只是少數。由于受到了百姓歡迎，灘簧的生命力就越來越強，官府越是禁止，越難禁絕，很多戲還是在一代一代暗中傳唱著。常州灘簧一代宗師王嘉大(1885—1963)是對常州灘簧以及后來的錫劇影響深遠的人，在他學藝之初，常州灘簧還只有上面說的這一類“花鼓灘簧”。王嘉大是常州武進人，其父為私塾先生，他上過三年私塾，有一定文化。王嘉大在1963年有手稿自述，自己 15歲以上（約1900年）第一次看常州灘簧藝人高林福、陳金甫師徒演《庵堂相會》，被吸引，后來又看他們唱《徐老增扎花燈》《打窗楞》《拔蘭花》等都是對子戲，引起了對灘簧濃厚的興趣，從而自學。約21歲時，他就拜高林福為師，正式入行了。高林福是常州西門外沈家弄人高家村人，有十大弟子。1961年，王嘉大和江蘇省錫劇協(xié)會的老藝人回憶出了其中八位：錢蘭玉、王盤林、白秋鴻、余桂良、孫七大、劉連生、陳金甫、王嘉大。其中白秋鴻是個落魄秀才，他與師父一起整理了十八個半對子戲，使每個對子戲一韻到底，更加講究，如《庵堂相會》（金清韻）、《拔蘭花》（家媽韻）、《磨豆腐》（窩可韻）、《摘石榴》（頭歐韻）、《摘木香》（香長韻）。在王嘉大手錄本《摘木香》中，還可以看出文人加工的影子，如小生上場時唱的一段：

春光明媚百花香，楊柳正青天艷陽。樹頭百鳥能言語，桑村女子坐蘭房。自嘆紅顏多命薄，終身錯配薄情郎。夫妻拆散如秋水，畫餅充饑雀見糠。

這都是規(guī)整的七字句，也不是舊詩，每句的平仄都頗為講究，最后一句“畫餅充饑雀見糠”還脫胎于當地的俗語“雀見礱糠空歡喜”。

當然，這些灘簧小戲是在發(fā)展中傳承。每一代每一位傳人都根據自身情況有所創(chuàng)造，演唱的有所不同。如王嘉大和黃云泉各自手錄的對子戲《徐老增扎燈》，就有很多不同之處。黃云泉

(1893——1952)是無錫洛社人，洛社與常州鄰近，他是王嘉大的師兄余桂良一脈相承，屬于同一譜系。

《徐老增扎燈》說的是徐老增與趙翠琴結下私情，后來徐老增由父母做主另外攀親，幾個月后又去看翠琴。趙翠琴質問他為何數月不來，徐老增編了很多理由去塞責。趙翠琴問到他正月的下半月做什么去了，徐老增說到了下半月村里唱灘簧的事。王嘉大手錄本如下：

前村搭后村，東村搭西村。花鼓灘簧做幾本，請著趙寶姑娘有名聲。奔牛有個瞎福成，音令嬰郎拉胡琴。開場聚賭鬧盈盈，恐怕用著銅洋錢，要打得頭破血淋淋。

黃云泉手錄本如下：

去請小戲來做十幾本，有說灘簧調。上臺趙寶姑娘陸嬸嬸，還有張小金。奔牛有個瞎國成，相幫臺上拉胡琴。唱的素真本，葷真本，葷的不是三鮮面，素的不是蘑菇并香菌。素真本，庵堂相會小賴婚，陸遇春賣布送人情。借黃糠頂傷心，囡女要拆娘家楠木廳。朱小天賭錢十八押還要借海青。妹郎出家女落庵。藍衫記要唱十教訓。葷真本，大斷情，小斷情，拔蘭花張張三年前老私情，度橋燒香要唱十樣景。娘囡搶風摘菜心，父子同房陸賣餅。買郎眠，真難聽……

看了這兩段唱，不但可以大致了解到清末灘簧生活小戲在常州的演出情況，劇目內容，還可以了解到在演員能自我發(fā)揮的灘簧中，唱到同樣的內容，根據實際情況，可長可短。那些小戲分為“素本”和“葷本”，“葷本”包含一些不雅的內容，也是就所謂的“粗話直噴”。很多戲都有其賣點，比如《藍衫記》中娘對女兒唱的“十教訓”，《朱小天》 中朱小天唱的“十八押”，《徐老增》中徐老增唱的“燈賦”。這些賣點都十分考驗演員的唱功。

值得注意的是，王嘉大手錄本里，主角自述是常熟人，而在黃云泉手錄本里，主角自述是昆山人。但他們提到村里唱灘簧，又都說拉胡琴的瞎子是常州奔牛人?？梢姟缎炖显鲈鸁簟愤@個故事不管是從哪里傳到常州的，在常州灘簧藝人那里都被加工成了本鄉(xiāng)的戲，因此深受本鄉(xiāng)人的歡迎。在王嘉大手錄本里，常州本土特征尤為明顯。筆者作為土生土長的常州人，看了幾本王嘉大手錄的早期對子戲，發(fā)現演唱非常接近常州方言的習慣，白口完全是常州話。一些常州人的口頭俗語找不到普通話里對應的字，就用同音字代替。如《徐老增扎燈》中，趙翠琴假想了上公堂的情形，與徐老增演練一番后，得意地說“還好纏纏伐？（還可以嗎？）”。常州土話的幽默，在王嘉大這些對子戲手錄本里被發(fā)揮得淋漓盡致。這已經是百年之前的戲，筆者今天看手錄本，還是覺得非常親切，很多土話猶如親耳所聞，從而更理解了守望非遺，就是守望我們的靈魂和家園。今天猶能如此，不難想象百年前這些戲在常州百姓中受歡迎的程度。

再看王嘉大手錄的小同場戲 《借黃糠》，同樣是生活小戲，常州本土語言特色就淡了很多。究其原因，大約《借黃糠》一直是王嘉大的保留劇目，后來不僅在常州演出，在無錫、上海等地也很賣座，面對廣大吳語區(qū)域的觀眾，自然要加以改造，淡化常州方言的痕跡了。

王嘉大是讓常州灘簧走出常州，在上海站穩(wěn)腳跟，并且發(fā)揚光大的一代宗師。清末，灘簧小戲在常州農村屢演屢禁，受到沉重打擊，女演員幾乎絕跡，在城里更是不能公開演出。王嘉大自述清末過年曾經去常州城里青果巷李家、府直街殷家去唱灘簧，唱了十七天，十分轟動，連常州府、武進縣衙的頭兒都天天去看。當時王嘉大還未拜師入行，只是自學自唱，或許還是以“唱春”的名義去演唱的，在那樣的情況下，也不會唱到“葷本”，所以雖然犯禁，也可以通融。到了民國初年，曾有“孫文鬧革命，灘簧好進城”的說法，那時清政府已經倒臺，不能再去禁灘簧，民國政府剛接手，一時也來不及去管灘簧，確實有灘簧在城里公開演唱的情況。但是很快，民國政府也開始禁灘簧了。在1919年5月9日，上?！缎侣剤蟆酚羞@樣的報道：

常州城鄉(xiāng)近來灘簧盛行，官廳出示禁止，若輩視等弁髦。日前膽敢潛至府學明倫堂（今市第二中學內）演唱，被營部偵悉，立即前往捕拿，當場捕獲扮演旦角之王大狗及為首之林果保兩名，各責軍棍七十下，翌日游街示眾，游畢仍移縣交辦。

這樣嚴厲的懲罰，對常州灘簧藝人來說是極大的打擊。而從民國建立的1912年到1919年，中國的變化非常大。新建廠礦有600多家，新增資本達到1.3億元以上，超過了過去的半個多世紀，發(fā)展最快的是紡織業(yè)和面粉業(yè)。在常州鄰近的上海，更是個工業(yè)化高度發(fā)展的大城市。這時滬寧鐵路已經開通，很多常州人都去上海打工，在上海這個相對開放的城市，灘簧一般情況下是可以公開演唱的。這些為常州灘簧進上海演出提供了很好的條件：可以自由演出，有觀眾基礎。

大約1919年，王嘉大第一次到上海城隍廟小世界游藝場演出，最先掛牌“常州古曲”，這是效仿當時掛牌“申曲”的上海灘簧。后來因為灘簧在上海很受歡迎，又掛牌“常州灘簧”。從常州農村到上海大城市，觀眾從農民變成了工人。在上海開了眼界，為了適應觀眾的要求，為了在激烈競爭的環(huán)境下生存，王嘉大和學生們就開始把常州道情和宣卷演唱的曲目，如《雙奇冤》《紗裙記》等改編大戲，陸續(xù)上演，一時蜚聲上海灘，最有名的是從彈詞改編了《珍珠塔》上演，對灘簧站穩(wěn)上海起到了奠基作用。從此灘簧生活小戲就不再是常州灘簧的主流，一開始還作為正戲開始前的“饒頭”演出，后來就被邊緣化，漸漸不傳。

在上世紀二十年代，常州灘簧與進入上海演出的無錫灘簧打破壁壘，開始合班演出了。常州與無錫鄰近，無錫縣長期歸屬常州府管轄，到1927年才直屬江蘇省管轄。兩地的灘簧本來相似，進入上海各自改革后，演的不再是體現農村生活的小戲，大都是古裝大戲，方言的味道也沒有過去那樣濃了，這就為合班創(chuàng)造了條件。常錫合班后，一個班里常常既有常州人、又有無錫人、蘇州人，最初在上海掛牌也不統(tǒng)一。比如常州灘簧小生周甫藝和無錫灘簧花旦過昭容搭班唱戲后，有時掛“常錫灘簧”，有時掛“常州歌劇”，有時被稱為“常灘”。

雖然古裝大戲已經成了絕對的主流，生活小戲有時也在上演。比如1923年，王嘉大在上海某茶館演出，鬧出了一場風波。1923年4月16日的《申報》上如此報道：

山東人王萬清在閘北路開設茶館，近有無錫人李根寶、常州人王嘉大在該茶館內演唱花鼓淫戲，四區(qū)劉署長以其傷風敗俗，前日將一干人拘案訊問判，各罰洋十五元，并將所給之營業(yè)執(zhí)照吊銷。

為什么王嘉大與無錫人李根寶在茶館唱戲，受到那樣嚴重的懲罰。從演員人數以及 “花鼓淫戲”的稱呼來看，他們當時演出的應該就是在常州、無錫農村時經常演出的灘簧對子小戲?；蛟S是在上海偶爾“走穴”，馬失前蹄。在這種高壓環(huán)境下，王嘉大就極少演出以前的灘簧生活小戲了。

就在1923年，王嘉大在同鄉(xiāng)的支持下，于曹家渡建起了常州灘簧（常錫文戲）的第一個專屬戲院——三民戲院。當時在上海，其他灘簧劇種都沒有自己專門的戲院，這是破天荒的。后來陳梅森（王嘉大的學生）與李如祥（王嘉大學生周甫藝的學生）搭檔演出，又掛牌“常錫文戲”，在上海影響很大，后來又成立“常錫文戲”研究會，劇種的名稱基本就定了下來。

常錫文戲向京劇學習，演出的多為古裝幕表戲，女旦也漸漸取代了男旦。在上世紀三十年代從藝的演員，大多數都直接學習古裝幕表戲，不再學習這些生活小戲。常錫文戲的成功改革，也使常州灘簧絕大多數生活小戲漸漸失傳。錫劇國家級非遺傳人吳雅童（1919-2016）曾隨王嘉大學藝，他在上世紀三十年代入行時，就沒有學過灘簧生活小戲。但他自述，王嘉大有一次對他說“不學對子戲，唱不好幕表戲”，并教了他《庵堂相會》“攙橋”的一小段。但事實上，當時常錫文戲多數名演員都沒有學過對子戲，他們照樣唱得好幕表戲。這是不是王嘉大對于自己一肚子的灘簧生活小戲即將失傳的一種遺憾的心理呢？

解放后，中國的工業(yè)化得到了空前發(fā)展。常錫文戲的名稱先被定為常錫劇，又被簡稱錫劇，一些對子戲被去粗取精，重新整理演出。在上世紀五十年代出了一批經典劇目，比如江蘇省錫劇團的《雙推磨》《庵堂相會》，無錫錫劇團的《拔蘭花》、《摘石榴》。有了新文藝工作者的加入，編導制建立，有了正規(guī)的作曲，這些小戲精雕細刻，深受觀眾歡迎，傳唱至今。但是經過整理后，絕大多數劇目與其原始狀態(tài)相距甚遠了。上世紀50～60年代一些老藝人回憶了自己演出過的灘簧生活小戲，記錄下來，留下最后的資料，但這些戲終究沒有傳承下去，只是紙上的內容了。

在1961年，江蘇南京舉辦了錫劇觀摩演出大會。這次會演是為了進一步挖掘錫劇傳統(tǒng)劇目，研究探討錫劇表演和唱腔特點，更好地繼承和繁榮錫劇藝術。當時76歲高齡的王嘉大與一批老藝人回憶了錫劇早期的對子戲、小同場戲和大同場戲，演出了14場戲作為內部觀摩。這次演出可謂是對灘簧生活小戲最后的搶救，當時很多專家都大開眼界。王嘉大與學生沈阿煥演出了對子戲 《拔蘭花》，描述出舊時農民的性格和他們大膽的愛情，其沖突結構方法的高明，所獨具的詼諧性，令專家擊節(jié)贊嘆。沈阿煥在《搖棉花》中出演惡婆婆，大段白口，似念似說，音節(jié)分明，聲調鏗鏘。鄭桂芬在《搖棉花》中出演親家母，快嘴快唱，快嘴快說，成一時之絕。周菊英、徐林美與李如祥演出了《雙奪郎》，用快【簧調】輪流對唱十二個大唱段，速度極快而板式嚴然，無人不拍手稱絕……

當時這些珍貴的演出都被錄音，整理成文。然而在文革中，錄音帶都被毀壞，只留下一部分文字記錄，成了遺憾。

在今天，常州的專業(yè)劇團有時還會演出建國后整理的《雙推磨》《拔蘭花》等戲，只是與本文所說的“灘簧生活小戲”有所區(qū)別。常州草臺班現在演出的絕大多數都是古裝戲，據草臺班的演員說，如果演現代戲，超過一定時長，臺下觀眾就會起哄。或者在他們眼里，現代戲只能是作為“饒頭”的小戲吧。少數草臺班有時也會演出《借黃糠》這類灘簧生活小戲，但畢竟劇目的數量，演出的次數都是極有限的，許多灘簧生活小戲中的絕技也失傳了。但是那些小戲的血液還在今天的錫劇舞臺上流淌著。像專業(yè)劇團現在經常上演的《珍珠塔·后園會》，一對未婚夫妻從試探、爭執(zhí)到和解，也是對子戲一脈相承的。對子戲中傳下的一些賦子 （如《徐老增扎燈》的《燈賦》）常被整理，作為專業(yè)劇團培養(yǎng)學員的練習唱段，在草臺班中運用得更廣泛。筆者近年也親見常州地區(qū)的草臺班演出灘簧時，一些丑角的念白都是本地方言，插科打諢，深受觀眾歡迎，這也與當初的生活小戲相近。

常州灘簧生活小戲在農業(yè)社會風行一時，在政府嚴禁的情況下還在一代代傳唱。而在近現代工業(yè)化背景下，終至衰微，大部分失傳。究其原因，主要是工業(yè)化背景下，常州灘簧為適應社會發(fā)展的需求，作了種種改革，這樣的改革讓灘簧的“土味”變淡，發(fā)展成了曾經的華東三大劇種之一——錫劇。但是現在的錫劇經常被人說家底薄，也是由于曾經家底深厚的常州灘簧生活小戲大量失傳的緣故。在灘簧的非遺保護中，這是值得注意的，必須及時、全面、整體性保護。

（常州市文化藝術研究所）