作為復(fù)調(diào)的對(duì)話：論文學(xué)作品的影視改編

王黨飛

(石河子大學(xué)，新疆 石河子 832000)

一、對(duì)話理論視域下的電影改編

蘇聯(lián)著名的文藝學(xué)家、文藝?yán)碚摷摇⑴u(píng)家巴赫金(M.M.Bakhtin)提出的對(duì)話理論以文學(xué)作品為基礎(chǔ)，深刻地揭示了小說(shuō)作者、主人公以及讀者這三者之間的平等對(duì)話關(guān)系，進(jìn)而由其延伸出的對(duì)話哲學(xué)更加充分地體現(xiàn)了巴赫金的語(yǔ)言思想，即關(guān)注語(yǔ)言的對(duì)話性。巴赫金認(rèn)為，思考它們就意味著和它們說(shuō)話。對(duì)話理論研究的主要課題是交往主體之間的對(duì)話關(guān)系，這是他整個(gè)學(xué)術(shù)思想的核心之一，是巴赫金對(duì)“世界的存在狀態(tài)構(gòu)成方式以及創(chuàng)生過(guò)程的總的看法和觀點(diǎn)”[1]。

電影改編不可能在真空中進(jìn)行，“翻譯者”對(duì)原作無(wú)法也更不可能原封不動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。文學(xué)與電影之間的轉(zhuǎn)變實(shí)際上是一種敘事模式上的變化，我們可以將這種變化看作一種對(duì)話。從“作家”到“文學(xué)作品”，即創(chuàng)作者本人通過(guò)手中的筆將構(gòu)思于腦海中的藍(lán)圖轉(zhuǎn)化成文學(xué)作品。從“作品”到“讀者”，即讀者在閱讀作品的過(guò)程中又會(huì)因?yàn)樽陨砟芰Χ鴮?duì)作品形成自己的理解，不同的人對(duì)同樣作品的解讀是不同的。在研究電影改編這一問(wèn)題時(shí)，我們完全可以將電影的制作人看成是一個(gè)“翻譯者”，電影就是“翻譯者”經(jīng)過(guò)與文本的“對(duì)話”之后所做的作品。而電影同時(shí)也可以看作是文學(xué)作品的“讀者”之一，通過(guò)電影特有的表現(xiàn)形式將作品的文本敘事轉(zhuǎn)化為電影敘事，這樣的轉(zhuǎn)換打破了以往純粹的語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)化，變得更具有挑戰(zhàn)性和吸引力。“翻譯者”“讀者”與文本這三者之間就形成了一個(gè)“對(duì)話”關(guān)系，改編就是“作者”“翻譯者”“讀者”共同參與的以文化時(shí)空為背景的一場(chǎng)“對(duì)話”，各個(gè)對(duì)話主體又是獨(dú)立存在的，具有各自獨(dú)立的意識(shí)且不可替代，由此看來(lái)，“改編即是一種作為復(fù)調(diào)的對(duì)話”。

在巴赫金看來(lái)，對(duì)話可以從廣義和狹義兩個(gè)層次上加以理解。從狹義上講是指說(shuō)話者與對(duì)話者之間的言語(yǔ)相互作用的形式之一。從廣義上講，對(duì)話則包括不同范圍、不同層次的言語(yǔ)相互作用的形式。巴赫金對(duì)話理論解釋了一個(gè)觀點(diǎn)多元、價(jià)值多元、體驗(yàn)多元的真實(shí)而又豐富的世界，指出對(duì)話是人類(lèi)生存的本質(zhì)，對(duì)話的最終目的是為了使人們能夠在一種民主平等的思想意識(shí)下進(jìn)行交流。

巴赫金對(duì)話理論的兩大基石就是超視和外位性。超視的意思即每一個(gè)個(gè)體的存在都具有唯一性、不可替代性，每一個(gè)人都有著自身獨(dú)特的觀察發(fā)現(xiàn)世界的視角，這種獨(dú)特的視角就是超視。每一個(gè)個(gè)體的視域同其他任何人之間都是互補(bǔ)關(guān)系。

電影對(duì)于小說(shuō)或者文本而言具有超視。每一個(gè)電影無(wú)論在時(shí)間還是空間上都是獨(dú)一無(wú)二的。每一位制作電影的人都有各自不同的文學(xué)素養(yǎng)、社會(huì)背景、個(gè)人經(jīng)歷等，這些人自身獨(dú)有的特征決定了每個(gè)電影制作人因?qū)Υ粋€(gè)事物的不同視角而做出不同的理解。而小說(shuō)文本對(duì)于電影來(lái)說(shuō)也具有超視，“文本它具有自己獨(dú)立自主的生命和面向讀者開(kāi)放的意義空間”[2]，具有未完成性和開(kāi)放性。因此，即使是同一本小說(shuō)改編而來(lái)的電影，也會(huì)因?yàn)楦髯圆煌囊暯莿?chuàng)作出不同的電影，塑造出不同個(gè)性的電影人物形象。

巴赫金的“超視”闡釋個(gè)體事物需要依賴他人而彰顯自己的存在，改編自小說(shuō)文本的電影需要依靠小說(shuō)文本而存在?！巴馕恍浴笔侵该恳粋€(gè)個(gè)體都有屬于自己的獨(dú)一無(wú)二的生存位置，由于位置的不可共享，決定了個(gè)體與個(gè)體在世界之中的相互“外位”。電影與小說(shuō)都有其本身無(wú)可替代的位置，同時(shí)又可以作為獨(dú)立個(gè)體從自身的位置出發(fā)構(gòu)成各自不同的領(lǐng)域，電影站在他者的位置上去看待小說(shuō)文本，先將自身置身事外，然后處于小說(shuō)外位的位置去閱讀、理解、改編小說(shuō)文本的內(nèi)容。而電影作為他者，就會(huì)主動(dòng)去和小說(shuō)文本進(jìn)行“對(duì)話”。

小說(shuō)文本對(duì)于電影來(lái)說(shuō)具有外位性。[2]文本處于電影一切因素的外位，文本因時(shí)空的轉(zhuǎn)變對(duì)讀者來(lái)說(shuō)是靈活多變的，是富有生命力的。相較于改編自小說(shuō)文本的電影，文本先于電影存在。

二、文本與影像：復(fù)調(diào)對(duì)話中轉(zhuǎn)換

巴赫金曾在《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問(wèn)題》一書(shū)中提出了“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”這一理論，他借用音樂(lè)術(shù)語(yǔ)“復(fù)調(diào)”形象地說(shuō)明了陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)小說(shuō)的創(chuàng)作特點(diǎn)，他的小說(shuō)中常常會(huì)有多種聲音、多種音調(diào)。小說(shuō)由不同的人物及其命運(yùn)構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一的客觀世界，而這個(gè)世界卻不是由一個(gè)統(tǒng)一的意志支配，每一個(gè)意志(即主人公)都是平等存在的，每一個(gè)人物都是各抒己見(jiàn)的主體，他們之間處于彼此交鋒、對(duì)話和爭(zhēng)論之中。巴赫金將對(duì)話看作是人類(lèi)生活和存在的本質(zhì)，一切孤立的個(gè)體和事物是不具備任何意義的，只有在對(duì)話之中，在同除了自身以外的人和事物的交往中才能使自己獲得完整?！皢我坏穆曇簦裁匆步Y(jié)束不了，什么也解決不了。兩個(gè)聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件?！盵3]

電影和小說(shuō)作為兩個(gè)不同的藝術(shù)種類(lèi)，二者既有聯(lián)系又相互區(qū)別。同樣作為敘事文學(xué)，電影與小說(shuō)又有截然不同的媒介表達(dá)方式。作者在寫(xiě)小說(shuō)時(shí)是通過(guò)文學(xué)性的語(yǔ)言來(lái)對(duì)人物進(jìn)行塑造，展現(xiàn)人物的生活方式，反映出人物的個(gè)人理想，是一種間接性的、抽象的、充滿暗示性的表達(dá)；電影則是在解讀小說(shuō)的基礎(chǔ)上運(yùn)用電影的技法和電影符號(hào)，以畫(huà)面與聲音的組合來(lái)生成一種視覺(jué)語(yǔ)言，是具體的、直觀的，有著強(qiáng)烈的畫(huà)面感。每一個(gè)編劇就像是一個(gè)文本的翻譯者，他們所翻譯出來(lái)的劇本相互獨(dú)立又有所關(guān)聯(lián)，作品既有區(qū)別又包含各自不同的聲音和思想。這些不同的聲音思想始終處于對(duì)話或交鋒中，各個(gè)主體就像是在用不同的曲調(diào)演唱著同一個(gè)曲目一樣，而文本正是在這種眾聲喧嘩的共同創(chuàng)造中完成和生成新的意義的。

如同陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說(shuō)一樣，電影的改編也可以被看作是另一種話語(yǔ)的交響，是電影與文本之間的對(duì)話，是一種混雜了不同的話語(yǔ)、媒介、符號(hào)的對(duì)話。電影與文本的對(duì)話過(guò)程，是動(dòng)態(tài)開(kāi)展的、是復(fù)雜多變的。文本被完成以后，留給解讀人(或者說(shuō)電影)“不確定性”和“空白”。這樣使得電影后來(lái)在解讀文本、與文本對(duì)話的過(guò)程中會(huì)因?yàn)槲淖址?hào)的“能指”與“所指”發(fā)生不同程度的偏離，而文學(xué)性的語(yǔ)言恰好又會(huì)讓這種偏離加大，生成新的意思。最終導(dǎo)致的結(jié)果就是小說(shuō)用“有限之語(yǔ)言表不盡之意”[2]，引發(fā)電影產(chǎn)生聯(lián)想。

自小說(shuō)《悲慘世界》被改編成電影以來(lái)，對(duì)改編的評(píng)價(jià)向來(lái)是大家爭(zhēng)論不休的一個(gè)話題。在實(shí)際研究改編的過(guò)程中，大家很容易將關(guān)注點(diǎn)及研究中心落到文本與改編作品之間的外在形式或者相關(guān)內(nèi)容上對(duì)二者進(jìn)行比較。我們完全可以將影視改編看成是對(duì)小說(shuō)文本的另一種解讀或一種新的批評(píng)形式，而不是將其當(dāng)作文本的附屬品。評(píng)價(jià)一個(gè)影視劇改編是好是壞，評(píng)判一個(gè)角色塑造是否成功，不應(yīng)該將標(biāo)準(zhǔn)局限、束縛在小說(shuō)文本的世界里，尤其電影本身就是一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，即便它的母本是名著大作，它也應(yīng)該擁有電影本身所具有的特征，評(píng)價(jià)也應(yīng)該站在影視劇的角度去思考，不能用看小說(shuō)的心理去看電影，自然也就不能用評(píng)價(jià)小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)電影。

三、解構(gòu)與重塑：對(duì)話精神的復(fù)現(xiàn)

對(duì)于文學(xué)文本與影視改編的研究，應(yīng)該突破獨(dú)立、個(gè)體的研究方法。在改編中，文學(xué)與影視應(yīng)被視作一個(gè)各自獨(dú)立的整體，超越單純的簡(jiǎn)單比較，將兩種藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行對(duì)比研究，“以建立一個(gè)可以涵蓋多種社會(huì)話語(yǔ)的話語(yǔ)實(shí)體來(lái)考察二者之間深廣的對(duì)話關(guān)系”。只有將改編放在一個(gè)更加廣闊的對(duì)話語(yǔ)境中，它才能獲得更高的研究地位，才能用更加全面的方法進(jìn)行研究。

解構(gòu)與重塑是為了實(shí)現(xiàn)既對(duì)立又統(tǒng)一的兩個(gè)元素——想象與現(xiàn)實(shí)二者之間的和諧共存，也就是文本與影像二者之間的轉(zhuǎn)換。解構(gòu)與重塑是實(shí)現(xiàn)對(duì)話精神的重要方法，解構(gòu)是達(dá)到對(duì)話目的的首要路徑，同時(shí)它也是對(duì)話精神的一種表現(xiàn)。解構(gòu)是指對(duì)那些著名的具有權(quán)威性的經(jīng)典文本、話語(yǔ)或者思想進(jìn)行變換，從而使各種文本、思想或聲音處于平等均衡的狀態(tài)；重塑是生成一種新對(duì)話的必要手法，而要實(shí)現(xiàn)重塑就要求主體必須具備多元的特征，只有主體多元，才能有重新塑造的可能性和可行性。從文本語(yǔ)言解構(gòu)到畫(huà)面語(yǔ)言重塑的過(guò)程是一種對(duì)話過(guò)程，而這種對(duì)話精神其實(shí)就是一種消除權(quán)威、倡導(dǎo)多元共存的復(fù)調(diào)理論精神。

在小說(shuō)《悲慘世界》中，冉阿讓是一個(gè)既具有現(xiàn)實(shí)性又充滿浪漫主義色彩的人物形象，具有典型的雙重性?，F(xiàn)實(shí)生活中的他備受壓迫和苦難而奮起反抗，精神領(lǐng)域的他有著崇高的人格和自我犧牲精神。這樣一個(gè)復(fù)雜的人物在小說(shuō)中有大量的篇幅放到復(fù)雜的人物關(guān)系中來(lái)展現(xiàn)。但在電影中想要讓這個(gè)人物展現(xiàn)得更加立體，就不能僅僅靠畫(huà)面和語(yǔ)言來(lái)塑造，要以小說(shuō)為創(chuàng)作素材，通過(guò)改編者的消化、融合、取舍和重新排列組合來(lái)完成電影的制作，也就是解構(gòu)和重塑的過(guò)程。小說(shuō)《悲慘世界》第二部第三卷《完成他對(duì)死者的諾言》中，冉阿讓答應(yīng)芳汀照顧她的女兒小珂賽特，見(jiàn)到珂賽特時(shí)是這樣寫(xiě)的：

“他正從一片矮樹(shù)林中向孟費(fèi)郿走來(lái)時(shí)，望見(jiàn)一個(gè)小黑影在一面走一面呻吟，把一件重東西卸在地上，繼又拿起再走。他趕上去看，原來(lái)是一個(gè)提著大水桶的小孩。于是他走到那孩子身邊，一聲不響，抓起了那水桶的提梁……那人好像觸了電似的。他又仔細(xì)看了一陣，之后，他從珂賽特的肩上縮回了他的手，提起水桶，又走起來(lái)?！?/p>

單從文字上看，讀者對(duì)冉阿讓見(jiàn)到珂賽特時(shí)的激動(dòng)心情并沒(méi)有太深刻的感受。而在2012版的電影中極大地簡(jiǎn)化了原著小說(shuō)中的情節(jié)，但是卻極好地保持了原著的人文精神，改編后就變成這樣的情形：黑暗的樹(shù)林中一個(gè)衣著破爛的、瘦小的、臟兮兮的女孩提個(gè)一個(gè)看起來(lái)比她還要大的鐵皮桶，嘴里一邊小聲哼著歌一邊蹦跳著走向不遠(yuǎn)處的水井。冉阿讓在遠(yuǎn)處默默地注視著這個(gè)小女孩很久，此后就展開(kāi)了一系列的心理活動(dòng)，并唱出了Suddenly這首歌，將情緒帶到了激昂的高潮，也解釋了冉阿讓照顧珂賽特的理由。他回想起芳汀奄奄一息躺在病床上的樣子，想到了芳汀被工廠解雇生活無(wú)依無(wú)靠，為了應(yīng)付德納第夫婦的敲詐勒索賣(mài)掉一頭秀發(fā)和一對(duì)牙齒，即使如此仍無(wú)法度日，最終淪為娼妓。電影中的著重點(diǎn)在于表現(xiàn)冉阿讓在見(jiàn)到小珂賽特時(shí)的心理活動(dòng)，表明他照顧芳汀女兒的決心，更多地體現(xiàn)出冉阿讓由己及人，在經(jīng)歷了黑暗痛苦的過(guò)去后希望自己能用雙手解放更多生活在困苦中的人。而小說(shuō)中則是用大量的文字描寫(xiě)冉阿讓見(jiàn)到珂賽特時(shí)的對(duì)話，通過(guò)對(duì)話得知女孩的身份后前往德納第夫婦的小酒館商量帶走珂賽特的事情，事情發(fā)生得十分自然，似乎并沒(méi)有什么特別引人注意的地方，也沒(méi)有引起讀者關(guān)于人物過(guò)多的延伸思考。小說(shuō)在向電影轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，為了符合電影藝術(shù)自身的要求與特點(diǎn)，對(duì)原著內(nèi)容及人物形象進(jìn)行相應(yīng)的解構(gòu)與重塑，而各個(gè)版本的差異之處則體現(xiàn)在對(duì)人物形象內(nèi)涵的塑造以及對(duì)小說(shuō)所要表達(dá)的主題的展現(xiàn)方式，這種差異的根源主要來(lái)自于社會(huì)時(shí)代的發(fā)展和人們思想觀念的轉(zhuǎn)變。

電影和小說(shuō)文本都分別具有超視和外位性，作為個(gè)體，二者之間應(yīng)該以平等、共存為基礎(chǔ)，同時(shí)又要有各自獨(dú)立的思想意識(shí)。再者，從小說(shuō)文本到影視影像的轉(zhuǎn)換過(guò)程在對(duì)話的過(guò)程中完成，這一過(guò)程是動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的、雙向互動(dòng)的。社會(huì)時(shí)代的發(fā)展和思想觀念的轉(zhuǎn)變使電影改編與小說(shuō)文本的對(duì)話在不斷發(fā)生改變，因此構(gòu)成復(fù)調(diào)的對(duì)話關(guān)系。每一部改編自文本的影視劇的存在，一方面證實(shí)了這是一種動(dòng)態(tài)對(duì)話的表現(xiàn)，另一方面也表明了對(duì)話理論對(duì)人們內(nèi)心深處創(chuàng)造精神的發(fā)掘，這一切歸咎其根本就是他都會(huì)在自己的作品中反映出人類(lèi)生存的本質(zhì)就是對(duì)話。