論“民國功夫電影”的內(nèi)涵與敘事特征

劉佳帥

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

近年來，隨著“民國文學(xué)”作為“重寫文學(xué)史”的角度被提出和討論，有學(xué)者在電影藝術(shù)領(lǐng)域提出了“民國功夫電影”這一新的命名指稱，意圖使電影的階段性命名從“意義概念”回到“時(shí)間概念”。[1]功夫電影作為“影像中國”和“形象中國”的視覺文本，彰顯特定時(shí)代的話語實(shí)踐方式，因此往往成為時(shí)代精神的文化表征。本文探討“民國功夫電影”這一新命名的具體指涉和內(nèi)涵，進(jìn)而考察“民國功夫電影”所承載的自我想象方式和自我形象塑造方式，揭示文本背后承載的文化意識(shí)形態(tài)。

一、“民國功夫電影”的概念內(nèi)涵及其具體用法

從“民國功夫電影”的具體內(nèi)涵來看，如果想要界定其邊界，就需要立足于這一概念的“有效性”來進(jìn)行分析。有效性是指某一概念命名的具體針對(duì)性和差異性，既然是新的命名和指稱，就需要區(qū)別于之前的相關(guān)命名，以使得新的命名有獨(dú)立存在的價(jià)值和意義。換句話說，新的命名是以之前的相關(guān)命名為參照，在與他者概念的差異當(dāng)中確立新的命名的獨(dú)特意義。如果新的命名與之前相關(guān)命名的邊界和用法重疊，就顯示不出新的命名的新意，更顯示不出提出新命名的意義和效果。這里就需要考察“民國功夫電影”與“民國電影”之間的關(guān)系，進(jìn)而考察這一新概念的符號(hào)合法性及其學(xué)術(shù)潛力。

有學(xué)者認(rèn)為，“民國電影是指中華民國的電影”[2]，這種界定，把民國電影限定在1912—1949年的這段歷史時(shí)期之內(nèi)，而1949年至今的電影則被概括為“中華人民共和國電影”。以這種區(qū)分邏輯來看，民國電影只不過是基于時(shí)間角度對(duì)“中國近現(xiàn)代電影”這一總概念的時(shí)間具體化，是基于總概念的時(shí)間限定。這樣的話，“民國功夫電影”也只不過是“民國電影”的組成部分。如果僅僅把“民國功夫電影”看作是“民國電影”的一個(gè)組成部分，那么就顯示不出民國功夫電影的獨(dú)特內(nèi)涵和具體的美學(xué)價(jià)值，而只不過是和“民國言情電影”“民國文藝電影”“民國商業(yè)電影”等電影類型一樣，僅僅是作為“類”的概念存在。從民國電影的研究現(xiàn)狀來看，由于民國電影的膠片和文本所存甚少，制約著民國電影的深入展開。據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，從中國有電影拍攝開始到1949年，中國出品了300多部各類影片，保存至今的，大概也只有100多部。[3]可想而知，在這僅有的一百余部民國電影現(xiàn)存文本當(dāng)中，“民國功夫電影”必然是少之又少。因而，如果把“民國功夫電影”限定在1912—1949這三十多年的時(shí)間里研究稍顯匱乏的“民國功夫電影”文本，幾乎已經(jīng)隔斷了其研究的深度和廣度，也就消解了“民國功夫電影”這一命名存在的意義和價(jià)值。如果把“民國功夫電影”視為一種獨(dú)立存在的類型，而不僅僅是“民國電影”的一個(gè)從屬部分，那么，“民國功夫電影”在具體指涉方面可能又會(huì)引起歧義，最明顯也最值得注意的歧義是時(shí)間上的歧義。即“民國功夫電影”到底是指在民國時(shí)期拍的功夫電影，還是從民國以來至今所拍的所有關(guān)于民國時(shí)期功夫題材的電影？

從相關(guān)學(xué)者的論述當(dāng)中可以發(fā)現(xiàn)，他們所指的民國功夫電影，具有廣義和狹義的用法。廣義上就是指從民國以來到現(xiàn)在所拍的以民國為背景的功夫題材電影；狹義上是指在民國這一時(shí)間段所拍的功夫類型電影。而狹義上的民國功夫電影又有大的范疇和小的范疇之分。大的范疇是指民國時(shí)期所拍的包括古代武俠、現(xiàn)代功夫、西洋拳術(shù)等在內(nèi)的所有動(dòng)作類型。小的范疇特指民國時(shí)期的相關(guān)現(xiàn)代拳術(shù)。從概念指涉來看，“民國功夫電影”是廣義的用法綜合狹義用法當(dāng)中小的范疇，以此作為這一新命名的用法。本文贊同廣義的概念指涉，認(rèn)為“民國功夫電影”是指民國至新世紀(jì)以來所拍的以民國時(shí)期為特定時(shí)間段和背景、以民國時(shí)期的歷史人物為原型、以現(xiàn)代拳術(shù)為功夫類型所展開的情節(jié)和故事的表達(dá)。這樣來看，李小龍版的《精武門》(1972年)， 李連杰版的《黃飛鴻》(1991年)、《黃飛鴻之男兒當(dāng)自強(qiáng)》(1992年)、《黃飛鴻之獅王爭(zhēng)霸》(1993年)、《黃飛鴻之王者之風(fēng)》(1993年)、《黃飛鴻之龍城殲霸》(1994年)、《精武英雄》(1994年)、《霍元甲》(2006年)， 甄子丹版的《葉問》(2008年)、《葉問2：宗師傳奇》(2010年)、《一代宗師》(2013年)等相關(guān)電影作品，正是這一概念用法下最引人注目的文本。

二、“民國功夫電影”創(chuàng)作的歷史原境和文化記憶

“形象”作為表征，是意識(shí)形態(tài)實(shí)現(xiàn)自身合法性的文化實(shí)踐方式，同時(shí)，任何形象的表征又可以看作是一個(gè)文本和符號(hào)系統(tǒng)，這一文本如何進(jìn)行表達(dá)，如何被解讀，與它表達(dá)了什么同樣重要。[4]從歷史角度看，20世紀(jì)中國的百年歷程，是以民族自強(qiáng)為本位地追求現(xiàn)代化的過程。從1840年的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開始，西方的沖擊動(dòng)搖了中國上千年穩(wěn)固的封建社會(huì)的運(yùn)行體系，瓦解了以“人文天下”理念自居的大國心態(tài)，同時(shí)也晃動(dòng)了傳統(tǒng)中國的倫理、道德和藝術(shù)的自系統(tǒng)運(yùn)行的根基。在西方?jīng)_擊面前，國人開始認(rèn)真審視西方的真實(shí)面目和實(shí)力，也開始反思幾千年自成系統(tǒng)的封建社會(huì)的弊端和淪落到今天這般羸弱狀態(tài)的原因。

面對(duì)另一地理空間的外部西方國族的武力入侵，在冷兵器與熱兵器高下立判的參照以及農(nóng)耕社會(huì)與工業(yè)社會(huì)的社會(huì)生產(chǎn)力強(qiáng)弱對(duì)比下，中國“發(fā)現(xiàn)”了從未在意過的另一地理空間的發(fā)達(dá)“西方”。在以西方為鏡像的自我反思當(dāng)中，民族意識(shí)的自覺使中國的有識(shí)之士意識(shí)到了本民族的故步自封，也看到了被科技、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面武裝起來的強(qiáng)大西方。這種中國/西方的對(duì)比，促進(jìn)了現(xiàn)代民族國家意識(shí)的自覺，同時(shí)亦將中國和西方的位置置于“中國=落后、愚昧、野蠻”“西方=先進(jìn)、開化、文明”的二項(xiàng)對(duì)立邏輯當(dāng)中，國人在這種歷史情境下開始探尋改變自身民族落后狀態(tài)的救國方針。從此，建立一個(gè)現(xiàn)代民族國家以抵抗西方他者的殖民入侵，已成為民族救亡圖存的當(dāng)務(wù)之急。由此，從康有為、梁?jiǎn)⒊Хㄎ鞣接腿毡镜木S新變法，孫中山仿效歐美資產(chǎn)階級(jí)革命的辛亥革命，到毛澤東學(xué)習(xí)蘇俄的社會(huì)主義革命，都是中國在建構(gòu)現(xiàn)代民族國家在不同階段的政治實(shí)踐。伴隨著政治現(xiàn)代性的實(shí)踐，在其他領(lǐng)域亦有改變中國落后狀態(tài)訴求的現(xiàn)代性實(shí)踐策略。如思想領(lǐng)域的現(xiàn)代性，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代性等一系列在現(xiàn)代性訴求下的策略選擇和實(shí)踐。在西方他者的“凝視”之下，中國的現(xiàn)代化之路從一開始就體現(xiàn)出對(duì)時(shí)間的焦慮，以期在短時(shí)間內(nèi)追趕西方的現(xiàn)代化進(jìn)程，從而實(shí)現(xiàn)民族自強(qiáng)。由此，從“五四”時(shí)期開始的整個(gè)20世紀(jì)，中國在傳統(tǒng)/現(xiàn)代、中國/西方、落后/先進(jìn)的二項(xiàng)對(duì)立參照下，始終在以焦慮的心態(tài)建構(gòu)著自身的形象。

同文人畫被改為“國畫”、京劇被改為“國劇”一樣，武術(shù)在20世紀(jì)被稱為“國術(shù)”。名稱的變更，彰顯出對(duì)自我身份的刻意強(qiáng)化和凸顯，這種刻意，是在“身份焦慮”的影響下產(chǎn)生的本能反應(yīng)。“國粹”“國畫”“國學(xué)”“國術(shù)”等新的命名是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初中西碰撞語境下產(chǎn)生的，用以表征民族文化的整一性和獨(dú)特性。這種刻意地保持自我形象獨(dú)立性的行為，也恰恰反襯出對(duì)自我形象的不自信和刻意強(qiáng)調(diào)，以及面對(duì)外部強(qiáng)大形象沖擊所產(chǎn)生的身份焦慮和表達(dá)的危機(jī)。當(dāng)時(shí)的國民政府設(shè)立中央國術(shù)館和兩廣國術(shù)館，在現(xiàn)代化軍隊(duì)培養(yǎng)上，提出“融武于軍”“國術(shù)救國”的口號(hào)并自上而下推廣國術(shù)，[1]意圖在強(qiáng)身健體的基礎(chǔ)上強(qiáng)健心智，作為民族自強(qiáng)和拯救民族命運(yùn)的切入點(diǎn)。梁?jiǎn)⒊?、孫中山等人主張強(qiáng)健國人的身體和精神，“文明其精神，不可不野蠻其體魄”。歷史現(xiàn)場(chǎng)中人的救國意識(shí)和不同途徑的救國實(shí)踐，形成了“民國功夫電影”敘事的前置邏輯，構(gòu)成了“民國功夫電影”敘事的歷史原境和文化記憶，也使得電影的生產(chǎn)者和觀眾依據(jù)這種歷史文化資源的想象，進(jìn)行著特定視角下的“民國功夫電影”的敘事表達(dá)。

三、“民國功夫電影”的主題表達(dá)與敘事策略

早在20世紀(jì)90年代，就有相關(guān)學(xué)者以格雷馬斯的符號(hào)矩陣分析過相關(guān)的文學(xué)文本，并產(chǎn)生了較為廣泛的影響。①新世紀(jì)以來，隨著國內(nèi)文學(xué)、電影等人文學(xué)科研究方法和研究視角的豐富與拓展，格雷馬斯的符號(hào)矩陣失去了曾經(jīng)的火熱程度，漸漸地被視為“陳舊”的方法論而被邊緣化。某一方法論在揭示特定問題的同時(shí)，也會(huì)遮蔽另外一些問題，方法論并沒有新舊之分，這是我們認(rèn)識(shí)方法論和使用方法論時(shí)應(yīng)有的自覺認(rèn)識(shí)。在面對(duì)某一學(xué)術(shù)對(duì)象時(shí)，如果某一方法論能合理有效地揭示其中的問題和意義，那么，這個(gè)方法論就是有價(jià)值的，而無所謂陳舊的、過時(shí)的。本文在研究中發(fā)現(xiàn)，格雷馬斯的符號(hào)矩陣應(yīng)用于民國功夫電影的分析，可以深刻地剖析“民國功夫電影”的相關(guān)內(nèi)涵和意義。因此，下面將以“民國功夫電影”的眾多文本為一個(gè)合集，以符號(hào)矩陣為方法論，分析“民國功夫電影”的敘事模式和內(nèi)在的意識(shí)形態(tài)特征。

格雷馬斯把列維-斯特勞斯分析原始神話的結(jié)構(gòu)人類學(xué)模式應(yīng)用在敘事學(xué)當(dāng)中，用語言學(xué)的理論成果構(gòu)筑出一套具有廣泛適用性的敘事學(xué)模式。他的符號(hào)學(xué)敘事模式與20世紀(jì)的現(xiàn)代語言學(xué)一樣，其旨趣也是把歷時(shí)性的意義分析轉(zhuǎn)化為共時(shí)性的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。在格雷馬斯的符號(hào)矩陣當(dāng)中有三個(gè)成對(duì)的行動(dòng)元：主體—客體、發(fā)送者—接受者、幫助者—反對(duì)者。主體是作品的主人公，客體是主體的目的?？腕w可以是某個(gè)人，可以是主體的精神追求，也可以是利益訴求，如財(cái)富、升遷等。主體與客體相互連接的東西是“欲求”，即在某一語境下主體所生發(fā)的欲望。發(fā)送者是客體發(fā)送出來的角色，是主體的具體實(shí)踐方向或策略，它使主體具有追求的目標(biāo)和動(dòng)力。接受者是客體的角色，是客體的直接體現(xiàn)，也是客體的價(jià)值衡量對(duì)象。幫助者是幫助主體獲得客體角色，反對(duì)者則是反對(duì)主體獲得客體的角色。這三對(duì)六種的行動(dòng)元的模式如下：

發(fā)送者——客體——接受者

幫助者——主體——反對(duì)者

格雷馬斯的符號(hào)矩陣有三個(gè)主要特點(diǎn)：一是以關(guān)系性原則，按照語言學(xué)結(jié)構(gòu)主義的二元分析法，組織相關(guān)的結(jié)構(gòu)；二是三對(duì)六種的行動(dòng)元之間是一種客觀的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系網(wǎng)，彼此之間相互關(guān)聯(lián)和運(yùn)作，并存在對(duì)立或轉(zhuǎn)換的關(guān)系；三是把敘事學(xué)的動(dòng)態(tài)特征轉(zhuǎn)化為靜態(tài)的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，在共時(shí)性當(dāng)中分析歷時(shí)性的敘事結(jié)構(gòu)。[5]其符號(hào)矩陣如下：

通過分析可以發(fā)現(xiàn)，“民國功夫電影”的創(chuàng)作，將武術(shù)與中國傳統(tǒng)文化同構(gòu)，借武術(shù)的敘事表達(dá)內(nèi)憂外患情境下的民族心理想象，意圖使武術(shù)承載拯救民族于危難之中的歷史任務(wù)。民國功夫題材電影幾乎都是中國傳統(tǒng)武術(shù)家與西方拳師、日本武士的對(duì)抗，將武術(shù)的對(duì)決置于民族間的較量，是一種鮮明的二元對(duì)立的敘事模式。而其主題表達(dá)則是“啟蒙”。具體到“民國功夫電影”的敘事當(dāng)中，其符號(hào)矩陣如下：

主體——客體：陳真(等)——民族自強(qiáng)

發(fā)送者——接受者：?jiǎn)⒚伞獓窬葒杂X

幫助者——反對(duì)者：愛國武術(shù)團(tuán)體——外籍武士

主體是以陳真為代表的愛國武術(shù)精英，他的目標(biāo)客體是要實(shí)現(xiàn)民族自強(qiáng)。他的反對(duì)者是外籍武士及其背后意圖操縱中國的西方帝國主義商人和政治家。這些西方帝國主義者反對(duì)中國的武術(shù)精英有自覺的救亡意識(shí)，他們不但視中國百姓為下等人，也認(rèn)為中國政府軟弱無能，“東亞病夫”“中國人與狗不得入內(nèi)”等，是鮮明的恥辱符號(hào)。民族意識(shí)覺醒前的國民沒有反抗意識(shí)，他們的命運(yùn)是悲慘的，被欺凌時(shí)也僅能采取卑微忍辱的態(tài)度。相關(guān)愛國武術(shù)團(tuán)體與西方帝國主義的“反啟蒙”做斗爭(zhēng)，這些武術(shù)團(tuán)體作為主體的幫助者，共同喚起了一大批國民的民族意識(shí)，使國民由愚昧無知轉(zhuǎn)為奮起反抗，使他們成為真正的敘事主體，進(jìn)而也形成了強(qiáng)有力的啟蒙陣線，展開了救亡圖存、民族自強(qiáng)的啟蒙實(shí)踐和民族斗爭(zhēng)，最終打敗了外籍武士，為中國走出任人欺凌的悲慘境地、走向強(qiáng)大的民族國家積攢了振奮人心的積極能量。

四、“民國功夫電影”的文化意識(shí)形態(tài)及其歷史演變

“只要出現(xiàn)了一個(gè)二元對(duì)立的東西，也就出現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)”[6]，從上述借用格雷馬斯的符號(hào)矩陣分析“民國功夫電影”，可以看出，各項(xiàng)行動(dòng)元之間的二元對(duì)立與轉(zhuǎn)換，形成了對(duì)“民國功夫電影”的敘事策略的分析。從深層角度看，敘事策略背后承載的是文化意識(shí)形態(tài)。對(duì)不同時(shí)段的“民國功夫電影”的文化意識(shí)形態(tài)的考察，可以窺見其敘事策略的歷史演變脈絡(luò)。以《精武門》(李小龍版)、《黃飛鴻》系列(李連杰版)、《葉問》(甄子丹版)這三個(gè)文本類型來看，其歷時(shí)性的相繼出現(xiàn)，形成了“守護(hù)傳統(tǒng)”“向往現(xiàn)代”“再中國化”的敘事策略演變，與文本生產(chǎn)時(shí)代的時(shí)代精神和文化訴求緊密相連。

(一)守護(hù)傳統(tǒng)

在1972年李小龍版的《精武門》中，觀眾對(duì)其中印象最深的一個(gè)意象，無疑是“東亞病夫”的牌匾，這個(gè)牌匾凝聚著豐富且復(fù)雜的內(nèi)涵。從語義學(xué)角度看，“東亞病夫”至少包含四層含義：(1)中國人的身體虛弱無力。(2)中國人的精神狀態(tài)消沉虛弱。(3)中國作為一個(gè)整體，國家實(shí)力羸弱。(4)中華民族在西方眼中弱小且不堪一擊。電影中李小龍扮演的陳真，作為愛國武士，一腳踢碎象征著屈辱和詛咒的“東亞病夫”牌匾，是一次儀式的完成，表征了糾纏在“中國人”“國家”“民族”身上象征著“羸弱”“落后”“貧窮”“被動(dòng)”的標(biāo)簽被踢碎和瓦解，由此完成了一次民族主義的洗禮，取得了國族身份認(rèn)同。深入來看，《精武門》以傳統(tǒng)功夫作為自強(qiáng)武器對(duì)抗西方的洋槍洋炮，以拳腳戰(zhàn)勝熱兵器的強(qiáng)大自信，恰是在西方現(xiàn)代化沖擊下的自我形象強(qiáng)化，這無疑是對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守和維護(hù)。中國傳統(tǒng)武術(shù)依靠身體技術(shù)和意志，戰(zhàn)勝西方大力士，這種戰(zhàn)勝，不僅僅是簡(jiǎn)單的武術(shù)上的輸贏，更是文化上的一次勝負(fù)之分，是借武術(shù)的較量表達(dá)中國傳統(tǒng)文化優(yōu)于西方文化的文化意識(shí)形態(tài)。這里有兩個(gè)層面：第一，與西方競(jìng)技武術(shù)相比，中國傳統(tǒng)武術(shù)并不僅僅是一種重內(nèi)涵而輕實(shí)戰(zhàn)的武術(shù)，中國傳統(tǒng)武術(shù)家戰(zhàn)敗西方武士，正是中國傳統(tǒng)武術(shù)充滿實(shí)戰(zhàn)性力量的表征，而不僅僅是一種“武舞”的視覺奇觀效果的彰顯。[7]第二，中國傳統(tǒng)武術(shù)雖然有實(shí)戰(zhàn)作用，但是并不強(qiáng)調(diào)這種實(shí)戰(zhàn)功能，而是注重背后的文化內(nèi)涵和哲學(xué)內(nèi)涵。文化的優(yōu)秀當(dāng)然比一時(shí)的武力輸贏更重要，也更久遠(yuǎn)。這種借武術(shù)較量表達(dá)文化優(yōu)劣的敘事模式，無疑是對(duì)中國傳統(tǒng)的守護(hù)，也以此作為增強(qiáng)民族自信心和強(qiáng)化民族文化身份認(rèn)同的動(dòng)力源。

(二)向往現(xiàn)代

現(xiàn)代性在中國的發(fā)生既有以堅(jiān)船利炮為表征的強(qiáng)暴的一面，也有以新奇的西洋貨物為表征的誘惑的一面。這一現(xiàn)代性辯證法決定了中國人的現(xiàn)代性體驗(yàn)總是糅合著痛苦與憧憬、悲哀與歡樂、怨恨與羨慕等復(fù)雜情緒。這構(gòu)成了20世紀(jì)中國人現(xiàn)代性體驗(yàn)的基調(diào)。20世紀(jì)90年代由李連杰主演的《黃飛鴻》系列電影，可以看作是現(xiàn)代性體驗(yàn)的表意實(shí)踐。黃飛鴻形象象征著擁有良好的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)、堅(jiān)實(shí)的身體素質(zhì)、扎實(shí)的個(gè)人能力、炙熱的愛國情懷的理想化的華夏子孫。他在民族危難之際挺身而出，無私地維護(hù)民族尊嚴(yán)。他和象征著現(xiàn)代化文明的十三姨有了感情糾葛時(shí)，十三姨努力地“西化”黃飛鴻，讓他吃洋餐，說洋話，學(xué)習(xí)外國先進(jìn)技術(shù)，甚至讓黃飛鴻認(rèn)識(shí)到了傳統(tǒng)武術(shù)(象征著傳統(tǒng)文化)的局限性。黃飛鴻從剛開始對(duì)西醫(yī)、洋槍為表征的西方現(xiàn)代化文明的排斥和鄙視，轉(zhuǎn)為認(rèn)識(shí)到西洋技術(shù)和文化的優(yōu)勢(shì)和價(jià)值，正是現(xiàn)代性體驗(yàn)下的一種典型心態(tài)：引西入中的“融合主義”。其中暗含著自我去中國化的傾向，對(duì)西洋文化的態(tài)度轉(zhuǎn)變，使得黃飛鴻完成了從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的身份轉(zhuǎn)換，也完成了一次對(duì)現(xiàn)代的向往和對(duì)西方為主導(dǎo)的現(xiàn)代化的認(rèn)同。

(三)再中國化

進(jìn)入21世紀(jì)之后所拍攝的“民國功夫電影”《葉問》中，葉問是一個(gè)與世無爭(zhēng)的在武術(shù)中“悟道”的傳統(tǒng)武術(shù)家形象，面對(duì)時(shí)代的遭遇不得不做出自己的選擇，而這種選擇又被看作是為大多數(shù)國民的“代言”，表達(dá)大多數(shù)國民的訴求，反映的是中西碰撞下對(duì)自我民族文化價(jià)值的自信與維護(hù)，體現(xiàn)出再中國化的文化傾向。有學(xué)者從國家形象建構(gòu)角度出發(fā)，選擇20世紀(jì)70年代的《精武門》、90年代的《黃飛鴻》、21世紀(jì)的《葉問》作為歷時(shí)性的癥候式文本，認(rèn)為這三大文本中的國家形象與各自時(shí)代之間呈現(xiàn)互文關(guān)系，經(jīng)歷了“政治認(rèn)同焦慮”“物質(zhì)現(xiàn)代性追尋”“文化自信重建”的敘事嬗變。[8]這一研究，無疑與本文的研究結(jié)論形成了互補(bǔ)。新世紀(jì)之后創(chuàng)作的《葉問》與20世紀(jì)創(chuàng)作的《精武門》和《黃飛鴻》，其敘事角度的差異和文化意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)換，與20世紀(jì)80年代至今三十多年改革開放的歷史形成了互文關(guān)系，表征著30年間中國自上而下的自我想象的視域轉(zhuǎn)變。21世紀(jì)以來的“文化自覺”“民族復(fù)興”“中國形象鑄造”等時(shí)代話語，必然滲透進(jìn)《葉問》的敘事表達(dá)邏輯當(dāng)中，再中國化也就順其自然地成為《葉問》所要表達(dá)的文化意識(shí)形態(tài)。

五、結(jié) 語

可以說，“民國功夫電影”是時(shí)代中人的文化欲望的投射，因而，《精武門》《黃飛鴻》《葉問》等電影文本的創(chuàng)作，構(gòu)成了時(shí)代話語的意識(shí)形態(tài)表征。這三部電影文本的歷時(shí)性發(fā)生，也深刻地彰顯了時(shí)代話語在電影敘事文本中的意識(shí)形態(tài)表達(dá)的不同視角和訴求，成為捕捉時(shí)代情境和文化意識(shí)形態(tài)的重要表意符號(hào)?？梢钥闯?，“民國功夫電影”作為一個(gè)新的研究領(lǐng)域，從符合學(xué)角度可以窺見作品與時(shí)代之間的互文表征關(guān)系，電影作品所承載的文化意識(shí)形態(tài)，也是我們衡量“民國功夫電影”是否具有時(shí)代性的標(biāo)尺，它對(duì)時(shí)代精神的切入，恰是一種“文化自覺”的體現(xiàn)。

注釋：

① 王一川早在20世紀(jì)90年代就運(yùn)用格雷馬斯的符號(hào)矩陣分析過《黃河謠》等影視文本。王一川：《敘事裂縫、理想消解與話語沖突——影片〈黃河謠〉的修辭學(xué)分析》，《電影藝術(shù)》，1990年第3期。