論“小城背景”對影視敘事的作用

張 林

(南京師范大學文學院,江蘇 南京 210009)

電影自誕生起，其敘事結(jié)構(gòu)就與文學敘事有著密不可分的聯(lián)系。最初，電影人對電影究竟是什么的探索，也大多從文學領域入手。克里斯蒂安·麥茨研究第一符號學時便是受到了索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學的極大影響。可以說，影視從誕生伊始至今，都與文學有著千絲萬縷的聯(lián)系。而正是影視作品的文學韻味，讓觀眾能夠在活動的影像中感受到無盡的人文內(nèi)涵。

索緒爾認為：視覺的能指可以在幾個向度上同時并發(fā)。[1]因此我們對影視作品各組成部分的視覺符號，無論大小都應給予同樣的重視。

對于故事敘述的背景(本文重點分析小城背景)，其作用具體是如何在故事片的敘事過程中發(fā)揮的，本文以影片《孔雀》為例，從影視文本敘事策略中的三方面，即影片世界的架構(gòu)、人物主體形象的塑造、影片情節(jié)與沖突來進行分析。

一、影片世界的架構(gòu)

《孔雀》講述的是20世紀70年代末，生活在河南安陽小鎮(zhèn)上的一個五口之家的生活經(jīng)歷。當時的中國正處于社會轉(zhuǎn)型期，這一家三兄妹恰逢其時，他們在時代鞭條的抽打下不甘于就此遵循陀螺一般的人生軌跡。他們或掙扎，渴求逃離這個禁錮人生的小城鎮(zhèn)；或被重復的生活磨去了棱角，安于現(xiàn)狀。

陳舊的時代賦予了故事膠片感和間離感，因此觀眾可以以一個完全旁觀者的視角去審視這個時代的人們生活在“圍城”中養(yǎng)就的那種抑郁的心理狀態(tài)，以及“文革”之后，個體想要沖破集體束縛的強烈愿望。

這個小鎮(zhèn)就好像魯迅先生的鄉(xiāng)土題材作品一樣，描寫的既不是典型的城市，也不是典型的鄉(xiāng)村。這種尷尬的處境印證了這個年代的年輕人的心理狀態(tài)。《孔雀》中所表現(xiàn)的社會圖景，實則在王小帥的《青紅》《我11》、顧長衛(wèi)的另外一部影片《立春》、呂樂的《美人草》等作品中都有描畫。這種小城鎮(zhèn)的世界觀和小鎮(zhèn)氛圍的營造，所表現(xiàn)出的在當時那個時代，年輕人對未來的迷茫和對自己存在的不確定性，都是這個時代的我們所不能夠體會的。

這便是顧長衛(wèi)所設置的小城背景，他力求使自己的影片與第五代所擅長的歷史圖景區(qū)別開來。小城的背景看似巧妙地擺脫了大的歷史圖景所背負的沉重的使命感，實則以小見大，通過社會最底層的蕓蕓眾生來折射一個時代的面貌。這實際上是更難能可貴的。

那么我們將從影視敘事的世界架構(gòu)上，就一個故事背景的設定、故事的類型、故事將會產(chǎn)生的效果，以及整個故事將會以一種什么樣的基調(diào)呈現(xiàn)在銀幕上進行分析。

從影視敘事學上來講，影視敘事學并非泛指關于敘事的研究，而同樣可以特指在“語言學轉(zhuǎn)型”的背景下出現(xiàn)的敘事理論。對于熱奈特來說，敘事學不再像俄國形式主義者以及格雷馬斯等人那樣，只對敘事的結(jié)構(gòu)做研究，而是對人們傳播一個敘事所用的主要范疇進行編碼。[2]

皮爾士的電影理論中,電影中的符碼可以分為三種,即肖似性符碼、指示性符碼以及象征性符碼。[3]舉例來說，電影《孔雀》的第一個鏡頭便是一個俯拍鏡頭。鏡頭里的小城巷在一個俯視的視角中慢慢展開。影片的第一個鏡頭便用了一種悲憫的視角，展開一個狹窄、逼仄的環(huán)境中，像牢籠一樣的框架里面的故事，這實際能夠體現(xiàn)符號學中影視敘事的肖似性符碼(利用物與物、人與人之間的相似性或者類似性來為客體選擇一個代表的符號設置)。

《孔雀》中的故事發(fā)生于20世紀七八十年代的社會轉(zhuǎn)型期，經(jīng)歷了十年“文革”，社會結(jié)構(gòu)的制度化與人們病態(tài)的價值觀充斥著這個時代。而開場使用的一段展露小城面目的鏡頭，通過小城背景與社會僵化制度之間的肖似性，表達了導演對這段歷史時期深刻的反思。同時讓觀眾能夠迅速地把握20世紀七八十年代基本的社會圖景。中國處于一個轉(zhuǎn)型的時代，青春的灰色和小城市的落后、壓抑、逼仄互相映襯，透過小城文本淋漓盡致地展現(xiàn)了出來。

小城模式不同于一種實在的背景設置，它是一種概念上的、沒有實在考據(jù)的城市形象。比如拍攝現(xiàn)代背景的影片，那么在敘事中就務必要符合當下的時代特征，城市形象、人物形象、社會心理、人物心理等；倘若是有具體朝代特征的古裝片，在服飾、言語甚至吃飯的座次等各個方面都需要吹毛求疵進行排查。而小城模式下的故事敘述，是一種概念化的環(huán)境，模糊了人們將之與實際對比的差異。所以，在實際構(gòu)建世界觀的過程中，創(chuàng)作者只需要依據(jù)故事給予的背景環(huán)境進行架構(gòu)，而不用刻意追求一種實在感，這會留給創(chuàng)作者更大的創(chuàng)作發(fā)揮空間。

二、角色設定的萬象性

亞里士多德的《詩學》，作為西方傳統(tǒng)敘事理論的奠基之作，里面提出的邏各斯中心主義，統(tǒng)領著西方文學的敘事結(jié)構(gòu)。亞里士多德的邏各斯理論認為，所謂的敘事是指一系列有著因果關系的事件，事件本身具有時間性，而在邏輯上他們又有因果聯(lián)系。換言之，一切的敘事都應該得到合理的解釋，任何單一的行動都應該有其背后的含義。

會議指出，要堅定農(nóng)業(yè)綠色發(fā)展不動搖，以化肥農(nóng)藥減量增效為抓手，以布局優(yōu)化、品質(zhì)提升、產(chǎn)業(yè)融合為重點，加強政策引導，強化創(chuàng)新驅(qū)動，狠抓措施落實，加快推進果菜茶產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級，助力鄉(xiāng)村振興。

亞里士多德的邏各斯理論很好地解釋了《孔雀》中的三位主人公性格的養(yǎng)成原因?！犊兹浮返慕巧O置看似很簡單：哥哥、二姐、三弟，可是觀眾總是能夠從他們身上或多或少地看到自己的影子。自小在小城背景下成長的三人就如同野草一般伸展著自己獨特個性的枝丫。

《孔雀》中的三姐弟的人物類型，恰恰覆蓋了人物性格所有的典型性。

一個不甘于棲身小城的姐姐、一個安于現(xiàn)狀的哥哥，還有一個踟躕懷疑的弟弟。

編劇李檣曾經(jīng)對他們?nèi)齻€人做過闡釋：“姐姐是唯美的、理想主義的；哥哥是世俗的、實用主義的；弟弟是悲觀的、虛無主義的?！边@三個主義無論是安在我們個人的頭上，還是所有人的身上，我們總是能夠從自身經(jīng)歷的某一方面得到印證。這就是《孔雀》角色設定的奇妙之處。也正是這樣的萬象性，折射出了20世紀七八十年代人們的群體形象。

在人物的設計上，姐姐的形象是最為鮮明而富有特征的。影片一開始，她站在樓廊拉手風琴，旁邊的水壺嗞嗞作響，可姐姐沉浸在自己的理想世界中，水壺這把世俗的物件，是不會被理會的；而接下來，強權(quán)的母親給她安排的去托兒所照顧孩子的工作，姐姐也是毫不留情地起身就走；姐姐跟傘兵軍官打乒乓球，招招式式都有一種很強的目的性，與胖胖的傘兵姑娘笨拙的揮球拍形成了鮮明的對比。理想主義的姐姐把本打算送軍官的酒瓶一個一個扔進了水里，心情雖然很惆悵，但行為很詩意。

落后的小城給姐姐提供的是一種強烈的方向感和目的感。為了達到這個目的，姐姐出賣了自己的愛情嫁給了自己并不愛的小王，來滿足自己暫時的出逃。

哥哥小時候因病落下腦疾，父母對他的過度關心反而讓他意識到這個世界的不公平。所有人都以為哥哥是最愚鈍的那個，實際上，只有哥哥對于世事透晰明了。與世俗相處最為融洽的恰恰是腦袋最不靈光的憨大哥，現(xiàn)實或許就是這樣，矯情的人反而過不好這一生。這就是小城背景下，多數(shù)人被培育出來的性格——安于現(xiàn)狀。

三弟一直被穿插在哥哥和姐姐的“舞臺”，他不甘于此，卻沒有勇氣做出改變。他的生活更多的是因為哥哥的愚笨給他帶來的嘲笑和被姐姐不斷地利用。小鎮(zhèn)長大的孩子眼界十分狹窄，他們通常會把哥哥或者姐姐當成一個模版，或模仿，或盡量擺脫他們的影子。在這踟躕的過程中，造就了三弟遲疑、寡淡的性格。終于，夾在作業(yè)本中的裸體女像的曝光成為他人生的轉(zhuǎn)折點，那晚過后，三弟終于也跟自己青蔥的少年時代說再見了?；蛟S我們每個人都有這樣的經(jīng)歷，小時候的我們總是著急變成自己所仰視的大人，而當你不知不覺間長大成人，才發(fā)現(xiàn)過往的日子是多么的彌足珍貴。

三、情節(jié)與沖突的設定

情節(jié)是指對事件的安排，而沖突來源于動作與反動作，或者不同動作的碰撞。敘述故事少不了情節(jié)的編排和沖突的設置，悉德·菲爾德就曾提出著名的劇本基本框架，即建置、對抗、結(jié)尾三部分。

按照悉德·菲爾德的表述，開局的主要功能是：確定戲劇的前提，主要人物的目標是什么？要達到這個目標遇到了什么阻礙？

在電影敘事中，角色的動作引發(fā)事件，新的事件又能使角色產(chǎn)生新的動作。[4]所以一旦角色開始了他的具體行動，那么故事的鋪排也就順理成章。

小城故事背景下，故事通常會采用時空順序式敘事結(jié)構(gòu)，即依照時間的進程進行情節(jié)的順次展開?！犊兹浮凡捎玫木褪侨问骄€性結(jié)構(gòu)，所以共有三個完整的敘事結(jié)構(gòu)。本文以姐姐的故事為例進行分析。

姐姐的故事，開場就交代了生活環(huán)境。不過是這個城市夏季生活的普遍場景。日復一日淡如水的生活，為后面姐姐的行動埋下伏筆。

影片接下來描述了因為工作的問題，姐姐與母親發(fā)生了爭執(zhí)，這便開始交代主人公的目的，即逃脫這日復一日單調(diào)的生活。然而，想要逃出去并沒有那么容易。

小城鎮(zhèn)出身的姐姐開始了她的反抗。在筒子樓里與母親的爭執(zhí)是編劇李檣和顧長衛(wèi)導演設置的第一個矛盾點，通過這個矛盾點的設置，表明了姐姐的立場，同樣也反映出姐姐話語權(quán)的喪失。

隨后，姐姐在托兒所不小心把孩子摔了，雖然這不是姐姐的本意，實際上這可以看作是姐姐內(nèi)心潛意識里面的行為被無意識地釋放了出來。

傘兵的出現(xiàn)，就好像荒野里的一點火星，瞬間點燃了姐姐的生活。

姐姐最為具體而堅定的目標出現(xiàn)了，那便是從小城飛出去，去當傘兵。然而目標達成的過程同樣面臨著危險和不確定的因素，比如金錢、人情關系的處理等。

在小城鎮(zhèn)環(huán)境下的人情關系和金錢觀是與其他環(huán)境不同的。小城下的氣質(zhì)屬性本應該是質(zhì)樸的，可是影片自開始就充斥著母親為了姐姐工作去送禮等鏡頭，姐姐在之后也模仿大人這樣的行為，都沒有得到好的結(jié)果。導演正是通過設置這樣的阻礙表現(xiàn)姐姐永遠無法依靠當傘兵來逃離這座小城。

與姐姐惺惺相惜的跳朝鮮舞的老頭，曾懷揣著同樣的理想。姐姐似乎在老頭的身上看到了未來的自己，他們注定都是逃不脫的，最終都會被困在這座小城中。

從上面三個橋段我們能夠看到小城鎮(zhèn)的故事背景在故事的敘事過程中是貫穿始終的。開篇交代了主人公為什么要這么做——姐姐不滿足于小鎮(zhèn)的生活；中段敘述了主人公是如何做的——姐姐為了突破這種小鎮(zhèn)的話語體系所做的嘗試和努力；結(jié)局是在小鎮(zhèn)典型的灰撲撲的背景中，剪短了頭發(fā)的姐姐坐在自己并不愛的人的車座后面漸隱在了這片小城中。

姐姐終于完成了她在這座小城的充滿著矛盾、沖突、不甘以及遺憾的成人禮，這恰恰是《孔雀》所要表達的。當姐姐用盡自己的青春年華所做的掙扎與奮起一個接一個地破滅成灰，她只能無奈地、淡淡地走進一個不愛的男人的生活，走出自己編織的夢想的搖籃。在哥哥和弟弟身上，這樣的過程同樣構(gòu)成了意義的全部。

這座小城，也終于和姐姐的身體、精神融為一體。

在這座小城中，姐弟三人都完成了各自的、關乎這座小城的成人禮。而小城背景，也在這場成人禮中完成了自己的敘事功能。

四、結(jié) 語

顧長衛(wèi)導演作為第五代導演卻沒有按照大多數(shù)第五代的創(chuàng)作模式進行創(chuàng)作，他摒棄了以宏大歷史為背景的創(chuàng)作方式，轉(zhuǎn)而把攝像機對準時代洪流下小城中的普通人群。小城鎮(zhèn)的背景設置除了敘事上的作用之外，它本身就是一種能指，所指的不是小城本身地域的局限性，而是生活的某些岔路，就算你不想走，卻也無法避免地要經(jīng)受磨難，來完成每個人的“成人禮”。