勿為融合而“湊合”
——評實驗戲劇《羅剎國》

孫藝珍

——評實驗戲劇《羅剎國》

孫藝珍

小劇場實驗戲劇《羅剎國》嘗試融合古今中外多種元素，同時又追求提高元素使用的效率，一物多用。它追求戲劇內涵的深刻性，表現(xiàn)人內心的復雜性及善惡一念間的主題，卻用面具這一簡單方便的方法予以實現(xiàn)。然而《羅剎國》元素使用之多，過于繁雜，有拼湊之嫌。這也是如今實驗戲劇之通病，亟需創(chuàng)作者平衡創(chuàng)作中元素使用之雜與簡，精心雕琢。

《羅剎國》 實驗戲劇 雜與簡 平衡

近幾年，中國小劇場戲劇的實踐越來越豐富，黃盈、趙淼、饒曉志、康赫、丁一滕等青年新銳導演以其強大的創(chuàng)造力活躍在小劇場編創(chuàng)一線，他們大膽、敢做，不斷嘗試借用多種形式進行表達，融合中外、古今的藝術元素于自己的戲劇舞臺，推出了《麥克白》《黃粱一夢》《東游記》《壹光年》《你好，打劫》《你好，瘋子》《審問記》《采訪記》《擁抱麥克白》《竇娥》等等表現(xiàn)力強、表達豐富的戲劇作品。在眾多新生代導演中，趙淼是一位非常關注不同文化元素融合、注重形體表演的導演，他的新作《羅剎國》作為2016年冬季展演劇目在國話小劇場上演，讓人們看到了實驗話劇的無限可能。

一、多樣的元素，巧妙的搭建

舞臺元素的綜合運用是中國現(xiàn)代小劇場戲劇普遍使用的手段。從改革開放后第一部小劇場戲劇《絕對信號》開始，以“話”為中心的演出形式就在不斷嘗試被打破，音響、道具、燈光等舞臺手段的地位逐漸提高。這明顯是受西方戲劇實踐與理論的影響。戲劇史公認的第一位導演梅寧根公爵就致力于協(xié)調、平衡構成戲劇的各種元素，以“舞臺監(jiān)督”的身份領導著劇團。之后阿爾托以“殘酷戲劇”的戲劇要求提出了“總體戲劇”，認為需要“重新找回一種介于動作和思想之間的、獨特的戲劇語言”，要將音樂、舞蹈、造型、啞劇、仿真、動作、聲調、建筑、燈光及布景等眾多手段聯(lián)系起來，讓戲劇演出更具“殘酷”性。

這種“總體戲劇”理念在《羅剎國》的演出中被充分（但并非準確）地運用?，F(xiàn)代音樂與傳統(tǒng)音樂、現(xiàn)代舞與中國傳統(tǒng)戲曲身段及儺戲表演、現(xiàn)代裝扮與戲曲裝扮及皮影裝束等表現(xiàn)手段，使得《羅剎國》將東方與西方、古代與現(xiàn)代元素交融，表達方式豐富而多元。《羅剎國》的音樂設計指出，此劇穿插了交響樂、電子樂、民樂、戲曲等不同音樂元素，音樂使用時間長達50分鐘，占全劇時間的50%。這是相當大的比例。

音樂化是實驗戲劇的一個重要探索方向，音樂被提升到幾乎與臺詞同等重要的地位。演出開始，主人公馬驥的扮演者及一行人從演出區(qū)域后方可見的門內順序走上舞臺。伴隨著快節(jié)奏的現(xiàn)代電子音樂的響起，一群手持飛機模型的現(xiàn)代人“飛翔著”。飛機忽然出現(xiàn)故障，墜入大海，演員們用舞動的綢緞大方布來制造海浪效果，在方布的裹挾下，馬驥被拋到了陰森的、羅剎鬼無處不在的非人類世界。此時，電子音樂驟停，舞臺氣氛突變，一直不曾說話的馬驥在羅剎鬼的打擊下開始不斷叫喚，可是他越叫喊、越抗拒、越想逃跑就越被打、越被圍困，于是，無力掙扎的馬驥只能服軟求饒。皮里皮敦的出現(xiàn)讓音樂柔和起來，她是一個善良有愛心的羅剎，她救了馬驥，并且愛上了他?？墒邱R驥并不領情，他逃跑，遭到了麻里麻達的陷害。氣氛隨著音樂又緊張起來?！读_剎國》有意讓音樂對戲劇結構進行劃分，每當需要換場的時候，所有演員便圍繞舞臺朝特定方向奔跑，響起那激蕩的入場音樂。在音樂的指揮下，戲劇節(jié)奏有條不紊。

后來馬驥被送到了周通判那里。周通判穿著迥異于其他羅剎的紅色衣服，有點像戲曲丑官的形象。他腳踩厚底靴，說話京白腔，不時展示一段把子功，一舉一動都是戲曲的招式。周通判受目夷大人的邀請前去赴宴，出于好心，想在目夷大人面前舉薦馬驥，便帶著馬驥一同赴宴。赴宴途中，演出借鑒高甲戲丑角抬轎的演出形式，讓馬驥和周通判一前一后，兩個棍子代表轎子，兩人握著棍子，一顛一晃，將得意忘形之態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。

為了豐富表演的多樣性，本劇使用了歌隊。場上除了馬驥的扮演者，其他演員都是歌隊成員。歌隊，起源于古希臘，具有轉換場次、解說故事、烘托氣氛等作用。本劇由11位演員組成的歌隊，他們統(tǒng)一穿著邋遢、中性的暗色服裝。作為整體，他們可以扮演失事飛機上的現(xiàn)代人，可以成為羅剎國里無處不在的羅剎鬼，還可以集體繞圈行動對場次進行劃分。他們也是劇中的個體，他們是皮里皮敦、麻里麻達、周通判、目夷大人、目小紅，等等。除了馬驥的扮演者，歌隊成員要時刻準備著轉換身份。

不過反過來想，這樣的處理雖然對觀眾來說看上去比較復雜，但對于演出來說卻是極大的簡化。小劇場空間本就不大，太多的演員會讓舞臺有擁塞之感。演員們只需手持面具，舉在面前時便是那無處不在的羅剎鬼，或是劇中某一特定角色；取下時便響起電子音樂，又重新作為歌隊成員，回歸集體，圍繞表演場地活動或奔跑。一人飾多角，既讓演員的功能得到全面發(fā)揮，又平添了演出的趣味性，豐富了故事的內涵?？芍^是化繁為簡，以簡演繁。

這種一物多用的思路，還體現(xiàn)在道具的設計與使用上。舞臺四周凌亂地堆放著一些破舊的方墩、箱子，制造一種詭異、神秘的海底世界的感覺。它們是海難后船體的殘骸，是一堆“破爛”；也是桌子、椅子，經(jīng)演員往臺上一搭一建，就是周通判府上的一桌二椅。主人公馬驥身穿白色襯衣，肩膀處多出一飄蕩的布條，可以簡單更改成斜巾古裝。舞臺中央是一個4米×6米的黑色大方塊，作為主表演區(qū)，主人公自始至終都在這上面表演。這就是羅剎國，馬驥被困住的地方。他想逃跑的時候，四周有羅剎鬼把守，他逃不掉；四周沒有羅剎鬼把守的時候，他已經(jīng)不想離開這兒了。這方便于更加有效地安排舞臺調度，高出地面的表演區(qū)與原舞臺地面，兩個高度自然地將表演空間分成兩部分，歌隊利用板上、板下的空間切分向觀眾展現(xiàn)不同的身份、情緒。筆者估計高出地面的表演區(qū)是由空心板塊搭建的。這樣的臺面，用力踩上去，會有一種散漫的回音，在演員舞蹈、歌隊循環(huán)式奔走時增添出一種質感，富有震撼力；更為重要的是，擴音的空曠性能奇妙地增添出鬼界的幽森、恐怖感。

另外，演出中，作為背景的海島模型擁有凹凸不平的紋理構造，在燈光的照映下像一張更大的羅剎臉，恐怖氣氛濃重；劇中出現(xiàn)的色彩濃烈的蝴蝶、異鳥，代表著角色心中所隱藏的某種美好；馬驥第一次打開箱子把玩的每一樣道具，都是后面情節(jié)轉化的關鍵；馬驥描眉畫鬼時身后出現(xiàn)“羅剎鏡像”，它是馬驥心理狀態(tài)的外部呈現(xiàn)，它沾沾自喜，是馬驥對升官發(fā)財幻想的流露……這種種寓意，讓《羅剎國》自有其意味。主創(chuàng)人員充分利用不同種類的元素、不同類型的道具進行混搭，有意識打破戲劇的幻覺，為觀眾帶來一場充滿想象的視聽盛宴。

二、真假的面具，善惡的人心

皮影式面具的使用是《羅剎國》為人關注的焦點。故事正式開始，便是面具進行“展覽”的時刻。一群戴著恐怖面具的“羅剎鬼”出現(xiàn)在了舞臺周邊，與落難于此的馬驥展開撕鬧。面具造型張牙舞爪，橫眉豎目，嘴大如盆，顏色極為艷麗。其實要說這面具的設計并不簡單，它可是頗費了主創(chuàng)人員一番腦筋 。它以儺戲面具為基礎，借鑒皮影與剪紙，保留了儺戲面具的猙獰之態(tài)，又有皮影的豐富線條。劇中面具的種類不少，有與人臉一般大的，有再大一點的，還有一個比人臉大出一倍的。人物的地位越高，所戴面具越大。有綠色的，金色的，還有紅色的。當羅剎鬼由開始的游蕩出現(xiàn)，到后來惡性激發(fā)、大開殺戒，面具亦由冰冷的綠色換成了刺眼的紅色，血口如盆。面具不光是道具，它通過改變演員的身體造型，幫助演員突破表現(xiàn)的限制，有效地利用比例、色彩等的對比暗示人物、情節(jié)的發(fā)展。

若以面具的設計來說確實是不簡單，但相對于演員臉部表演的復雜，則只需一戴一摘而已。意大利劇作家哥爾多尼曾經(jīng)反對面具在戲劇中的使用，認為面具掩蓋住演員的真實面容，阻擋了演員的真情表演。面具確實限制了演員豐富的面部表情，但并不代表它可以限制行動的展現(xiàn)、內心的表達，反而由于面部的遮擋，肢體語言被充分地發(fā)掘出來。面具的使用，讓觀眾更加關注角色的行動，讓表演者更加用心地進行表演。

劇中第一個以明確身份出現(xiàn)的小鬼皮里皮敦，開始時我們不知道他/她是誰，他/她要干什么，只知道他/她纏上了馬驥。他/她脫馬驥的鞋、奪馬驥的行李包，一系列與馬驥的互動卻沒有讓我們感到此羅剎有惡意。慢慢的，他/她對馬驥的幫助、對馬驥的關懷以及漸漸流露出的曖昧舉動，讓我們知道他/她是善良的，并且知道他/她原來是她。她不會說話，面部又被面具遮擋，情感的表達全部依靠行動來表現(xiàn)，以及燈光、節(jié)奏等因素對情緒、氛圍的襯托。

周通判是一個懂得官場世道、聰明圓滑之人。他對馬驥挺熱情，大筆一揮，不僅保住了馬驥的性命，還為馬驥在羅剎國更好地生存指引方向（勾畫鬼臉）。周通判告訴馬驥這是一個崇拜丑的世界，越丑混得越好，越丑升官越快，漂亮的臉蛋只會步步維艱，甚至性命不保。馬驥內心在經(jīng)過一番掙扎后，接受了周通判的建議，為自己畫了一張極其丑惡的面容。之后的馬驥便基本不說話了，是為了不被識破他乃異類，更是因為他已經(jīng)逐漸變?yōu)椤傲_剎”。果然他得到了目夷大人的賞識，搶到繡球，娶到了目夷大人的女兒目小紅。成為高官的女婿，地位何等顯貴，馬驥忘乎所以。他翻臉不認人，第一個懲治周通判，卻被周通判在目夷大人面前揭穿自己原是人類的真相，為自己及愛自己的人的悲劇命運埋下伏筆。

馬驥為什么要迫害提攜過他的周通判，難道戴上丑惡的面具人就可以真的變壞？其實不是，只是因為有面具的保護，馬驥終于不用掩飾自己，將心中積郁良久的對世界的不滿情緒釋放出來。

生活在現(xiàn)在都市中的人們，被快節(jié)奏、高壓力的生活催得喘不過氣。許多人都在不經(jīng)意間戴上“面具”來應付周圍的一切，把埋怨牢騷、恨意不滿統(tǒng)統(tǒng)藏在心底，只希望能把最漂亮、光彩的一面展示給別人看。皮蘭德婁就說過，人只有戴上假面具才是真實的，因為這樣他才可以自由地拋棄偽裝。從某種現(xiàn)實意義上講，人們平時裸露在外的臉孔是假面具，而戴上面具才會有真實的表露。馬驥經(jīng)受過假面具的折磨，他更喜歡這里的真面具。而戴有真面具的一些人，又看到了面具的危害，他們力求脫掉面具。面具是可以提供保護，讓人們流露最真實的自我，但是也會將丑惡一起放大。沒有了約束、沒有了對美與丑的鑒別，人們只會越來越惡。因為從善不易，學惡簡單。最終人們?yōu)榱吮Ｗo自己，紛紛以猙獰兇惡的面龐相見，互相提防、殘害，造成一個個無辜的人死去，實在悲哀。

皮里皮敦、目小紅就是迫不得已戴上面具的。當目小紅發(fā)現(xiàn)馬驥是人時，央求馬驥和自己一起逃離這個邪惡恐怖、顛倒黑白的地方，可惜馬驥不想離開這兒了。但是馬驥也已經(jīng)不被容于這里了，目夷大人要殺死這個異類。眼看命懸一線，皮里皮敦為馬驥擋下了致命的一劍。皮里皮敦沒有怨言，她希望馬驥能除掉心中惡魔，逃離這里，重新找回自己。皮里皮敦成為第一個為追求美好而犧牲的人，她用自己的鮮血驚醒了馬驥。周通判也不是那種惡鬼，他知道馬驥是闖入者，卻教馬驥如何在這個國度里生存，并為馬驥的發(fā)展出謀劃策。

戲劇的創(chuàng)作，離不開對人類生存、命運的思考。一部有生命的作品必然飽含著對人類生存命運的追問與反思。我們評價一部戲劇編創(chuàng)是否有心，除了形式上的編排出新，更是因為它能觸動我們的心靈。馬驥由人變?yōu)椤傲_剎”，女羅剎的善良以及為愛而死，目小紅的不忘回歸人類的強烈意念，等等，《羅剎國》通過怪誕的情節(jié)，向觀眾拋出了關于善、關于美、關于愛的人類永恒話題。演出最后，所有演員都摘下面具，堆放在舞臺中央。其實這些所謂的“羅剎”都是人，羅剎國就是人內心深處存有惡念的世界。面具的摘與戴很簡單，可是人心的轉變卻是復雜的。

三、當簡則簡，過猶不及

表達的深刻性是優(yōu)秀戲劇必不可少的，表現(xiàn)的豐富性是戲劇發(fā)展必要的探索?？v觀現(xiàn)代實驗戲劇，在打破自然主義幻覺式表演的道路上，出現(xiàn)了兩大條分支，一種是“極簡派”，一種是“繁瑣派”?！皹O簡派”以俄國的梅耶荷德、波蘭的格洛托夫斯基、英國的彼得·布魯克為代表，認為“動作在戲劇表演創(chuàng)作中，是一種最有力的表現(xiàn)手段……丟掉語言、服裝、腳光、邊幕、劇場建筑，只留下演員及其精巧的動作，戲劇依然不失為戲劇”，認為“演員的個人表演技術是戲劇藝術的核心”，認為“直覺戲劇”是戲劇的最高理想?！胺爆嵟伞笔侵改切┲铝υ谠煨?、燈光、布景等外部形式的導演者們，如英國的戈登·克雷、美國的羅伯特·威爾遜等，他們有意識將其他門類藝術融入到戲劇演出中。當然這樣概括并不是非常準確，因為像戈登·克雷對條屏幕布的設計，初衷是為簡化舞臺，然而實際操作起來卻呈現(xiàn)出繁重龐大、難以操作。中國的實驗戲劇在學習西方現(xiàn)代戲劇的時候基本上承襲了“繁瑣”一派，舞美、音樂、造型是戲劇呈現(xiàn)不可缺少的組成部分?！督^對信號》充分利用音響、道具、燈光等舞臺手段，將之作為“第六個人物來處理”。之后的《桑樹坪紀事》《狗兒爺涅槃》，到孟京輝的一系列作品，直到現(xiàn)在的如《羅剎國》一般的諸多小劇場戲劇，多重視開拓多種藝術手段來豐富演出。

《羅剎國》是一部不錯的實驗性小劇場戲劇，但并不成熟，許多手法的使用需要再加斟酌，像里面混用如此之多的表現(xiàn)元素到底有沒有必要，值得商榷。劇中多種風格的音樂，使觀眾在觀看戲劇過程中并不能清楚地予以分辨；偶爾從舞臺上穿過的用桿子挑起的飛鳥、蝴蝶，實在呆滯；演員既然已有面具，為何還要勾臉；尤其是京劇、儺戲、皮影等多種中國傳統(tǒng)戲劇元素紛紛亮相，讓筆者確有異議。

京劇、儺戲、皮影三種傳統(tǒng)戲劇形式，一個是人的藝術，一個是集體的活動，一個是操縱的藝術，他們是互相不可取代的表演藝術形式。皮影戲由人操控人偶、通過光投射在幕布后方、觀眾在幕前進行觀看，燈影是皮影戲表演的基礎。趙淼等人也意識到了投影這個問題，沒有幕布，就讓皮影片與演員一起出現(xiàn)在觀眾面前。其實這倒不如在舞臺后方安放上一塊大幕布，皮影投射于之上，投射出的影子可放大可縮小，就不必特意制定出一個1.6米高的皮影，還需由三個人操控；且影像的模糊性更接近導演想要表達的意圖，即暗示男主人馬驥的心魔。況且，皮影既出場，就該讓皮影操控的技術有所展示，不然只作為一個道具，那皮影的可代替者就太多了。儺戲主要在民間演出，更多地作為一種祭祀儀式。既然是儀式活動，儀式感是必不可少的。導演將儺戲表演與現(xiàn)代舞融合，就削弱了儀式感，缺少了儀式對人心靈的震懾作用?！读_剎國》既然在情感上追問了人心靈的善惡，也可以在感官上給人最直接的撼動。

可以說，導演使用了這么多元素，卻都沒有很好地挖掘那些元素本身的價值，讓其更好地服務于演出。再者，這幾種戲劇類型有沒有必要全部使用，值得考慮。我們發(fā)現(xiàn)在馬驥最后一次打開自己的箱子時，身后相伴一羅剎，他手舞足蹈，將馬驥此時的心理形象化地表現(xiàn)出來。此種外化手法與皮影象征心魔的外化手法極為相似，導演將皮影引入戲劇中，確有為使用皮影這一元素而想法設法將之加入之嫌疑。

如今，小劇場戲曲成為戲劇實驗的一個重要領域。如此一來，很多戲劇包括影視劇的導演都以加入戲曲元素為榮，卻不曾認真對待之，只是將其視為豐富作品娛樂性的手段，作為宣傳冊上提高檔次的賣點。殊不知，中華傳統(tǒng)美學講究凝練節(jié)制、意境深遠，濫用傳統(tǒng)文化，只會增添濁氣。

藝術手段的開拓是戲劇繁榮的重要途徑，大膽嘗試才能有更多發(fā)現(xiàn)，但是戲劇是一門藝術的底線不能被忽視，藝術之美要求藝術作品不能一味沉溺于對形式的異樣追求，尤其是不能不加選擇地拿來就用，每一種元素的使用都要發(fā)揮它的價值，從而更好地服務于整體。對于那些浮躁之作，觀眾要予以抵制，戲劇工作者更要扶正自己的創(chuàng)作理念，精心雕琢每一部戲?！读_剎國》是一部典型的混用多種表現(xiàn)手段的戲劇，而這眾多手段混用的必要與否、或如何將之更好地呈現(xiàn)似可再加探討。

小劇場是戲劇人的實驗基地，是戲劇人的沖鋒槍，在這里，導演、演員、舞臺設計師等可以大膽嘗試，極盡個人所能，玩轉戲劇?，F(xiàn)如今知名的話劇導演都曾在小劇場里一試身手。但當下的舞臺戲劇已經(jīng)不刻意強調“把歌舞、音樂、啞劇、面具、木偶、魔術、也包括武打和雜耍，都請回劇場里來，重新恢復和強調戲劇的這種劇場性”。因此，當戲劇工作者們想盡辦法讓自己的戲好看、有趣時，切忌“浪費”了這些手段，因為每一種元素的使用都要發(fā)揮它自身的價值，從而更好地服務于整體。探索精神應該有，但要以嚴肅、負責的態(tài)度進行探索，擇優(yōu)而用，反復斟酌，切莫將融合做成混雜。

孫藝珍：中國傳媒大學碩士研究生

（責任編輯：陶璐）