因事成境
——重談詩歌意境之誕生

王懷義

——重談詩歌意境之誕生

王懷義

意境觀的形成是人們?cè)谠姼鑴?chuàng)作和討論中有意壓縮詩中“事”的成分、逐漸凸顯“情”的成分最終達(dá)到對(duì)形上境界（“境”）領(lǐng)悟之目的的過程。這一過程受到創(chuàng)作實(shí)踐和理論總結(jié)兩方面力量的推動(dòng)而最終在王昌齡時(shí)期完成。這種做法的根源則在于“詩”與“道”的臨近。人們借欣賞詩而“以詩悟道”，同時(shí)在批評(píng)上則提倡“神合體道”“超以象外”。但詩畢竟是詩，因而不能用“道”直接評(píng)論“詩”。在“詩”與“道”之間有廣闊的空間——言（“詩”）→事→象→情→境（“道”）——以供緩沖，從而使詩與以身體行動(dòng)體察、確證“道”的方式分道揚(yáng)鑣。

意境；因事成境；空間性；思維方式

關(guān)于意境論產(chǎn)生的研究論著已有很多。據(jù)古風(fēng)《意境探微》一書統(tǒng)計(jì)，僅1978—2000年，“約有1452位學(xué)者，發(fā)表了1543篇‘意境’研究論文；平均每年約有69位學(xué)者……發(fā)表73篇論文?！闭撜叨嘀赋銎涫芾锨f哲學(xué)、玄學(xué)的影響而在佛學(xué)思想的推動(dòng)下最終形成。這種觀點(diǎn)指出了意境觀之形成的各種外在推動(dòng)力量，然意境論之形成還受到詩歌創(chuàng)作和觀念本身發(fā)展的邏輯進(jìn)程的制約。本文對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行新的討論。

一、詩歌合為事而作：早期詩歌創(chuàng)作觀念

詩人通過對(duì)行動(dòng)的模仿創(chuàng)作詩，讀者通過對(duì)行動(dòng)的欣賞產(chǎn)生感情，由此建立詩歌與事件（行動(dòng)）之間的內(nèi)在關(guān)系。在《易傳》的論述中，庖羲氏“仰觀俯察”而“始作八卦”，指出主體行動(dòng)對(duì)宗教和藝術(shù)產(chǎn)生的重要性。在東漢學(xué)者許慎的解釋中，中國漢字基本上也是以“事”（行動(dòng)）為基礎(chǔ)建構(gòu)而成。可以看到，“指事”“象形”“形聲”“假借”四種造字方法，均與“事”（行動(dòng)）密切相關(guān)。而且，有些字形不僅是對(duì)自然物象的模擬和抽象，而且是對(duì)某些人事活動(dòng)進(jìn)行抽象、概括的結(jié)果，楊樹達(dá)將前者稱為“以形表物”，將后者稱為“狀事象形”“因事以表形”，指出文字創(chuàng)設(shè)與“事”的關(guān)聯(lián)性。有學(xué)者對(duì)古文字進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)“那些描述名物和敘述動(dòng)作的實(shí)字，往往出現(xiàn)得早”，認(rèn)為這種注重“事”的思維方式對(duì)中國文學(xué)有根本性的影響。由此可見，中國早期文學(xué)和文化制度之建立，就是《淮南子》所指出的“權(quán)事而立制”的過程——“事”對(duì)于包括文學(xué)在內(nèi)的文化制度之建立具有基始性價(jià)值。對(duì)于早期中國詩歌來說，情況也是這樣。

然而，自“詩緣情”觀念盛行后，將詩的起源與表現(xiàn)對(duì)象徹底情感化的傾向在不久即引起一些學(xué)者的反對(duì)，因?yàn)檫@種觀點(diǎn)并不符合詩本身的實(shí)際情況，同時(shí)也弱化了詩的功能價(jià)值。白居易，這位中唐時(shí)期的著名學(xué)者和詩人，就對(duì)這種傾向表達(dá)了自己的不滿。針對(duì)六朝詩華麗的辭藻和空洞的內(nèi)容以及初、盛唐詩的抽象化，他倡導(dǎo)重回兩漢樂府傳統(tǒng)，提出“文章合為時(shí)而作，歌詩合為事而作”觀點(diǎn)。這個(gè)傳統(tǒng)正是早期中國人將事件與詩融為一體的創(chuàng)作實(shí)踐所形成的詩歌創(chuàng)作觀念。在白居易看來，詩不能僅是情感的發(fā)抒，具有感染力，而更應(yīng)直指時(shí)事，具有穿透力——詩的力量正來自于它所依托的“事”，“情”只是“事”的衍生物?？梢钥吹剑拙右滓衙黠@感受到以漢詩“緣事而發(fā)”為基礎(chǔ)的詩歌傳統(tǒng)正在被抒情論者逐漸遺忘。實(shí)際上，正像聞一多所考證的，最早的記述都是神話，亦都是詩，它們都憑口耳傳播，都用韻語，隨著文化滋繁兩者才逐漸分看，但“‘詩’的本質(zhì)是記事的”，這一觀念直到漢初時(shí)期仍是如此。雖分開，但兩者對(duì)事件之關(guān)注的精神實(shí)質(zhì)仍在較長時(shí)間內(nèi)是一致的，情與詩建立聯(lián)系是很晚時(shí)期的事。就中國情況看，“詩”“事”一體的觀念最遲在兩漢時(shí)期仍占主流。其本質(zhì)是人們相信事件的力量。就像孟子所說，“孔子作《春秋》，而亂臣賊子懼”，這就是強(qiáng)調(diào)事件的力量，以及“事”的真理性價(jià)值：真實(shí)呈現(xiàn)“事”之過程，無須邏輯的推演和情感的渲染，“事”本身就是真的，因而也是真理性的，所以古人強(qiáng)調(diào)“直書其事”“直筆”，其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)“事”本身的無可辯駁、否定、迫切的力量。相反，如果某種書寫“事每憑虛，詞多烏有，或假人之美，藉為私惠，或誣人之惡，持報(bào)己仇”，那么這種書寫就是虛假的、沒有力量的、惹人鄙棄的?！霸姟币彩沁@樣：在它誕生時(shí)，它就屬于前者，直錄其事，因而它被宗教借用、被政治借用、被最真摯的情感借用。在“六藝”中，“詩”是根本，就是對(duì)事件的重視，而不是強(qiáng)調(diào)詩中情感的重要。因此，在中國早期詩學(xué)中，“詩緣情”是后起的。在“詩緣情”之前，“詩言志”的觀念占主導(dǎo)地位，人們對(duì)它的討論已經(jīng)很充分了。實(shí)際上，在“詩言志”前后還有其他詩學(xué)觀念與之并行，如“詩以記物”“詩言道”“詩緣政”等，這些觀念都指向“事”（“物”），只不過其最終走向則差距很遠(yuǎn)。

可以看到，先秦詩學(xué)觀念存在一個(gè)“詩”與“事”逐漸疏遠(yuǎn)而與“道”逐漸接近的發(fā)展過程?！霸娨杂浳铩睆?qiáng)調(diào)詩的知識(shí)儲(chǔ)備功能，為主體行動(dòng)提供行為法則，是人事展開的基礎(chǔ)和標(biāo)準(zhǔn)；根據(jù)先秦“理由事出”的說理方式，“詩以記理”某種程度上是“詩以記事”觀念的轉(zhuǎn)化，強(qiáng)調(diào)“事”對(duì)“理”的基礎(chǔ)價(jià)值?！霸娋壵庇^念強(qiáng)調(diào)國家政事、社會(huì)變動(dòng)與“詩”之間的互動(dòng)性，以及詩對(duì)政治生活的影響，其本質(zhì)也是“事”與“詩”之關(guān)系。而“詩言道”不僅將“詩”中的“事”加以剝離，而且剝離了“詩”中的“情”，“道”（“理”“禮”）成為“詩”言說的核心。例如，子夏和孔子討論《詩》“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”時(shí)，孔子即將“禮”作為“詩”的根本，認(rèn)為知“禮”是言詩的基礎(chǔ)。實(shí)際上，這幾種觀念是并行發(fā)展的，很難說哪種觀念占主流地位，以至于人們無法對(duì)這一時(shí)期的詩學(xué)觀念進(jìn)行集中、統(tǒng)一的解釋以建立體系嚴(yán)整的詩學(xué)思想體系。但是，并行發(fā)展的過程同時(shí)也是選擇的過程：新的大一統(tǒng)時(shí)代的出現(xiàn)提出了新的問題，時(shí)代的任務(wù)和使命需要選擇適合時(shí)代的觀念來解決這些問題以推動(dòng)社會(huì)之進(jìn)步，這樣，這些觀念就會(huì)出現(xiàn)分化、凝聚、統(tǒng)一，進(jìn)而凝結(jié)為新的觀念，其他觀念則消失不見，或以潛在的方式繼續(xù)發(fā)展。因而可以推斷，“詩言志”觀念之所以廣泛流行，“詩言道”等觀念之所以淹沒無聞，很大程度上是因?yàn)椤霸娋壡椤庇^念的流行、深入人心。后來者往往以后起的帶有普遍規(guī)律性的命題、概念解釋前期的作品，這就造成人們用“詩緣情”來解釋早期詩歌的情況，這同時(shí)覆蓋了其他重要的詩學(xué)觀念，進(jìn)而確定了“詩者，吟詠情性者也”的命題——“情”成為詩之為詩的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而“情”在詩中地位的確立一方面拓展了詩的情感想象空間，同時(shí)也拓展了詩的闡釋空間，詩重新具備了進(jìn)一步向其他方面轉(zhuǎn)化的潛質(zhì)，并為后來學(xué)者以“境”說“詩”做了充分準(zhǔn)備。一旦內(nèi)外因素具備，意境觀自然由此誕生。

二、事·情·境——詩境形成之過程

首先指出，“意境”是個(gè)空間性概念，而非時(shí)間性概念——“事”被壓縮就是壓縮“事”的時(shí)間性因素，“情”被凸顯就是凸顯由“事”而生的“情”的獨(dú)立性，“情”的獨(dú)立性的獲得使“境”的永恒性得以存在。因此，“境”有典型的將時(shí)間與空間剝離的傾向，這正與永恒不變的“道”相適應(yīng)。李白“鳳去臺(tái)空江自流”之句，向我們說明事件、時(shí)間之流逝（“鳳去臺(tái)空”）正彰顯空間之永恒（“江自流”），前者形成的感傷性情感被后者的無情而永恒之存在消解，其“言外之意”（詩境）正在這種永恒存在的空間場所中生成。王維“雨中山果落，燈下草蟲鳴”之境，本身已然獨(dú)立，時(shí)間性對(duì)于這一境界之存在無關(guān)緊要；它在時(shí)間中發(fā)生，但此時(shí)間并非我們的日常時(shí)間，此時(shí)間是過去、現(xiàn)在還是未來，都不影響這種境界的存在。因而詩之“境”獨(dú)立自足，無須通過時(shí)間獲得意義；它只是一個(gè)空間場景，是“永恒存在之物”，因而是超越時(shí)間的，或者說，它的時(shí)間性是從讀者此時(shí)此刻的存在中吸納而來的。而且，我們更應(yīng)注意到，無論是《說文解字》所指出的傳統(tǒng)，還是梵語傳統(tǒng)，“境”（“竟”）之本義均指“空間”“邊境”“界限”之義，“意境”之“境”與此雖有指稱對(duì)象的區(qū)別，但其本義則正相同。正像黑格爾指出的，詩僅借助語言這一非物質(zhì)性的材料來塑造形象以為純粹精神提供對(duì)象，并最終使絕對(duì)精神回復(fù)到它自己——“意境”概念的產(chǎn)生亦大致如此。

首先，從詩本身演進(jìn)的過程看，“事”在詩中所占的比例逐漸減少而最終被其所觸發(fā)的“情”取代，這是“事隱”而“情顯”的過程。這個(gè)過程通過詩的語言的變化最終成為現(xiàn)實(shí)，并被后人認(rèn)為“事”好像與“詩”并無多大關(guān)聯(lián)：聲律、節(jié)奏和情感的表達(dá)成為“詩”的本質(zhì)屬性。其一，認(rèn)為“詩在聲不在義”，凸顯聲律和節(jié)奏而否定了“事”對(duì)詩的基礎(chǔ)性價(jià)值。鄭樵《通志·樂略·正聲序論》：“嗚呼！詩在于聲，不在于義，猶今都邑有新聲，巷陌竟歌之，豈為其辭義之美哉？直為其聲新耳。”這種“以聲代義”的極端看法既是詩樂合一觀發(fā)展的高峰，也是它的終結(jié)：“詩”被“樂”剝奪而失去存在之價(jià)值，詩的物質(zhì)載體（“語言”）被更為虛化的聲律所代替，詩從語言藝術(shù)轉(zhuǎn)化為音樂藝術(shù)。其二，詩從四言向五言、七言發(fā)展的過程，就是逐漸壓縮“事”而凸顯“情”的過程。劉熙載《藝概》卷二《詩概》：“五言上二字下三字，足當(dāng)四言兩句，如‘終日不成章’之于‘終日七襄，不成報(bào)章’是也。七言上四字下三字，足當(dāng)五言兩句，如‘明月皎皎照我床’之于‘明月何皎皎，照我羅床帷’是也。是則五言乃四言之約，七言乃五言之約。”?據(jù)劉熙載的分析，四言詩向五言詩、五言詩向七言詩的發(fā)展，實(shí)際上是詩歌形式日益簡化的過程，而這種簡化的本質(zhì)就是壓縮詩中“事”的成分，從而更有利于“情”的表達(dá)。按照葉維廉的分析，中國詩獨(dú)特的語法使用所形成的“傳意方式”，也讓詩境的空間因素增多，從而讓實(shí)體性的“事”進(jìn)一步虛化：“中國古典詩里，利用未定位、未定關(guān)系或關(guān)系模棱的詞法語法，使讀者獲致一種自由觀、感、解讀的空間，在物象與物象之間作若即若離的指義活動(dòng)?！?這個(gè)“自由觀、感、解讀的空間”就是“境”。無論這種趨勢是詩本身發(fā)展之必然，還是人為因素使然，都在說明“事”被壓縮而“情”被凸顯——“詩”呈現(xiàn)的形跡逐漸由“有”向“無”轉(zhuǎn)化進(jìn)而被精神化、虛化，從而為主體欣賞詩開拓了更廣闊的空間。

因而詩歌“意境”之“境”正是在這個(gè)過程中逐漸產(chǎn)生的。正像聞一多所指出的，“‘詩’的本質(zhì)是記事的”，但是漢魏詩歌創(chuàng)作的進(jìn)一步發(fā)展逐漸使“事”從“詩”中脫離出去而轉(zhuǎn)移到“情”。聞一多指出，這與“歌”對(duì)“詩”的侵占密切相關(guān)，而“歌”的本質(zhì)是抒情的。早期詩作，很多是“歌”的對(duì)象，因而“兮”“噫”等語氣詞使用較為頻繁；當(dāng)“詩”從“史”中分離而與“歌”結(jié)合，就誕生了《三百篇》（《詩經(jīng)》），因而《詩經(jīng)》中的作品“事”“情”結(jié)合相當(dāng)匹配，兩者和諧共生，“事”變成了情感性的“事”，“情”也有了“事”的依托。但是，“情”一旦進(jìn)入“詩”便大幅增長而逐漸壓倒“事”在“詩”中的地位，“事隱”而“情顯”，到《古詩十九首》時(shí)，“事”消隱不見而被“境”取代。聞一多說：“詩與歌合流真是一件大事。它的結(jié)果乃是《三百篇》的誕生。……一種如《氓》、《谷風(fēng)》等，以一個(gè)故事為藍(lán)本，敘述方法也多少保存著故事的時(shí)間連續(xù)性，可說是史傳的手法，一種如《斯干》、《小戎》、《大田》、《無羊》等，平面式的紀(jì)物，與《顧命》、《考工記》、《內(nèi)則》等性質(zhì)相近，這些都是‘詩’從它老家（史）帶來的貢獻(xiàn)。然而很明顯的上述各詩并非史傳或史志，因?yàn)槠渲械摹隆墙?jīng)過‘情’的泡制然后寫下來的。這情的部分便是‘歌’的貢獻(xiàn)。由《擊鼓》、《綠衣》以至《蒹葭》、《月出》，是‘事’的色彩由顯而隱，‘情’的韻味由短而長，那正象征著歌的成分在比例上的遞增。再進(jìn)一步，‘情’的成分愈加膨脹，而‘事’則黯淡到不合再稱為‘事’，只可稱為‘境’，那便到《十九首》以后的階段，而不足以代表《三百篇》了?！?聞一多對(duì)早期中國詩歌三階段的劃分，其實(shí)質(zhì)正指出了早期詩歌從“事”到“情”再到“境”的發(fā)展過程，論證了“意境”觀與詩歌創(chuàng)作實(shí)踐之間的大致關(guān)聯(lián)?？梢钥吹?，在《十九首》前后，詩歌批評(píng)發(fā)達(dá)，玄學(xué)盛行，佛學(xué)進(jìn)入并與前者交融，幾乎全部使用實(shí)字的格律詩形成并有自己的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)，在批評(píng)上則出現(xiàn)了“意會(huì)”“悠長”“韻味”“玄遠(yuǎn)之境”等概念和說法與之適應(yīng)，并被此后的批評(píng)家繼續(xù)使用。即使如此，也不代表“事”對(duì)“境”的生成沒有價(jià)值，無寧說它發(fā)生了轉(zhuǎn)移：經(jīng)過“情”和“言”的壓縮，它以潛隱的方式影響著“境”的產(chǎn)生。可以發(fā)現(xiàn)，“情”“言”所壓縮的正是“事”的時(shí)間屬性，“事”由此被空間化：“事”已不是物理時(shí)間上的“事”，因而也不具有時(shí)間性，而僅留下“事”發(fā)生時(shí)的基本場所、境遇構(gòu)成等，這些因素正是“境”的基本構(gòu)成要素。這個(gè)過程可以概括為“因事成境”的過程——“境”的生成為意境觀念或概念的提出進(jìn)一步奠定了基礎(chǔ)。?

其次，漢魏文學(xué)創(chuàng)作發(fā)達(dá)、繁榮，各種文體都涌現(xiàn)了大量優(yōu)秀作品，從而改變了此前詩歌一統(tǒng)天下的格局，這刺激了前后時(shí)期文學(xué)批評(píng)的繁榮，劉勰、鐘嶸、曹丕等關(guān)于審美感興和文藝思維的認(rèn)識(shí)與前人相比深化很多，形成了系統(tǒng)的理論。這些理論的旨趣多在強(qiáng)調(diào)“情”對(duì)文學(xué)（詩）的重要性，而貶抑“事”對(duì)文學(xué)情感的基礎(chǔ)性作用，“事”對(duì)文學(xué)創(chuàng)作，尤其是對(duì)詩歌創(chuàng)作的作用進(jìn)一步弱化、消隱。這一時(shí)期的文學(xué)批評(píng)針對(duì)各種問題而展開，同時(shí)帶有鮮明的理論化傾向，而以劉勰《文心雕龍》、陸機(jī)《文賦》和鐘嶸《詩品序》為代表，而這三者在討論詩的時(shí)候，都帶有否定“事”而凸顯“情”的共同傾向。除了陸機(jī)《文賦》明確提出“詩緣情”的觀點(diǎn)，鐘嶸《詩品序》也提出“直尋說”，明確主張優(yōu)秀的詩歌作品的創(chuàng)作與“事”無關(guān)。這一觀念與陸機(jī)《文賦》“詩緣情而綺靡”的觀念一表一里，在加固“詩緣情”觀念的同時(shí)貶抑了“詩緣事”的詩歌傳統(tǒng)，并使前者進(jìn)一步流傳。

此外，與“詩言道”的久遠(yuǎn)觀念有關(guān)，人們一直有“借詩言道”的習(xí)慣，魏晉時(shí)期獨(dú)特的思想環(huán)境重新激活了這個(gè)古老的觀念，從而讓詩與道的關(guān)系更加親近了。對(duì)于“意境”，論者大多認(rèn)為這個(gè)概念是古代學(xué)者綜合老莊哲學(xué)和佛學(xué)而成，具有形上特質(zhì)。?葉朗指出：“‘境’是對(duì)于在時(shí)間和空間上有限的‘象’的突破?！场?dāng)然也是‘象’，但它是在時(shí)間和空間上都是趨向于無限的‘象’，也就是中國古代美學(xué)家常說的‘象外之象’、‘景外之景’?！场恰蟆汀蟆馓摽盏慕y(tǒng)一?！^‘意境’，實(shí)際上就是超越具體的、有限的物象、事件、場景，進(jìn)入無限的時(shí)間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟。這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是‘意境’的意蘊(yùn)。”?就古人來說，“意境”的形上性質(zhì)符合了他們“以詩悟道”的需求。因此，意境論之產(chǎn)生，存在一個(gè)詩向哲學(xué)轉(zhuǎn)化的過程，所解決的是“詩”與“道”的關(guān)系問題。無論中西，人們似乎都認(rèn)為詩是最接近哲學(xué)的藝術(shù)，因而由詩通向哲學(xué)是自然而然的。在古代中國，詩人、學(xué)者、哲學(xué)家、藝術(shù)家，這些身份往往統(tǒng)一在一人身上。在對(duì)詩的品評(píng)方面，他們也不滿足僅僅停留在對(duì)詩歌意象的玩味和情感的涵詠方面，他們更希望通過對(duì)詩作的批評(píng)、對(duì)詩境的領(lǐng)悟而通達(dá)對(duì)天地宇宙之“道”的領(lǐng)悟和認(rèn)識(shí)?？梢钥吹?，后來學(xué)者一般將漢魏古詩作為中國詩歌境界最高的作品，嚴(yán)羽甚至認(rèn)為這種境界渾然天成、非人力可致，因而不能成為學(xué)習(xí)的對(duì)象。就其原因，乃在于漢魏古詩尚處于詩與哲學(xué)尚未分化的時(shí)期，詩與哲學(xué)是一體的，因而讀詩在某種程度上就是對(duì)“道”的領(lǐng)悟，后來“情”的成分逸入詩中，造成詩與哲學(xué)的分化，帶有玄思趣味的哲人在讀詩時(shí)不得不首先面對(duì)“情”然后才能超越“情”而通達(dá)“道”之境界。顯然，“情”進(jìn)入詩歌造成“詩”與“道”的分離，從而給讀者由詩入道造成某種阻礙。但是，追尋玄理至境，乃神思者的本性，因而他們不斷尋找各種思想資源重新彌補(bǔ)由“情”所造成的“詩”與“道”的分離。顯然，強(qiáng)調(diào)此世實(shí)踐的儒家思想不能滿足人們的需求，他們轉(zhuǎn)而尋求以論“道”著稱的老、莊，將老莊哲學(xué)對(duì)“言”“象”“意”“道”相關(guān)問題討論的內(nèi)容轉(zhuǎn)移到對(duì)“詩”的討論中。正當(dāng)他們致力于此的時(shí)候，帶有更為強(qiáng)烈形上色彩的佛學(xué)進(jìn)入中國，后者對(duì)“象”徹底否定的思想旨趣更加符合人們的思想需要，于是人們?cè)鹑朐姡栌梅鸺覍?duì)“象”“境”等問題討論的思想資源進(jìn)行詩歌批評(píng)，最終在王昌齡《詩格》中出現(xiàn)了“意境”概念?？梢钥吹剑耙饩场备拍钫Q生之過程也是原始儒家、老莊哲學(xué)和佛學(xué)衰落之過程。

總之，“意境”概念的誕生，某種程度上完成了人們對(duì)詩進(jìn)行哲學(xué)化批評(píng)的任務(wù)，并在后世批評(píng)家的長期使用中成為中國詩學(xué)的核心概念之一。在這個(gè)過程中，有形跡的以事件為依托的人、物及其行動(dòng)逐漸弱化，并以虛幻而不乏真實(shí)的“情”替代之，成為詩歌呈現(xiàn)的主要對(duì)象。這個(gè)過程正是一個(gè)逐漸超越物質(zhì)性、形象性而向精神化、抽象化轉(zhuǎn)化的過程。這個(gè)過程可以簡化為“事件→情感→意境（道）”的過程。詩歌意境觀的產(chǎn)生就是壓縮有形跡的事件、凸顯無形跡的情感進(jìn)而走向無所不在的“道境”的過程。

三、“詩可以興”：由“事”而“境”的思維基礎(chǔ)

其實(shí)，“意境”或“境界”成為古代詩學(xué)的核心范疇而不是哲學(xué)的核心范疇，其原因在于詩歌意境向形上境界的過渡并不是過程之終止，而只是過程之一端：主體通達(dá)意境之后仍要回到詩的世界中，回到詩本身，這樣對(duì)詩的欣賞、領(lǐng)悟、創(chuàng)造才是“詩”的，而不是“哲學(xué)”的——“詩”是這個(gè)過程的真正核心，詩歌意象由此成為整個(gè)思維過程的唯一載體。這個(gè)過程是由“事”而“境”的過程，即具體的、時(shí)間性的事件過程轉(zhuǎn)化為抽象可感的空間化的過程。正像有學(xué)者指出的那樣，“中國美學(xué)為了強(qiáng)調(diào)審美境界與物理世界的區(qū)別，往往著重突出‘象’中所蘊(yùn)含的‘道’或‘境’的維度，常常用‘意象’、‘意境’來表示這種境界?！袊枷胫煌谖鞣街骺投值乃季S，就在于‘象’不是‘道’‘器’中間的一個(gè)過渡環(huán)節(jié)，最終因必定會(huì)被‘道’或‘器’所揚(yáng)棄而缺乏獨(dú)立價(jià)值。中國思想剛剛相反，它遵循的是由兩極的‘道’‘器’向中間的‘象’聚攏、拓深式的路徑。‘象’不僅具有獨(dú)立的價(jià)值，而且具有最高的價(jià)值，是二分的‘道’‘器’共同追求的目標(biāo)。”?這種獨(dú)特的思維運(yùn)作方式也是詩歌意境生成的思維方式，其核心在“象”，依靠它、始終不脫離它而以它為根本。這也是由“事”到“境”的思維基礎(chǔ)。從意境概念形成的歷史看，“詩樂分離”與“詩可以興”對(duì)此作用巨大。“詩樂分離”是早期詩歌發(fā)展的一個(gè)階段、過程，“詩可以興”是詩的思維方式、功能，但兩者均指向一點(diǎn)：在詩的創(chuàng)造與欣賞方面，對(duì)主體想象力的要求提高了，而這正是詩的本質(zhì)：“因?yàn)榉彩且庾R(shí)所能想到的和在內(nèi)心里構(gòu)成形狀的東西，只有語言才可以接受過來，表現(xiàn)出去，使它成為觀念或想象的對(duì)象。所以就內(nèi)容來說，詩是最豐富，最無拘礙的一種藝術(shù)?！?

在早期詩歌的發(fā)展過程中，從“詩樂一體”到“詩樂分離”是非常重要的現(xiàn)象：它不僅改變了詩的功能，而且也改變了人們對(duì)詩進(jìn)行閱讀、賞析、批評(píng)、交流的態(tài)度、觀念，進(jìn)而根本上改變了人們對(duì)詩的看法和對(duì)詩的欣賞的方式?！霸姌芬惑w”的本質(zhì)是作為感官的聽覺凌駕于作為思維之載體的語言之上，“詩樂分離”的本質(zhì)則是作為思維之載體的語言擺脫作為感官的聽覺的束縛而獲得自己的獨(dú)立性的過程?？梢钥吹?，無論是創(chuàng)作還是欣賞，詩與樂對(duì)主體精神的要求程度差別巨大：音樂以聲音的方式傳達(dá)自己，對(duì)于欣賞者來說，它帶有明顯的強(qiáng)制性——只要它處在演奏中，無論你聽或是不聽，它都對(duì)你的感官起作用，精神是否參與并不是先決的條件。實(shí)際上，一切以感官接受為主的藝術(shù)都是如此。詩則不然。主體對(duì)于語言的使用和接受不是被動(dòng)式的，而是主動(dòng)式的；或者說，它只能以主動(dòng)的方式展開，一旦主體不能將自我精神與語言協(xié)調(diào)，詩的創(chuàng)造和接受都無法完成。因而，詩在最初時(shí)借助聽覺感官，一旦它形成自己的特性后則需要擺脫這個(gè)早期的拐杖而走向自己的路途。在古代，最起碼在《詩經(jīng)》時(shí)代，“詩樂分離”的現(xiàn)象即已出現(xiàn)，但是，包括古代和現(xiàn)代在內(nèi)的很多學(xué)者對(duì)此視而不見，仍以“詩樂合一”為邏輯前提來討論早期詩歌問題?！霸姌泛弦弧庇^點(diǎn)發(fā)展的極致，就是以音樂取代詩歌，生發(fā)出“詩在于聲不在于義”的觀點(diǎn)。?這種“以聲代義”的極端看法既是詩樂合一觀發(fā)展的高峰，也是它的終結(jié)：“詩”被“樂”剝奪而失去存在之價(jià)值。這顯然不符合早期詩歌發(fā)展的實(shí)際情況。聞一多和朱自清都曾對(duì)此進(jìn)行過細(xì)致、準(zhǔn)確的分析。聞一多甚至直接將這一過程看成是詩歌意境產(chǎn)生的直接原因：“事”逐漸被壓縮、被“情”泡制而以潛隱的方式存在詩中，因而只剩下“境”（見上文分析），從“情”對(duì)“事”的影響角度闡述了“詩樂分離”對(duì)詩境產(chǎn)生的重要性。朱自清則根據(jù)社會(huì)歷史之變動(dòng)從樂教和禮教更替的角度，指出兩者分離的根本原因在于春秋戰(zhàn)國的混亂致使“樂”無法繼續(xù)行使其教化功能，因而“詩”要與它決裂，尋找新的對(duì)象，重新實(shí)現(xiàn)以詩教化的傳統(tǒng)，在這種情況下，“禮”成為選擇對(duì)象，“詩言志”觀念由此產(chǎn)生。這樣詩便變得不合樂，因而也不能唱而只能讀或頌了。所謂“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”，就說明詩從歌向讀（言、頌、誦）的轉(zhuǎn)化。朱自清說：“詩不合樂，人們便只能讀，只能揣摩文辭，作詩人的名字倒有了出現(xiàn)的機(jī)會(huì)，作詩人的地位因此也漸漸顯著?！?可以看到，這種情況的變化引起兩種后果：其一，從創(chuàng)作角度看，作詩人的地位提升，促進(jìn)了詩人尤其是個(gè)體性的詩人的出現(xiàn)，這為“詩者，吟詠情性者也”的觀念提供了基礎(chǔ)；其二，從欣賞角度看，詩由唱轉(zhuǎn)向讀，對(duì)音樂的拋棄，不僅是對(duì)“禮”的靠近或接近，更重要的是詩借以表達(dá)自己的載體發(fā)生變化：放棄聲音而選擇語言，雖然此前也使用語言（文辭），但直到此時(shí)，語言才成為詩的真正載體。其實(shí)，詩樂分離的過程也是詩本身獨(dú)立的過程：作為一種語言藝術(shù)，詩必然要脫離音樂的限制。根據(jù)陳世驤的分析，在公元前8、9世紀(jì)，《詩經(jīng)》中的三首《雅》詩使用了“詩”字，這正是詩努力獲得自己獨(dú)立性的反映；沒有大規(guī)模使用，說明這時(shí)詩的獨(dú)立尚處于“掙扎中”：“‘詩’字當(dāng)時(shí)特有的用意，在表示詩之為語言藝術(shù)之意識(shí)漸漸覺醒，它雖作來仍是歌的形式而可入樂，但已覺有超乎音樂的本身獨(dú)立性。但還可以想象這時(shí)代距音樂、舞蹈與詩三者為綜合藝術(shù)，融而未明的時(shí)代不遠(yuǎn)，詩的獨(dú)立意識(shí)猶在掙扎中漸漸獨(dú)立。”?當(dāng)然，脫離的過程是復(fù)雜的、艱難的，以至于在很晚時(shí)期乃至于當(dāng)下，人們?nèi)詫⒏衤伞⒀喉嵶鳛樵姷谋举|(zhì)特點(diǎn)之一而加以肯定和談?wù)?。然而，脫離畢竟成功了，詩作為語言藝術(shù)的特征獲得了獨(dú)立，這促使人們變革對(duì)詩的欣賞和思考方式，即語言作為思維及其運(yùn)作的載體，對(duì)詩的欣賞和領(lǐng)悟必然融入更多思維和精神的內(nèi)容，否則我們無法通過語言進(jìn)入詩的內(nèi)部，也無法領(lǐng)略詩中無可言說的“至境”。于是，人們欣賞詩的方式從感官轉(zhuǎn)向內(nèi)心，隨之在詩或歌中屬于“觀念性的”“脫離具體內(nèi)容的”抽象情感也轉(zhuǎn)化為生活中的、具體性的情感；詩中雖有韻律、節(jié)奏等音樂要素，但它們已失去了獨(dú)立價(jià)值。這種轉(zhuǎn)換對(duì)主體讀詩過程中的想象力的要求提高了——詩開始從外在于主體的聲音性存在轉(zhuǎn)向內(nèi)在于主體的精神性存在。

此外，“興”這個(gè)古老文字被使用到對(duì)《詩》的討論，助推了人們?cè)姼栌^念的改變。根據(jù)陳世驤的分析，可以看到，“興”在兩個(gè)方面對(duì)詩境之產(chǎn)生起到重要影響，而且它還是神話與詩建立聯(lián)系的根本思維方式；或者說，在“興”的基礎(chǔ)上，神話與詩一同產(chǎn)生。其一，“興”作為詩的技法可以在各種題材的詩作中使用，可以增強(qiáng)關(guān)聯(lián)，建立聯(lián)想，同時(shí)利用韻律營造“全詩的氛圍”：“‘興’的因素每一出現(xiàn)，輒負(fù)起它鞏固詩型的任務(wù)，時(shí)而奠定韻律的基礎(chǔ)，時(shí)而決定節(jié)奏的風(fēng)味，甚至于全詩氣氛的完成?！d’以回覆和提示的方法達(dá)成這個(gè)任務(wù)，尤其更以‘反覆回增法’來表現(xiàn)它特殊的功能?！?其二，從起源論角度看，“興”是最為原始淳樸的歌舞活動(dòng)的綜合，“是初民合群歌樂的基礎(chǔ)”，神話與詩歌在其過程中一同產(chǎn)生：“‘興’保存在《詩經(jīng)》作品里，代表初民天地孕育出的淳樸美術(shù)，音樂和歌舞不分，相生并行，糅合為原始時(shí)期撼人靈魂的抒情詩歌”?，“所謂只可意會(huì)，不可言傳，其實(shí)也就是詩所流露的精神或情緒的‘感動(dòng)’，此物不可割離，分布于全詩；所以我們稱之為‘氣氛’，并以為我們已經(jīng)體會(huì)到某種‘詩情’”?。這“只可意會(huì)，不可言傳”“不可分割”的“氣氛”其實(shí)就是詩的“意境”，是渾樸的情感和自然的聲音綜合而成，因而可以很容易獲得讀者的共鳴。從“興”的原初起源和起“興”的自然對(duì)象看，自然而淳樸的物事，“新鮮原始世界的因素”，最易于形成詩意?？梢?，“興”是初民抒發(fā)情感、創(chuàng)造藝術(shù)的最為基礎(chǔ)的活動(dòng)和思維方式，神話事件與詩境之生成的關(guān)系，亦應(yīng)從這里開始。

與“詩樂合一”伴隨而生的是“詩樂分離”，由此“興”——這個(gè)在甲骨文中即已出現(xiàn)的古老文字，作為一個(gè)十分重要的詩學(xué)概念重新登上歷史舞臺(tái)，并為人們重新理解、闡釋詩提供了新的思路。就其本來目的看，“興”之提出是為了解決詩中“物”與“人”之關(guān)系到底為何的問題：如此眾多的鳥獸蟲魚的活動(dòng)與人的情感活動(dòng)之間到底具有怎樣的關(guān)系？人們注意到，詩將大量自然物與人事活動(dòng)和情感結(jié)合在一起描寫，以至于使人覺得詩的功能之一就在于記述它們（“詩以記物”）。陳世驤指出：“《毛傳》所標(biāo)示的‘興’句有一特色，即詩人藉以起興的對(duì)象不外乎以下數(shù)類：大自然的日月山川，原野飛禽，草木蟲魚，或?yàn)槿藶榈钠骶呷绱?、釣竿、農(nóng)具；外加野外操作的活動(dòng)如采拾野菜、砍伐柴薪、捕捉鳥獸，以及少數(shù)的制衣織布等?！?“《詩經(jīng)》中凡興句之處，幾乎皆以自然物象為興起之句，撲面而來的是原野清風(fēng)的淋漓酣暢?！?可見起“興”之物事均與樸實(shí)的自然和人事現(xiàn)象有關(guān)，給人“渾樸而動(dòng)人心魄之美”。實(shí)際上，這種現(xiàn)象源自人與自然本來就有的一體關(guān)系，詩只不過呈現(xiàn)了這個(gè)事實(shí)，戰(zhàn)國至兩漢的學(xué)者開始用“興”來指稱、討論這種現(xiàn)象。然而在如鄭玄、孔穎達(dá)之類儒家學(xué)者的注疏家眼中，“興”的方式是以古喻今、以美刺丑，目的在于美刺、諷諫，其著眼點(diǎn)和立足點(diǎn)在“人事”。在現(xiàn)代學(xué)者的研究中，人們無一例外地將“興”的涵義追溯到原始巫術(shù)活動(dòng)，進(jìn)而將這種活動(dòng)中人體上舉的姿勢與內(nèi)在情感之升騰的狀態(tài)類比，從而將“興”情感化、藝術(shù)化和審美化。?實(shí)際上，這種推原式解讀反而忽略了人們當(dāng)時(shí)使用這個(gè)詞所指稱的詩中簡單而又常見的事實(shí)，而這正是詩境之產(chǎn)生的最終根源：“我們和外物的接觸是一個(gè)‘事件’，是具體事物從整體現(xiàn)象中的涌現(xiàn)，是活動(dòng)的，不是靜止的，是一種‘發(fā)生’，在‘發(fā)生’之‘際’，不是概念和意義可以包孕的?！?正像論者指出的，“我”與“物”之“接觸”（“興”）是一個(gè)“事件”，而詩是記述整個(gè)事件的成果；這種“接觸”帶有整體性，五官感受和“思”都參與其中，都在確證這種“接觸”，單個(gè)感覺（如聽覺）不能完整呈現(xiàn)它，我們也不能把這種“接觸”單獨(dú)讓一種感覺來完成。在這種情況下，“在整體現(xiàn)象中涌現(xiàn)”的“詩”就是一個(gè)整體性、包容性的存在（“境”），而如何拓展這種存在就成為欣賞者的任務(wù)，或者說，這種有多種感覺參與建構(gòu)的、帶有“思”成分的存在，正為詩的欣賞者參與、品味、悟解、重建詩境留下了空間。這一點(diǎn)立即為公元五世紀(jì)的批評(píng)家鐘嶸注意到：他不僅只字不提風(fēng)、雅、頌，甚至將它們排除詩的范圍而僅留下賦、比、興；而且他還對(duì)后三者進(jìn)行重新排序，使之形成“興、比、賦”的新的序列——“興”被提到理解詩的首要位置。他甚至還更進(jìn)一步，將“興”看成是“文”之為“文”的根本方法，認(rèn)為“文已盡而意有余，興也”。實(shí)際上，鐘嶸以“文已盡而意有余”界定“興”，就是充分認(rèn)識(shí)到詩在利用“興”將性質(zhì)不同的物事與人事連接成一個(gè)整體的過程中形成了無限廣闊的可供領(lǐng)悟、補(bǔ)充的空間——“興”成為詩之為詩、文之為文的根本標(biāo)志。顯然，“興”的包容性和聯(lián)想性為“言外之意”“象外之象”（“境”）的生成奠定了基礎(chǔ)。

根據(jù)上述分析，筆者認(rèn)為，關(guān)于中國古典詩學(xué)意境觀念之形成，一方面應(yīng)選擇新的角度，從實(shí)際出發(fā)，在魯迅、聞一多等前輩學(xué)者研究的基礎(chǔ)上對(duì)神話與詩之關(guān)系這一古老問題進(jìn)行新的分析；另一方面應(yīng)從早期中國詩歌起源和發(fā)展的角度，分析早期中國“詩事合一”“詩樂一體”“詩樂分離”等現(xiàn)象的內(nèi)在邏輯，凸顯此過程中發(fā)生的重要變化，為意境論思想之形成提供新的解釋?？傊饩秤^的形成最終將事件與行動(dòng)從詩中排除而僅剩下些微的外在痕跡，劉勰所痛惜的“興義銷亡”，究其實(shí)是事件特質(zhì)在詩中的銷亡——神話與詩最終分道揚(yáng)鑣了。

注釋：

①古風(fēng)：《意境探微》，百花洲文藝出版社2001年版，第16頁。

②劉成紀(jì)：《重談中國美學(xué)意境之誕生》，《求是學(xué)刊》2006年第5期。

③（漢）許慎：《說文解字》，中華書局2009年版，第314頁。

④楊樹達(dá)：《文字形義學(xué)》，上海古籍出版社2007年版，第52、77頁。

⑤董乃斌等：《中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)研究》，中華書局2012年版，第32—33頁。

⑥聞一多：《神話與詩》，華東師范大學(xué)出版社1997年版，第204頁。

⑦（唐）劉知幾：《史通》，引自董乃斌等《中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)研究》，中華書局2012年版，第107頁。

⑧劉小楓：《重啟古典詩學(xué)》，華夏出版社2010年版，第41頁。

⑨楊伯峻：《論語譯注》，中華書局1980年版，第25頁。

⑩（宋）鄭樵：《通志》，中華書局1987年版，第626頁（下）。

?（清）劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》，中華書局2009年版，第340頁。

?葉維廉：《中國詩學(xué)》（增訂版），黃山書社2016年版，第18頁。

?聞一多：《神話與詩》，華東師范大學(xué)出版社1997年版，第207—208頁。

?聞一多認(rèn)為將“事”從“詩”中排除，“詩言志”觀念起到了很重要的推動(dòng)作用，同時(shí)對(duì)鐘嶸“直尋說”提出了批評(píng)：“《三百篇》時(shí)代的詩，依上文的分析，是志（情）事并重的，所以定義必須是‘于記事中言志’或‘記事以言志’方才算得完整?？础肚f子·天下篇》‘《詩》以道志，《書》以道事’及《荀子·儒效篇》‘《詩》言是其志也，《書》言是其事也’，都把事排出詩外，可知他們所謂志確是與‘事’脫了節(jié)的志。詩后來專在《十九首》式的‘羌無故實(shí)’空空洞洞的抒情詩道上發(fā)展，而敘事詩幾乎絕跡了，這定義恐怕不能不負(fù)一部分責(zé)任?！保勔欢唷渡裨捙c詩》，華東師范大學(xué)出版社1997年版，第209頁。）當(dāng)然，聞一多所使用的“抒情詩”“敘事詩”等概念，是從西方詩論中借用的。

?劉成紀(jì)：《重談中國美學(xué)意境之誕生》，《求是學(xué)刊》2006年第5期。

?葉朗主編：《現(xiàn)代美學(xué)體系》，北京大學(xué)出版社2002年版，第131－132頁。

?彭鋒：《詩可以興：古代宗教、倫理、哲學(xué)與藝術(shù)的美學(xué)闡釋》，安徽教育出版社2003年版，第20頁。

?［德］黑格爾：《美學(xué)》第三卷（上），朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第19頁。

?（唐）鄭樵：《通志》，中華書局1987年版，第626頁（下）。

?朱自清：《詩言志辨》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第24頁。

?［美］陳世驤：《中國詩之原始觀念試論》，《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》，三聯(lián)書店2015年版，第88頁。

?［美］陳世驤：《原興：兼論中國文學(xué)特質(zhì)》，《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》，三聯(lián)書店2015年版，第112頁。

?［美］陳世驤：《原興：兼論中國文學(xué)特質(zhì)》，《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》，三聯(lián)書店2015年版，第118頁。

?［美］陳世驤：《原興：兼論中國文學(xué)特質(zhì)》，《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》，三聯(lián)書店2015年版，第125頁。

?［美］陳世驤：《原興：兼論中國文學(xué)特質(zhì)》，《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》，三聯(lián)書店2015年版，第123頁。

?傅道彬：《詩可以觀：禮樂文化與周代詩學(xué)精神》，中華書局2010年版，第14頁。

?彭鋒：《詩可以興》，安徽教育出版社2003年版，第62－67頁；陳世驤《原興：兼論中國文學(xué)特質(zhì)》，《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》，三聯(lián)書店2015年版，第101－140頁。

?葉維廉：《中國詩學(xué)》（增訂版），黃山書社2016年版，第21－22頁。

責(zé)任編輯 李霞鋒

國家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“中國早期神話意象演變研究”（批準(zhǔn)號(hào)：BCZW019）階段成果。

作者：王懷義，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，221116。