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    從非虛構(gòu)到科幻文學(xué)

    2017-11-13 19:19楊慶祥
    青年文學(xué) 2017年10期
    關(guān)鍵詞:虛構(gòu)科幻想象

    ⊙ 文 / 楊慶祥

    從非虛構(gòu)到科幻文學(xué)

    ⊙ 文 / 楊慶祥

    楊慶祥:一九八○年生于安徽。文學(xué)博士。中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授。出版有《重寫的限度》《分裂的想象》《現(xiàn)場(chǎng)的角力》《80后,怎么辦?》等著作。曾獲馮牧文學(xué)獎(jiǎng)、唐弢青年文學(xué)研究獎(jiǎng)、《南方文壇》優(yōu)秀論文獎(jiǎng)、《人民文學(xué)》詩歌獎(jiǎng)、《十月》青年作家獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

    在“新傷痕文學(xué)寫作”和蛻化了的現(xiàn)代主義寫作之外,當(dāng)下文學(xué)寫作還有其他不同的潮流涌動(dòng)。概括來說可以分為兩種:一類是已經(jīng)成為重要命名的“非虛構(gòu)”寫作,它的延長(zhǎng)線上是此前的底層寫作;另外一類我命名為“新虛構(gòu)寫作”,它的延長(zhǎng)線上,既有二十世紀(jì)八十年代的虛構(gòu)寫作,同時(shí)又有越來越引起關(guān)注的以科幻文學(xué)為代表的“類型文學(xué)”。

    從傳播的效應(yīng)和擴(kuò)散的程度上來說,“非虛構(gòu)”是近年來最重要的文學(xué)概念。雖然根據(jù)研究者的考證,早在二○○七年“《鐘山》雜志就開設(shè)了‘非虛構(gòu)文本’欄目,……但直到《人民文學(xué)》二○一○年二月打出‘非虛構(gòu)’的旗幟,這一概念方在中國大陸推廣開來”。(李丹夢(mèng)《“非虛構(gòu)”之“非”》)在批評(píng)家李丹夢(mèng)看來,“‘非虛構(gòu)’是在《人民文學(xué)》、創(chuàng)作者以及大眾趣味合力作用下的產(chǎn)物,其內(nèi)里,系‘利益’的調(diào)適與妥協(xié)”。具體來說就是,“‘非虛構(gòu)’的出爐,乃意識(shí)形態(tài)、知識(shí)分子、大眾在文學(xué)領(lǐng)域的一次成功合作,利益的‘交集’或曰合作的基點(diǎn),即前文所述的‘中國敘事’:《人民文學(xué)》于此看中的是正統(tǒng)風(fēng)格的延續(xù),對(duì)文壇(尤指市場(chǎng)語境下個(gè)人寫作的無序化)的干預(yù);知識(shí)分子則趁機(jī)重建啟蒙身份,投射、抒寫久違的啟蒙情致;大眾則在此欣然領(lǐng)受有‘品味’的紀(jì)實(shí)大餐。三方皆大歡喜,‘吾土吾民’就這樣被‘合謀’利用了?!?/p>

    從觀念的層面來說,這一分析有其道理,雖然某些斷語帶有“挑剔”的臆測(cè)。“非虛構(gòu)”自提出之際,對(duì)于其命名的邏輯與合法性一直就存在爭(zhēng)議。其中爭(zhēng)議最大的就是如何區(qū)分“非虛構(gòu)”與“紀(jì)實(shí)文學(xué)”或者“報(bào)告文學(xué)”。這樣的爭(zhēng)議在某種意義上是去語境化的,因此也就不會(huì)有合適的答案。甚至為“非虛構(gòu)”在東西方文學(xué)史上找一個(gè)可以憑借的傳統(tǒng)也是一種緣木求魚之舉:在西方,它的源頭被追溯到卡波特的《冷血》,而在中國,他的源頭甚至被追溯到夏衍的《包身工》。我更傾向于將“非虛構(gòu)”放在嚴(yán)格的短語境中來予以辨別,即放在二十世紀(jì)九十年代以來的中國文學(xué)語境之中對(duì)之進(jìn)行定位。

    在這個(gè)語境中,非虛構(gòu)找到了自己的問題應(yīng)對(duì),概括來說有以下幾點(diǎn)。第一,針對(duì)二十世紀(jì)九十年代以來“個(gè)人化”甚至“私人化”的寫作成規(guī),非虛構(gòu)強(qiáng)調(diào)作家的“行動(dòng)”,田野考察和紀(jì)事采訪成為主要的行為方式,并成為“非虛構(gòu)”的合法性基礎(chǔ);第二,針對(duì)二十世紀(jì)九十年代以來小說文本的形式主義傾向和去歷史傾向,“非虛構(gòu)”強(qiáng)調(diào)跨界書寫,并在這種跨界中試圖建構(gòu)一個(gè)更龐雜的文本圖景;第三,針對(duì)二十世紀(jì)九十年代以來的消費(fèi)主義和娛樂化的書寫,“非虛構(gòu)”強(qiáng)調(diào)一種嚴(yán)肅的作家姿態(tài)和作家立場(chǎng)(比如《天涯》雜志就設(shè)有“作家立場(chǎng)”這一欄目),并在某種意義上強(qiáng)調(diào)作家的道德感,從而有讓作家重新“知識(shí)分子”化的傾向。總的來說,非虛構(gòu)不是“不虛構(gòu)”,也不是“反虛構(gòu)”。它實(shí)質(zhì)上是要求以“在場(chǎng)”的方式重新疏通文學(xué)與社會(huì)之間的對(duì)話和互動(dòng)。在這個(gè)意義上,討論“非虛構(gòu)”的真實(shí)性就變成了一個(gè)重新落入“反映論”窠臼的危險(xiǎn)思路,或者說,“真實(shí)性”并非是絕對(duì)主義的,而是相對(duì)主義的。如果說“非虛構(gòu)”有一種真實(shí)性,這一真實(shí)性應(yīng)該從以下兩個(gè)方面去考量:第一,是其所描述的內(nèi)容是否拓展了我們對(duì)當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知;第二,是在這一寫作行為中作家的自我意識(shí)在多大程度上符合某種倫理學(xué)上的真誠。實(shí)際上,能夠?qū)⑦@兩者結(jié)合起來的“非虛構(gòu)”作品并不多見,李丹夢(mèng)就曾尖銳批評(píng)慕容雪村的《中國,少了一味藥》中“不真誠”的姿態(tài):“一副孤膽英雄的模樣,跟傳銷窩里的‘蝦米’自然不可同日而語。然而,《中國,少了一味藥》究竟是要呈現(xiàn)傳銷者的生存狀態(tài),還是為了成全一個(gè)‘好故事’,完成一段個(gè)人的傳奇?”(李丹夢(mèng)《“非虛構(gòu)”之“非”》)即使是贏得普遍好評(píng)的非虛構(gòu)代表作品,梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》也不能免于類似的質(zhì)疑。這里遭遇到的是“底層文學(xué)”同樣的困境,當(dāng)“底層”被客體化的同時(shí),也就意味著一種“非同一性”開始產(chǎn)生了,這個(gè)時(shí)候,作家的自我意識(shí)和寫作姿態(tài)就變得可疑起來。從“底層文學(xué)”到“非虛構(gòu)”,這背后折射的是中國文學(xué)的一種征候性的焦慮,這種焦慮在于對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)在性裝置的誤讀:文學(xué)與社會(huì)被視作一種透明的、直接的、同一性的結(jié)構(gòu)。因此形成了雙向的誤讀,社會(huì)要求文學(xué)對(duì)其進(jìn)行同時(shí)性的、無差別的書寫,而文學(xué)則要求社會(huì)對(duì)其書寫做出回應(yīng),甚至認(rèn)為可以直接改變社會(huì)的結(jié)構(gòu)。這種認(rèn)知的根本性錯(cuò)誤在于忽視了文學(xué)與社會(huì)對(duì)話的中間環(huán)節(jié)——語言。語言的非透明性和形式化導(dǎo)致了文學(xué)對(duì)社會(huì)的書寫必然是一種折射,而社會(huì)對(duì)文學(xué)的回應(yīng)固然千姿百態(tài),但根本還是建立在閱讀和想象的基礎(chǔ)之上。至于其后面的行為實(shí)踐,已經(jīng)不是文本所能規(guī)范。因此,如果說“非虛構(gòu)寫作”有效的話,它的有效性僅僅在于文學(xué)方面;它豐富了當(dāng)下文學(xué)寫作的狀貌,而非社會(huì)學(xué)方面。悲觀一點(diǎn)說,“非虛構(gòu)”寫作者或許能改變或者完成自己,但是無法在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的意義上改變或者完成他們書寫的對(duì)象。

    有必要對(duì)“非虛構(gòu)”與“虛構(gòu)”的關(guān)系再多說幾句。從字面的意思看,“非虛構(gòu)寫作”的直接對(duì)應(yīng)物是“虛構(gòu)寫作”。虛構(gòu)主義以先鋒小說為代表,其中尤其以馬原的《虛構(gòu)》為典型文本。在這種虛構(gòu)主義寫作里面,對(duì)元敘事的刻意追求破壞著小說故事的連續(xù)性和統(tǒng)一性,故事的所敘時(shí)間被故意延宕、中斷和強(qiáng)迫中止,“我就是那個(gè)叫馬原的漢人”成為經(jīng)典的陳述,而吳亮由此總結(jié)的“敘述圈套”也成為該時(shí)期流行的敘事方式。這種虛構(gòu)主義寫作解構(gòu)的是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)主義文學(xué)傳統(tǒng),在這一傳統(tǒng)里面,全知全能的敘述者,高度統(tǒng)一的精神主體和與意識(shí)形態(tài)相呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)都已經(jīng)無法表現(xiàn)“新的現(xiàn)實(shí)性”,一個(gè)逃逸、游移不定的敘述者由此誕生,虛構(gòu)主義中斷了小說與現(xiàn)實(shí)一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系,淡化了背景、環(huán)境和歷史事實(shí),它構(gòu)成了另外一種普遍性的陳述結(jié)構(gòu)。自二十世紀(jì)八十年代中期開始,它至少影響了中國小說寫作近三十年時(shí)間,并在某種意義上構(gòu)成一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu),以至于我們離開了馬原、余華、莫言和早期的格非就無法來談?wù)摦?dāng)代小說寫作。

    這種虛構(gòu)主義寫作的經(jīng)典化帶來了影響深遠(yuǎn)的后果。至少從小說美學(xué)的角度來說,它導(dǎo)致了一種最直接的社會(huì)和歷史的退隱,與這種社會(huì)與歷史在小說中的消失相伴隨的,是“公共生活”在小說寫作中的退場(chǎng),這也正是二十世紀(jì)九十年代“私人敘事”興起的必然邏輯。小說變成了一種私人的自述,它在越來越深的程度上變成了一種封閉的系統(tǒng),自戀、無力和無法應(yīng)對(duì)更復(fù)雜的思想的對(duì)話,而遭到了普遍的質(zhì)疑。

    李敬澤敏感地指出了問題的癥結(jié):“文學(xué)的整體品質(zhì),不僅取決于作家們的藝術(shù)才能,也取決于一個(gè)時(shí)代作家的行動(dòng)能力,取決于他們自身有沒有一種主動(dòng)精神甚至冒險(xiǎn)精神,去積極地認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)和探索世界。想象力的匱乏,原因之一是對(duì)世界所知太少?!币簿褪钦f,“非虛構(gòu)”其實(shí)有兩個(gè)指向,行動(dòng)指向的是經(jīng)驗(yàn),而經(jīng)驗(yàn)卻需要想象力來予以激活和升華,這里面有“非虛構(gòu)”和“虛構(gòu)”的微妙辯證,正如我在前面提到的,非虛構(gòu)不是“反虛構(gòu)”“不虛構(gòu)”,而是“不僅僅是虛構(gòu)”。它需要的是一個(gè)原材料,而對(duì)這個(gè)原材料的書寫和加工,還需要借助虛構(gòu)和想象力。遺憾的是,大部分“非虛構(gòu)”作品基本上停留在反虛構(gòu)的層面上,并且將“非虛構(gòu)”與“虛構(gòu)”進(jìn)行一種簡(jiǎn)單的二元對(duì)立的區(qū)分,這導(dǎo)致了一些“非虛構(gòu)作品”甚至無法區(qū)別于“報(bào)告文學(xué)”,作家的主體性停留在“記者”的層面,而沒有將這種主體性進(jìn)一步延伸,在想象力(虛構(gòu))的層面提供更有效的行為。如果說“虛構(gòu)主義寫作”因?yàn)閷?duì)歷史和社會(huì)的回避而導(dǎo)致了一種簡(jiǎn)單的形而上學(xué)美學(xué)和文本中心主義,那么“非虛構(gòu)寫作”則因?yàn)橄胂罅托问礁械娜狈Γ纬闪艘环N粗糙的、形而下的文學(xué)的社會(huì)學(xué)傾向。

    從本質(zhì)上說,“虛構(gòu)主義文學(xué)”所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)的形式主義和“非虛構(gòu)”強(qiáng)調(diào)的文學(xué)的社會(huì)學(xué)傾向,其實(shí)涉及內(nèi)宇宙與外宇宙這樣一組二元對(duì)立的關(guān)系,“虛構(gòu)主義文學(xué)”強(qiáng)調(diào)內(nèi)宇宙,世界內(nèi)化為作家自我的指涉游戲;而“非虛構(gòu)”試圖從這一個(gè)人的幻覺中走出來,尋找一個(gè)更開闊的世界。但問題在于,無論是內(nèi)宇宙還是外宇宙,這個(gè)“宇宙”(世界)都只是此時(shí)此刻具體存在的環(huán)境、制度和意識(shí)形態(tài)空間。它的邊界因?yàn)檫@種具體性而變得非常確定,它導(dǎo)致的直接后果是,寫作者無論是內(nèi)化這一世界還是外化這一世界,它都只是在這個(gè)“世界”之內(nèi)進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)的描述和想象的組合,想象力在這個(gè)“世界”的邊界處停步了!也就是說,既有的制度、環(huán)境和意識(shí)形態(tài)構(gòu)成了一種禁忌,以至于我們已經(jīng)不能在這一秩序之外去想象另外一種可能性的秩序了。這大概是這十年來所有的嚴(yán)肅文學(xué)作品都充滿了一種失敗感的原因所在,因?yàn)榧热粺o法超越這種既有的禁忌去想象另外一個(gè)“世界”,那么,此在的故事、人物就只有失敗在現(xiàn)有的秩序之中,用一篇中篇小說的題目來說就是——我們已經(jīng)走到了“所有路的盡頭”。

    這大概是讀者們開始厭棄嚴(yán)肅文學(xué)的一種重要的緣由,因?yàn)樵诩扔械闹刃蛑畠?nèi)的對(duì)于“失敗者”的描述,既不能帶來“希望哲學(xué)”,又沒有療愈的功效,無非是對(duì)既有秩序的無可奈何的忍受并舔食傷口和腐肉。這樣的文學(xué)難免令人絕望。寫作“失敗者”的文學(xué)最后造成了文學(xué)自身的“失敗”,這大概是近年來我國文學(xué)中最讓人驚愕的反諷之一種。好在這亦非全部。

    在“虛構(gòu)主義”和“非虛構(gòu)”寫作之外,類型文學(xué)借助網(wǎng)絡(luò)傳播的迅捷,迅速生產(chǎn)了大量的文本并吸附了大量的讀者。無須辯白的是,即使在那些出色的類型文學(xué)之中,也充滿了陳舊的美學(xué),假想的歷史、浮夸的個(gè)人以及對(duì)既有世界價(jià)值觀和人性原則的無差別復(fù)制,是這一類寫作的主要特點(diǎn)。他們之所以能獲得讀者,其實(shí)并無太多的奧秘,主要是他們提供了嚴(yán)肅文學(xué)無法提供的即時(shí)閱讀的快感;在這一快感之中,讀者忘記了自我,同時(shí)也忘記了自我和這個(gè)世界的真實(shí)關(guān)系,當(dāng)然,也就談不上去想象一個(gè)新的世界。對(duì)這一類文學(xué)的閱讀類似于二十世紀(jì)八十年代日本御宅族的趣味,他們已經(jīng)不再區(qū)別現(xiàn)實(shí)世界和虛擬世界,“即將假想現(xiàn)實(shí)就當(dāng)作假想現(xiàn)實(shí)來認(rèn)識(shí),并在此基礎(chǔ)上與之嬉戲”。([日]大塚英志:《“御宅族”的精神史》)

    那么,有沒有一種類型文學(xué),可以將游戲(而非僅僅是娛樂)和價(jià)值結(jié)合在一起,不僅僅提供愉悅,同時(shí)也可以提供思考、建構(gòu)新的想象空間?目前來看,似乎只有科幻文學(xué)在努力向這個(gè)方向靠攏并取得了重要的成績(jī)。我以劉慈欣的《三體》、韓松的《地鐵》、郝景芳的《北京折疊》為例來稍作討論。這三位作家分別出生于二十世紀(jì)六十年代和八十年代,其作品出版或發(fā)表于二○○八年、二○一○年和二○一六年。其中劉慈欣的《三體》因?yàn)樵诙鹨晃迥戢@得雨果獎(jiǎng)而獲得了國際聲譽(yù)。這三個(gè)作者的三部作品,在內(nèi)容和形式上各有風(fēng)格:《三體》是長(zhǎng)篇系列小說,從“文革”開始其敘述,描述的是地球世界和“三體世界”之間漫長(zhǎng)的斗爭(zhēng)歷程,帶有“史詩”的色彩;《地鐵》是一部中短篇小說集,其中的《地鐵》以北京地鐵為其載體,描述現(xiàn)代都市人的異化和精神困境;郝景芳的《北京折疊》則是最近發(fā)表的中篇小說,想象北京在多少年后已經(jīng)變成了一個(gè)擁有三重空間的城市,每一重空間生活著特定的階級(jí)。如果把這三部作品視作一個(gè)整體來看,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一些共同的向度:第一,這些作品所關(guān)切的問題,與其說是未來的問題,不如說是當(dāng)下的問題。比如劉慈欣涉及“文革”的贖罪問題、資源和環(huán)境的問題、跨國資本和權(quán)力壟斷問題等等;韓松的《地鐵》涉及大都市的惡性膨脹和生存壓力問題;郝景芳的《北京折疊》則直指階級(jí)分化問題。第二,從當(dāng)下的問題出發(fā),這些作品展示了一種可能的遠(yuǎn)景,而這個(gè)遠(yuǎn)景,恰好是今天嚴(yán)肅文學(xué)所缺少的。第三,在別樣的時(shí)空里,科幻作品試圖提供新的解決的方案,因?yàn)檫@種方案的提出,使得科幻作品走出了“具體時(shí)空”的限制,可以“天馬行空”地想象未知。第四,最關(guān)鍵的是,這些“想象”并非是徹底的游戲式的無歷史的想象,而是建立在對(duì)此世界經(jīng)驗(yàn)的深刻洞察和提取之上。也就是說,想象力因?yàn)橛辛私?jīng)驗(yàn)世界的支撐而變得可信,更因?yàn)榕c經(jīng)驗(yàn)世界的對(duì)照而顯示出了一種強(qiáng)烈的反思感和批判性。在這個(gè)意義上,我們可以說,越是科幻的,就越是現(xiàn)實(shí)的,越是科幻的,就越是批判的。這完全可以稱得上是一種科幻批判現(xiàn)實(shí)主義。也正是在這一點(diǎn)上,在讓·貝西??磥?,科幻小說是一種真正意義上可以回應(yīng)“世界的問題性”的未來文學(xué)。([法]讓·貝西?!懂?dāng)代小說或世界的問題性》)

    在我看來,今天嚴(yán)肅文學(xué)寫作的困境在于一種想象力的喪失,即,想象一種新人和新的人類生活方式。如果從整體哲學(xué)的層面來看,這也是當(dāng)下整個(gè)人文學(xué)科面臨的問題。無論是在西方的哲學(xué)體系,如尼采,還是在東方的哲學(xué)體系,如瑜伽哲學(xué)里,都有一種對(duì)“新人”的想象和追求。也就是說,哲學(xué)和文學(xué)的根抵其實(shí)就是要不斷地突破既有的認(rèn)識(shí)閥限,想象新的可能性。在這個(gè)意義上,科幻文學(xué)甚至提供了方法論式的東西。但非常有意思的是,幾乎所有的科幻寫作都有一種人文主義的焦慮,也就是說,科幻文學(xué)一方面在想象新世界,但另外一方面又對(duì)新世界保持著足夠的懷疑。我以最近閱讀過的幾篇作品為例證稍微說明。首先是美國科幻作家劉宇昆的短篇小說《重生》,這部作品最有意思的地方在于出現(xiàn)了一個(gè)第三人稱指示代詞——zie——用來指稱被外星人進(jìn)行改造過的“新人類”,這些“新人類”被定期清除記憶,然后定期重生,和外星人唐寧人生活在一起。小說最后的結(jié)尾是,一個(gè)重生的“新人類”用各種方式恢復(fù)了自己的記憶,并開始對(duì)外星人發(fā)動(dòng)一次絕地反擊。黃驚濤的《這里沒有一個(gè)傻子》則用動(dòng)物的視角講述機(jī)器人、人類和猩猩(類人猿)之間的歷史進(jìn)化,當(dāng)人類滅絕之后,機(jī)器人甚至想從類人猿身上提取“基因”,再造人類,這真是一個(gè)絕妙的反諷。郝景芳的《你在哪里》,這是一篇帶有幽默感的小說,男主角的創(chuàng)業(yè)項(xiàng)目是生產(chǎn)可以分身的機(jī)器人,在大數(shù)據(jù)和仿真原理下,讓分身代替真身去從事相關(guān)的工作。但小說以非常明確的觀念向我們揭示了一個(gè)人本主義的“原則”:分身永遠(yuǎn)都不可以代替真身,相反,它帶來的是冷漠和對(duì)人際關(guān)系的破壞。最后,男主角承認(rèn)了自己的失敗。同樣遭遇失敗的,還有王威廉的《后生命》中的李蒙,頂級(jí)的科學(xué)家依然無法實(shí)施重生,因?yàn)槿祟惖囊庾R(shí)拒絕一種程序化的設(shè)計(jì)和安排,而且其內(nèi)部的規(guī)律,帶有某種“靈魂”的不可預(yù)測(cè)性,這是對(duì)整個(gè)科學(xué)思維的反思,帶有濃郁的人文哲學(xué)氣息。陳思安的《滾滾凌河》處理的是機(jī)器人和人類相愛相殺的故事,在未來的世界,人類和他們發(fā)明的機(jī)器人之間出現(xiàn)了復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系,其最高級(jí)的形式,大概就是人類和機(jī)器人之間的“情感互動(dòng)”。機(jī)器人為什么會(huì)愛上人類呢?反過來,人類又為什么會(huì)愛上機(jī)器人呢?相對(duì)于郝景芳的二元對(duì)立,這篇作品的態(tài)度要模糊一些,機(jī)器人和人類的關(guān)系出現(xiàn)了兩種可能,一種是互相仇殺,消滅對(duì)方;另外一種則是相愛,前提是選擇信任。陳楸帆的《怪物同學(xué)會(huì)》則帶有戲謔的色彩,通過對(duì)儀式的重演和進(jìn)入,展示的是人類本身親密關(guān)系的復(fù)雜,他的關(guān)切指向潛在的無意識(shí),并通過表演的方式進(jìn)行心理上的疏通。

    新主體和新的生活關(guān)系的出現(xiàn)雖然并沒有帶來想象中的“親密關(guān)系”,但這種懷疑并不意味著新主體和新的關(guān)系就是失敗的,實(shí)際上,只有不停地重構(gòu),不停地想象和書寫,新的社會(huì)關(guān)系和新人才有可能重生。正如陳思安作品中引用的??碌脑挘骸跋胂笠环N不合乎法律或自然法則的性行為并不使人困惑,但是那些人開始相愛——那才是問題。制度現(xiàn)在陷入了矛盾;愛的強(qiáng)度穿越了它,它使這一制度繼續(xù)運(yùn)行,同時(shí)又動(dòng)搖了它……提供了一個(gè)歷史機(jī)遇,重新打開了愛和關(guān)系的虛擬性。”

    也許,科幻文學(xué)就是這樣一次歷史的機(jī)遇。

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