對(duì)話、超越與解構(gòu)
——論《天下》構(gòu)建中國(guó)形象的方式及效果

王立峰

(香港大學(xué) 中文學(xué)院， 中國(guó) 香港 999077)

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【文學(xué)研究】

對(duì)話、超越與解構(gòu)

——論《天下》構(gòu)建中國(guó)形象的方式及效果

王立峰

(香港大學(xué) 中文學(xué)院， 中國(guó) 香港 999077)

1250年前后，中國(guó)進(jìn)入西方視野，在此后漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，中國(guó)大多是高尚、文明的象征，直到18世紀(jì)后期，情況急轉(zhuǎn)直下，終成“老大帝國(guó)”。然而不管是天朝上國(guó)也好，“老大帝國(guó)”也罷，中國(guó)形象都是經(jīng)他者言說(shuō)而形成的，更近乎一種話語(yǔ)建構(gòu)。直到20世紀(jì)以后，中國(guó)的知識(shí)精英才開始自我言說(shuō)，《天下》(

T

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ien

Hsia

Monthly

)的創(chuàng)辦便是一個(gè)典型的例子。作為一份意在“文化輸出”的雜志，《天下》刊有許多中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的翻譯，通過(guò)對(duì)這些英譯作品基本狀況的勾勒，以及對(duì)其言說(shuō)中國(guó)形象方式的爬梳，不難看出彼時(shí)知識(shí)精英試圖超越西方話語(yǔ)的努力。然而受制于時(shí)代因素以及翻譯本身的局限，超越的意圖最終被解構(gòu)，自我言說(shuō)亦被納入西方價(jià)值體系之中。

中國(guó)形象； 自我言說(shuō)； 翻譯效果

《天下》作為一份帶有官方背景的英文雜志，創(chuàng)刊的宗旨便是要向西方傳播中國(guó)文化，Sun Fo(孫科)：“Foreword”, ’ , Vol.1, No.1, 1935, p.5.更深層的目的則是要樹立一個(gè)全新的、正面的中國(guó)形象。此前，西方對(duì)中國(guó)形象的認(rèn)識(shí)基本上來(lái)源于來(lái)華傳教士的記載，其間中國(guó)人自己的聲音是缺席的。因此，當(dāng)中國(guó)的知識(shí)精英開始自我言說(shuō)，并試圖向西方描繪本國(guó)形象時(shí)，他們首先要面對(duì)的便是西方話語(yǔ)中的中國(guó)形象。在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，西方對(duì)于中國(guó)形象的言說(shuō)并不是一成不變的。大致而言，它經(jīng)歷了一個(gè)由褒到貶的過(guò)程，只是到了“二戰(zhàn)”開始時(shí)方才再度回升。因而，《天下》在構(gòu)建中國(guó)形象時(shí)，一方面要顧忌西方歷史語(yǔ)境中的中國(guó)形象，另一方面則主要與同時(shí)代的西方話語(yǔ)進(jìn)行對(duì)話，力圖展示中國(guó)現(xiàn)代與進(jìn)步的面貌。然而，由于翻譯這種文學(xué)生產(chǎn)方式本身固有的特性，使得文本的內(nèi)涵在語(yǔ)言轉(zhuǎn)換過(guò)程中不可避免地產(chǎn)生偏差，從而導(dǎo)致《天下》最終呈現(xiàn)出與原有期待不盡相符的中國(guó)形象，這一點(diǎn)在其所刊現(xiàn)代文學(xué)的翻譯中尤為明顯。

被想象與言說(shuō)的中國(guó)形象

在后現(xiàn)代的知識(shí)體系中，他者的形象通常被視作一種話語(yǔ)表述，是自我文化構(gòu)建過(guò)程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，其真實(shí)與否并不重要。正如薩義德(Edward Waefie Said)在那本廣為人知的《東方學(xué)》(

Orientalism

)中所表達(dá)的：“如果不將東方學(xué)視為一種話語(yǔ)來(lái)考察的話，我們就不可能很好地理解這一具有龐大體系的學(xué)科，而在后啟蒙(post-Enlightenment)時(shí)期，歐洲文化正是通過(guò)這一學(xué)科以政治的、社會(huì)科學(xué)的、軍事的、意識(shí)形態(tài)的、科學(xué)的以及想象的方式來(lái)處理——甚至創(chuàng)造——東方的?！彼_義德所言的東方學(xué)更多地指向地緣上的中東或近東，然而這種概括同樣適用于西方對(duì)于中國(guó)的言說(shuō)與想象。

中國(guó)進(jìn)入西方人的視野，這一歷史最早可以追溯到1250年前后，在此后的很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，這個(gè)形象都是正面乃至高尚的。西方人欽慕中國(guó)古老的歷史、悠久的文化、開明的君主制度，將中國(guó)視為一個(gè)烏托邦式的存在。然而，伴隨著啟蒙時(shí)代的到來(lái)，西方人對(duì)于中國(guó)形象的認(rèn)同一落千丈。大約1750年以后，西方人開始傾向于將中國(guó)表述成“停滯的中華帝國(guó)”、“專制的中華帝國(guó)”、“野蠻的中華帝國(guó)”。對(duì)于這巨大的轉(zhuǎn)折，周寧認(rèn)為包含了“轉(zhuǎn)變”和“轉(zhuǎn)移”兩方面的意義，“‘轉(zhuǎn)變’是中國(guó)形象從現(xiàn)代社會(huì)烏托邦期望轉(zhuǎn)入意識(shí)形態(tài)視野，成為西方現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)所否定與排斥的‘他者’；‘轉(zhuǎn)移’是烏托邦化的中國(guó)形象從社會(huì)現(xiàn)代性期望轉(zhuǎn)入審美現(xiàn)代性期望中。”至于這種變化的原因，在于“現(xiàn)代精神確立了，不再需要自我否定自我超越的烏托邦，而需要自我肯定自我鞏固的意識(shí)形態(tài)‘他者’”。換言之，西方由于自身的發(fā)展，而將中國(guó)從仰慕的對(duì)象降格為落后的“他者”，用這一形象鞏固、加強(qiáng)對(duì)于自我文化、制度的認(rèn)同，而原先美好的中國(guó)形象被一并歸入審美范疇，演化成為某種“異國(guó)情調(diào)”式的文化調(diào)味劑。

這種籠統(tǒng)的印象經(jīng)過(guò)反復(fù)言說(shuō)，逐漸變成一種根深蒂固的偏見，直到晚清乃至民國(guó)，一直占據(jù)著西方人想象的中心。在這一過(guò)程中，中國(guó)受制于自大、封閉的文化心態(tài)，過(guò)分傲慢以至不屑與西方對(duì)話，當(dāng)軍事上受制于西方后，又本著功利的心態(tài)，試圖學(xué)習(xí)西方的技術(shù)與制度，因而也無(wú)暇顧及對(duì)自我文化進(jìn)行言說(shuō)。然而這并不意味著中國(guó)知識(shí)分子對(duì)于西方的聲音始終處于失聰狀態(tài)。晚清末年，一位名為明恩溥(Arthur H. Smith)的傳教士所著的《中國(guó)人的氣質(zhì)》(

Chinese

Characteristics

)一書，便曾引起中國(guó)知識(shí)分子極大的關(guān)注。此書的內(nèi)容最初發(fā)表于《字林西報(bào)》(

North

China

Daily

News

)，1890年由上海北華捷報(bào)社首次結(jié)集出版(共427頁(yè))，1892年在倫敦和愛丁堡發(fā)行了修訂本，1894年又在紐約等地再出新版。這兩個(gè)版本較之初版，都做了刪節(jié)，由原來(lái)的40章刪減到27章，篇幅也減少到342頁(yè)。最早的中譯本于1903年由上海作新出版社出版，譯者不詳，此版轉(zhuǎn)譯自1896年?yáng)|京博文館出版、澀江保翻譯的《支那人気質(zhì)》，日文版所據(jù)的是1892年的修訂版。此中文版想來(lái)流傳不廣，魯迅在1936年9月所寫文章《“立此存照”三》的結(jié)尾，尚遺憾無(wú)人翻譯此書，而潘光旦在1937年編譯的《民族特性與民族衛(wèi)生》中摘譯了《中國(guó)人的氣質(zhì)》中的15章，可見他也不知道已有中文本問(wèn)世。馬君武在1903年3月12日《新民叢報(bào)》的《茶余隨筆》以及同一號(hào)《新民叢報(bào)》的《論賦稅》中曾提到此書，后又在1903年4月26日的《政法學(xué)報(bào)》的《論公德》一文中再次提到《中國(guó)人的氣質(zhì)》，不過(guò)馬君武并沒(méi)有表明他所讀的究竟是哪個(gè)版本。雖然中譯本的流傳情況有待考證，然而考慮到清末、民國(guó)初年知識(shí)分子不少人都通英語(yǔ)，并且對(duì)于國(guó)民性問(wèn)題關(guān)注頗多，因而也就不難推想此書在當(dāng)時(shí)的中國(guó)知識(shí)分子中間可能造成的影響。

《中國(guó)人的氣質(zhì)》，顧名思義，主要是關(guān)于中國(guó)人國(guó)民性的觀察。明恩溥作為一個(gè)在華生活多年的傳教士，對(duì)中國(guó)有著極深的感情。在他看來(lái)，中國(guó)人有著許多弱點(diǎn)，在此書中，他直言不諱地將之歸納于“體面”，寫的是中國(guó)人好面子、不守時(shí)、輕視外人、缺乏公德心、缺乏同情心、不講信用等等。總之，如果以西方的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)而言，中國(guó)人大多是不文明，甚至半開化的。此書在相當(dāng)程度上激發(fā)了晚清及民國(guó)初年知識(shí)分子對(duì)于國(guó)民性問(wèn)題的關(guān)注。然而，我們并不打算討論此書的思想史意義，也無(wú)意爭(zhēng)辯其內(nèi)容的真實(shí)性與可信度，提出這個(gè)例子僅僅是為了表明《天下》的編輯們可能面臨的文化語(yǔ)境。

在這種長(zhǎng)期的貶抑性敘述之下，我們也應(yīng)當(dāng)看到，在某個(gè)短暫的時(shí)期，中國(guó)在西方人眼中也曾以正面的形象出現(xiàn)。20世紀(jì)20年代后期至40年代初的情況便是如此。哈羅德·伊羅生(Harold R. Isaacs)曾將這一形象總結(jié)為“崛起的英雄”，他指出，中國(guó)作為反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的同盟國(guó)，以一己之力對(duì)抗日本，因而在美國(guó)，“漫畫家們把中國(guó)描繪成面對(duì)著弱小的日本進(jìn)攻者的慢慢蘇醒著的巨人”。并且由于賽珍珠(Pearl Sydenstricker Buck)《大地》(

The

Good

Earth

)在西方造成的影響，美國(guó)人漸漸拋棄了以往對(duì)于中國(guó)農(nóng)民的偏見，開始以正面的眼光看待他們，欣賞并欽佩他們的堅(jiān)強(qiáng)、奇妙和善良。對(duì)于這一轉(zhuǎn)變，周寧認(rèn)為乃是緣于“第一次世界大戰(zhàn)摧毀了啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)形成的現(xiàn)代資本主義意識(shí)形態(tài)的自信，自省與批判的精神開始重新塑造烏托邦的中國(guó)形象，首先是知識(shí)精英圈子的‘遐想’，到三四十年代，這種‘遐想’在賽珍珠的小說(shuō)與電影中找到了大眾表達(dá)方式……西方人感覺到中國(guó)人不僅是與他們同樣的人，具有相同的人性，而且還具有西方文化價(jià)值推崇的某些高貴品質(zhì)”。因而，《天下》在大語(yǔ)境下呼應(yīng)的是一個(gè)負(fù)面的、落后的中國(guó)形象，而在現(xiàn)時(shí)的歷史時(shí)段內(nèi)，又正好暗合了——如果不是參與的話——西方對(duì)于中國(guó)正面形象的塑造過(guò)程。在《天下》之前，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的外譯可謂寥寥無(wú)幾。之所以強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代文學(xué)，因其直接參與了進(jìn)行中的歷史，具有不可代替的在場(chǎng)意義，而古典文學(xué)的翻譯雖多，在西方人眼中卻都屬于審美層面的欣賞，無(wú)法直接影響他們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)對(duì)于中國(guó)形象的言說(shuō)，不具有對(duì)話的意義。根據(jù)前人的考證，在《天下》創(chuàng)刊之前，敬隱漁曾用法語(yǔ)翻譯過(guò)魯迅的《阿Q正傳》，發(fā)表于1926年5月號(hào)和6月號(hào)的《歐洲》雜志上。徐仲年則在1933年出版的《中國(guó)詩(shī)文選》中發(fā)表了《孔乙己》的法語(yǔ)譯本，又在1934年1月21號(hào)的法語(yǔ)報(bào)紙《上海日?qǐng)?bào)》上發(fā)表過(guò)《肥皂》的譯本。汪德耀翻譯的法語(yǔ)版《從軍日記》于1930年在巴黎出版，戴望舒亦曾有少量譯作發(fā)表于30年代法國(guó)的期刊上。而在英語(yǔ)世界，現(xiàn)代文學(xué)的翻譯工作大多由外國(guó)人士完成，其中包括埃德加·斯諾(Edgar Snow)的《活的中國(guó)：現(xiàn)代中國(guó)短篇小說(shuō)選》(

Living

China

:

Modern

Chinese

Short

Stories

)，密爾斯(E. Mills)編譯的《阿桂的悲劇及其他現(xiàn)代中國(guó)短篇小說(shuō)》(

The

Tragedy

of

Ah

Qui

and

Other

Modern

Chinese

Stories

)，這兩本作品選都出版于1936年。同年，又有哈羅德·阿克頓(Harold Acton)與陳世驤合譯的《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》在倫敦出版。嚴(yán)格意義上，這些譯本已不屬于《天下》創(chuàng)刊之前的作品，《天下》選登的新詩(shī)中，出自阿克頓之手的七首便是首先發(fā)表于《天下》，之后才結(jié)集出版。另有上文所提到的伊羅生編譯的《草鞋腳：1918—1933中國(guó)短篇小說(shuō)選》，成書于1934年，魯迅曾做小引，可惜遲至1974年方由美國(guó)麻省理工學(xué)院出版社出版。至于其他語(yǔ)種的譯作，則難覓蹤影。在這一背景下，《天下》對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的翻譯顯得尤為難能可貴，通過(guò)這些譯作，《天下》向西方直觀地展示了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的形象，乃至一個(gè)民族的形象。

自我言說(shuō)及其期待

《天下》所載現(xiàn)代文學(xué)的翻譯當(dāng)視作一種自我言說(shuō)的方式，編輯同人期望以展現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)形象的方式與西方話語(yǔ)進(jìn)行對(duì)話。在這一過(guò)程中，《天下》的編輯們既要回應(yīng)西方長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)于中國(guó)缺乏現(xiàn)代精神的質(zhì)疑，又要呼應(yīng)抗戰(zhàn)前期西方對(duì)于中國(guó)“崛起的英雄”這一形象的建構(gòu)。這大致上構(gòu)成了《天下》在選擇作品，尤其是那些寫于30年代的作品時(shí)的主要標(biāo)準(zhǔn)。然而，并非只有《天下》選登的這些作品符合以上標(biāo)準(zhǔn)，只是編輯在選擇作品時(shí)，既有審美取向的考量，也與其掌握的人脈資源有關(guān)，作為一份帶有官方背景的雜志，作家作品的政治立場(chǎng)也是其需要顧慮的一個(gè)方面?！短煜隆纷罱K選登的作品很大一部分來(lái)自于北京文人知識(shí)分子的貢獻(xiàn)，譬如阿克頓與陳世驤的譯詩(shī)，又譬如京派作家的小說(shuō)，而這大概也是以上幾種因素共同作用的結(jié)果。

根據(jù)上文提到的選擇標(biāo)準(zhǔn)，《天下》的譯作大致可以分為兩類，沈從文、凌叔華、冰心、蕭紅、楊振生等人的作品代表了中國(guó)作家對(duì)于現(xiàn)代性問(wèn)題的關(guān)注，而老舍、吳巖、姚雪垠、謝文炳、姚莘農(nóng)等人的作品則屬于對(duì)抗戰(zhàn)過(guò)程中民族形象的描繪。不過(guò)這只是最粗略的分類，在對(duì)于現(xiàn)代性問(wèn)題的回應(yīng)中，不同的作品呈現(xiàn)出不同的面貌，回應(yīng)的也是現(xiàn)代性不同的向度。

首先，以沈從文而言，他從“鄉(xiāng)村”立場(chǎng)展開的對(duì)于現(xiàn)代性的反思早已為眾多學(xué)者論及。蘇雪林就曾指出，沈從文的創(chuàng)作，“就是想借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老態(tài)龍鐘頹廢腐敗的中華民族身體里去使他興奮起來(lái)，年輕起來(lái)，好在20世紀(jì)舞臺(tái)上與別個(gè)民族爭(zhēng)奪生存權(quán)利”。蘇雪林以國(guó)民性問(wèn)題為切入點(diǎn)解讀沈從文的小說(shuō)，不經(jīng)意間指出了沈從文的“鄉(xiāng)村”立場(chǎng)。沈從文追慕的既非傳統(tǒng)的道德價(jià)值規(guī)范，也不是現(xiàn)代的科學(xué)理性，而是一種原始的、野蠻的、充滿力量與生氣的生存狀態(tài)。在他看來(lái)，這種狀態(tài)下的人性才是美好并且值得保存的。而現(xiàn)代性在物質(zhì)層面導(dǎo)致的城市化，則向來(lái)是沈從文批評(píng)的重點(diǎn)，與城市相伴的總是虛偽、軟弱、墮落等等。我們的文學(xué)史傾向于將五四以后的文學(xué)視作“現(xiàn)代文學(xué)”，這當(dāng)然不僅僅是指其時(shí)間向度而言，也看重其對(duì)現(xiàn)代性話語(yǔ)的建構(gòu)。沈從文作為現(xiàn)代性的親歷者，身處中心卻發(fā)出了邊緣化的聲音，他對(duì)于現(xiàn)代性的反思在當(dāng)時(shí)是頗為獨(dú)特的。

《天下》所刊登的《邊城》與《蕭蕭》正是這一類作品的典范。這兩部作品的背景都是湘西，故事的主人公又都是女性。不同的是，翠翠最終沒(méi)有能夠得到理想的愛情，而蕭蕭的故事按照“現(xiàn)代的”、“文明的”標(biāo)準(zhǔn)判斷，大概不能算愛情，頂多是荒蠻地區(qū)一個(gè)男性對(duì)于一個(gè)女性身體的占有。在《邊城》中，沈從文借助一個(gè)詩(shī)意、純潔如白塔般毫無(wú)雜色的世界，表達(dá)了他心目中的理想圖景，《蕭蕭》卻顯示了這副圖景中“陰暗”的一面。相比之下，后者對(duì)于現(xiàn)代文明提出了更大的挑戰(zhàn)，蕭蕭臉上的笑隱隱帶著對(duì)現(xiàn)代人、文明人的嘲諷。同樣是鄉(xiāng)土的主題，卞之琳的新詩(shī)《還鄉(xiāng)》則沒(méi)有讓讀者面對(duì)同樣的道德難題。卞之琳將抒情主人公置于行進(jìn)的火車上，通過(guò)意識(shí)流般意象的跳躍，溝通了過(guò)去與現(xiàn)在，同時(shí)借由空間的變化，表達(dá)了現(xiàn)代人的流離與漂泊?？茖W(xué)的進(jìn)步與童年的時(shí)光并置于詩(shī)歌的文字中，傳達(dá)的依然是鄉(xiāng)愁一類的情緒，只是這鄉(xiāng)愁已不是傳統(tǒng)文學(xué)中對(duì)于故鄉(xiāng)的思念與渴望，而是現(xiàn)代人對(duì)于故鄉(xiāng)一去不返的惆悵與召喚。僅僅通過(guò)《天下》所譯文本的比較性的閱讀，沈從文的獨(dú)特之處便已相當(dāng)明顯，他的作品不僅只是靈動(dòng)、雋永的文字，更是對(duì)于五四以來(lái)流行的進(jìn)步的、科學(xué)的現(xiàn)代性話語(yǔ)的反思。無(wú)論《天下》的編輯出于何種考慮選登其作品，在客觀上，這種做法向西方展示了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在精神上與西方現(xiàn)代主義作家的某種暗合，拓寬了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的表現(xiàn)維度，豐富了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在西方的形象。

其次，凌叔華、冰心、蕭紅的作品在《天下》的譯作中也占了相當(dāng)?shù)谋壤?。女性?wèn)題從五四以來(lái)便是知識(shí)分子關(guān)心的話題，對(duì)待女性的態(tài)度實(shí)則已成為衡量一個(gè)社會(huì)是否文明、進(jìn)步的標(biāo)準(zhǔn)之一。因而考察《天下》所載的女性作家的作品，不能不考慮到女性問(wèn)題在現(xiàn)代中國(guó)所扮演的重要角色。

這些以女性為敘事主體的作品，表達(dá)的已不是20世紀(jì)20年代流行的革命加戀愛的主題，也不涉及娜拉走后應(yīng)當(dāng)如何思考，反而將視角回歸日常生活，揭示女性在平常的生活中所面臨的種種生存狀態(tài)。以蕭紅的《手》為例，小說(shuō)講述了一個(gè)來(lái)自染坊的農(nóng)村少女在城市中求學(xué)的故事。染衣匠的女兒王亞明被父親送去城市上學(xué)，期待她學(xué)成畢業(yè)后可以回到家中教弟弟妹妹。不過(guò)染坊的工作令王亞明的手變得烏黑，因?yàn)檫@一點(diǎn)她受盡老師和同學(xué)的嘲笑甚至排擠，最后因?yàn)閷W(xué)業(yè)跟不上，只得輟學(xué)回家。手在故事中已經(jīng)不是單純的身體的一部分，而成了一個(gè)象征，不同顏色、不同質(zhì)感的手象征了城市與農(nóng)村的隔閡，也暗示了農(nóng)村少女在進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)時(shí)所要面臨的種種困難與挑戰(zhàn)。然而，王亞明作為一個(gè)沒(méi)有受過(guò)教育的農(nóng)村少女，她溫柔、善良、真誠(chéng)、堅(jiān)忍，一再地用自己的包容去適應(yīng)整個(gè)社會(huì)的不公。可是她作為女性的主體意識(shí)并沒(méi)有覺醒，她試圖通過(guò)改變手的顏色融入環(huán)境，而非思考這個(gè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)本身的不公與丑陋，隨著她輟學(xué)回家，原本可能促成其改變的教育也因此中斷。蕭紅的小說(shuō)，使我們意識(shí)到了農(nóng)村女性在融入現(xiàn)代生活過(guò)程中將要遇到的巨大悖論，而凌叔華與冰心則為我們展示了知識(shí)女性在現(xiàn)代生活中如何確認(rèn)自身主體性的巨大困境。

史書美認(rèn)為凌叔華在《瘋了的詩(shī)人》中通過(guò)“諷刺性的模仿和對(duì)女性抒情詩(shī)體的建構(gòu)性表達(dá)……微妙地批判了為男性詩(shī)人所欣賞的傳統(tǒng)抒情詩(shī)體”。故事中的詩(shī)人覺生只能通過(guò)傳統(tǒng)文化欣賞自然，與之相對(duì)的是他的妻子雙成，她可以直觀地與自然進(jìn)行溝通。覺生所依賴的傳統(tǒng)自然是男性詩(shī)人構(gòu)建的文化傳統(tǒng)，而最終他在妻子的影響下，拋棄了對(duì)于傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)的依賴，采取了妻子的方式完成對(duì)于日常生活中詩(shī)性的體驗(yàn)，因而成了“瘋了的詩(shī)人”。這種顛覆性的創(chuàng)作顯得既大膽又隱晦，對(duì)于男性傳統(tǒng)價(jià)值體系的批判依然需要借助其本身的力量，由此可見，女性在挑戰(zhàn)這一傳統(tǒng)時(shí)所面對(duì)的巨大壓力。在一定程度上，冰心的《第一次宴會(huì)》也采取了類似的敘事策略。在這篇運(yùn)用了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的小說(shuō)中，冰心塑造了一個(gè)傳統(tǒng)觀念中“賢妻”的形象。離開了病重的母親，妻子隨新婚的丈夫來(lái)到北平，匆忙之中既要布置新居，又要準(zhǔn)備晚宴招待丈夫的朋友。通過(guò)巧妙的安排和努力，新居和宴會(huì)受到了客人一致的好評(píng)。小說(shuō)中的妻子是受過(guò)現(xiàn)代教育的知識(shí)女性，即便如此，她依然只能在傳統(tǒng)的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)中找到自身存在的意義，妻子的形象越是賢惠，作為女性的主體便越顯得模糊。在這個(gè)意義上，文本呈現(xiàn)出極強(qiáng)的反諷意味，與其說(shuō)是對(duì)妻子的贊美，毋寧說(shuō)是借著這個(gè)形象表達(dá)了對(duì)存在于社會(huì)深層結(jié)構(gòu)中的男性權(quán)力的嘲諷與不滿。

凌叔華的另外兩篇小說(shuō)《寫信》和《無(wú)聊》則是對(duì)知識(shí)女性日常生活的瑣碎描寫。無(wú)論是《寫信》中的伍小姐還是《無(wú)聊》中的如璧，現(xiàn)代教育都沒(méi)有賦予其超越傳統(tǒng)家庭婦女生活方式的力量。伍小姐只能將其知識(shí)運(yùn)用于幫助不識(shí)字的張?zhí)珜懶牛诒举|(zhì)上，她與張?zhí)纳顮顟B(tài)并沒(méi)有差別。在瑣碎的家長(zhǎng)里短式的對(duì)話中，伍小姐實(shí)際上遵守的也是父權(quán)制度下規(guī)定的行為標(biāo)準(zhǔn)，她的生活狀態(tài)基本上是凝固的一團(tuán)死寂。如璧顯然也不能突破這種困局，雖然在小說(shuō)中，她的生活環(huán)境不止于家庭內(nèi)部，可是她在家庭以外的活動(dòng)并不具有獨(dú)立性與社會(huì)性，只是家庭生活的一種延伸。她所遵從的標(biāo)準(zhǔn)也是父權(quán)體系下對(duì)于女性的要求，而以這種標(biāo)準(zhǔn)判斷，她的作用可能都不及老仆人張媽。女性的主體意識(shí)在這兩篇小說(shuō)中都深深地受制于傳統(tǒng)的價(jià)值體系，其地位也只能在閨秀中才得以確認(rèn)。通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)大家閨秀形象的戲仿，凌叔華向我們展示了女性在現(xiàn)代社會(huì)中所遭遇的壓制，而這種壓制的力量之強(qiáng)大，以致帶有啟蒙性質(zhì)的現(xiàn)代教育都不能撼動(dòng)其一絲一毫。

20世紀(jì)以來(lái)，西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)日益興盛，伴隨著女性主體意識(shí)的覺醒，她們不再是被動(dòng)的言說(shuō)對(duì)象，而試圖通過(guò)自身的創(chuàng)作尋求自身獨(dú)立的價(jià)值。在這個(gè)大背景下，《天下》對(duì)于女性作家的關(guān)注倒也符合歷史潮流的走向。通過(guò)對(duì)這幾位具有代表性的現(xiàn)代女性作家作品的翻譯，《天下》向西方展示了中國(guó)女性知識(shí)分子對(duì)于自身形象、地位、價(jià)值的思考與追問(wèn)，具有十足的“現(xiàn)代”意義。

最后，《天下》又通過(guò)一系列抗戰(zhàn)題材的小說(shuō)，既回應(yīng)了抗戰(zhàn)前期盛極一時(shí)的民族主義話語(yǔ)，又呼應(yīng)了西方語(yǔ)境中正在形成的“崛起的英雄”形象。其中《且說(shuō)屋里》、《匹夫》、《離去》關(guān)注的都是戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于家庭生活的影響?！肚艺f(shuō)屋里》中的包善卿是一個(gè)漢奸，在日本控制下的北京政壇努力鉆營(yíng)，并且沾沾自喜，卻遭遇了他最寵愛的大女兒的反對(duì)，在一次以他為目標(biāo)的游行中，他赫然發(fā)現(xiàn)帶頭的竟是自己的大女兒。于是，他所信奉的一系列價(jià)值觀念瞬間崩塌，在他看來(lái)只要滿足女兒對(duì)于車、衣裳、錢的需要，便可以將生活定義為幸福與體面。可是在女兒的眼中，民族大義顯然是高于一切的存在，任何物質(zhì)方面的滿足都無(wú)法填補(bǔ)民族自尊心受挫帶來(lái)的傷害。在體面的生活和民族大義之間的抉擇并非如我們想象般簡(jiǎn)單，畢竟我們長(zhǎng)年面對(duì)宏大敘事的熏陶，很容易忽略個(gè)人在具體語(yǔ)境下的生存狀態(tài)。而當(dāng)這種生存狀態(tài)面臨環(huán)境的壓力不得不改變時(shí)，個(gè)人的選擇便顯得尤為艱難。

《匹夫》中的余子國(guó)和《離去》中的王慧珠面臨的困境則更加難以抉擇，抗日與生存，當(dāng)這兩者發(fā)生矛盾時(shí)，弱小的個(gè)人應(yīng)該何去何從，如果個(gè)人的生存尚不能得到保證，那么抗日的基礎(chǔ)又如何確立？這些作品都將宏大、光輝的抗日主題拉下神壇，在一片戰(zhàn)斗、犧牲的高漲情緒下，關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)與最普通的家庭之間的關(guān)系。家庭不管在任何文化語(yǔ)境下都是社會(huì)生活最基本的組成部分，在中國(guó)，受傳統(tǒng)文化的熏陶，這種觀念或許更為根深蒂固。因而，當(dāng)家庭因素參與到個(gè)人選擇的考量之中，犧牲就變得愈發(fā)艱難。民族主義的激情促使個(gè)人為了國(guó)族的榮譽(yù)去戰(zhàn)斗，家庭的牽絆卻使其不得不妥協(xié)。在個(gè)人的矛盾與掙扎中，民族主義話語(yǔ)的合理性與正當(dāng)性經(jīng)受了前所未有的考驗(yàn)。

姚雪垠的《差半車麥秸》則講述了一個(gè)外號(hào)“差半車麥秸”的農(nóng)民加入游擊隊(duì)，并最終成長(zhǎng)為出色游擊隊(duì)員的故事。在這篇小說(shuō)中，“差半車麥秸”是一個(gè)善良、淳樸、憨厚的農(nóng)民，同時(shí)又具有無(wú)知、自私等弱點(diǎn)，通過(guò)參加游擊隊(duì)，他漸漸克服了自身的弱點(diǎn)，最終在一次行動(dòng)中不幸身負(fù)重傷。不管是作品的語(yǔ)言，抑或是題材的選擇，這篇小說(shuō)都可以稱得上《天下》與民族主義話語(yǔ)、抗戰(zhàn)文藝最緊密的一次合作。民族戰(zhàn)爭(zhēng)在此間不僅具有民族解放的歷史作用，在個(gè)人層面甚至具有改變?nèi)诵缘膹?qiáng)大功效。在個(gè)人與國(guó)族的利益之間，如何抉擇的難題被過(guò)于輕易地克服，而個(gè)人的歷史則被扭曲成民族歷史中的一小部分。在宣揚(yáng)犧牲與戰(zhàn)斗的背后，不難看出作品對(duì)于個(gè)人敘事的輕視，因而，這篇小說(shuō)在《天下》所選登的作品中顯得尤為“特立獨(dú)行”。

《天下》通過(guò)選登一系列現(xiàn)代文學(xué)的作品完成自我言說(shuō)，以期能夠向西方展示一個(gè)文明、進(jìn)步、理性同時(shí)又團(tuán)結(jié)奮起的民族形象。然而，他們或許并沒(méi)有意識(shí)到，在展示這一形象時(shí)，他們所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)本身便是一種西方的產(chǎn)物。按照后殖民主義的觀點(diǎn)，這種標(biāo)準(zhǔn)乃是西方資本主義文化霸權(quán)的延伸，而《天下》所做的無(wú)非是將自己納入到殖民者話語(yǔ)的體系中，以獲得與其對(duì)話的資格。在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下，《天下》的編輯很難自覺反思殖民主義的話語(yǔ)模式，即使他們的話語(yǔ)落入此種窠臼，也不應(yīng)當(dāng)輕易否定這種努力。這群學(xué)貫中西的知識(shí)分子，所要求的無(wú)非是一個(gè)富強(qiáng)、民主的中國(guó)，而這種價(jià)值訴求是不應(yīng)該消弭于任何話語(yǔ)體系之中的?？上У氖牵麄?cè)诶梅g這一手段展示中國(guó)的文化景觀時(shí)，恰恰忽略了這一手段可能具有的反噬作用，多樣化的中國(guó)在經(jīng)過(guò)英語(yǔ)的翻譯以后，其形象是否依然如在中文語(yǔ)境下一般鮮活？

翻譯——文學(xué)圖景的生成與消散

《天下》著力刊登關(guān)于中國(guó)文化、文學(xué)的各種作品(現(xiàn)代文學(xué)的作品只是其中的一小部分)，其隱含的便是“中華民族”的立場(chǎng)。按照詹姆遜(Fredric Jameson)的說(shuō)法，第三世界的文本大都可以歸入“國(guó)族寓言”的行列，尤其是那些以脫胎于西方的形式寫就的文本，例如小說(shuō)。因而，這些翻譯文本似乎理所應(yīng)當(dāng)?shù)貙儆诿褡逍蜗髽?gòu)建一類的話語(yǔ)形式。不過(guò)，由于英語(yǔ)這一具有高度流通性的語(yǔ)言的介入，使得《天下》的民族主義話語(yǔ)與世界主義的立場(chǎng)含混不清。正如上文中所提到的那些文本所顯示的，《天下》所刊登的譯作不僅是民族想象的一種方式，更是文化溝通的重要手段，是顯示中國(guó)這一古老民族融入現(xiàn)代進(jìn)程的決心。但是由于翻譯并不能分毫不差地傳遞原文的意義，相反，不同語(yǔ)言在相互轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，文本的意義可能脫落也可能衍生，從而造成誤解或者誤讀，并最終形成與原作截然不同的表達(dá)效果?！短煜隆匪d中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的翻譯便有此類情況的出現(xiàn)。

首先，這些譯本所表現(xiàn)出的最顯著的特點(diǎn)便是語(yǔ)言風(fēng)格趨于單一。以《差半車麥秸》為例，在這篇小說(shuō)中，作者大量地使用北方方言、俗語(yǔ)，具有十分明顯的地域文化特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)在譯文中被大大地弱化了。以小說(shuō)中的稱謂為例，原文中，對(duì)于妻子的稱呼前后有“屋里人”、“小狗子他娘”等，在譯文中一律翻譯成“my woman”。雖然，“my woman”遠(yuǎn)沒(méi)有my wife一類的稱呼來(lái)得正式，卻依然不足以表現(xiàn)北方方言中那種充滿鄉(xiāng)土氣息的口語(yǔ)詞匯。在原文中，我們僅僅根據(jù)這一稱呼方式便可判斷人物的社會(huì)階層，譯文卻無(wú)形中削減了這一特性，使其形象變得模糊。

風(fēng)格的“去粗俗化”則是這篇譯文的另一特色。在原文中數(shù)次出現(xiàn)“差半車麥秸”擤鼻涕的細(xì)節(jié)描寫，而在譯文中，我們很難找到對(duì)應(yīng)的內(nèi)容。小說(shuō)的開頭，敘事者在講述“差半車麥秸”這一綽號(hào)的使用場(chǎng)合時(shí)說(shuō)道：“當(dāng)著別人的面前猛不防打個(gè)噴嚏，鼻涕從鼻孔竄出來(lái)，你隨手把鼻涕抹在袖子上，或擤下來(lái)抹在鞋底上，別人就會(huì)向你取笑道：‘差半車麥秸’！”譯文則簡(jiǎn)單處理成：“Or, if someone sneezed over the men unexpectedly they would yell out derisively: ‘Ai, you Chabancheh Makai!’.”Yao Hsueh-yin(姚雪垠), Translated by Cicio Mar(馬耳)and Jack Chen(陳依范), “Chabancheh Makai”, ’ , Vol.7 No.5, 1938, p.496. 原文中另有一段描寫，與上文相呼應(yīng)，交代這一綽號(hào)用法的來(lái)源，在譯文中則被直接忽略了。由此我們可以猜想，譯者以為——或者譯者以為西方讀者會(huì)以為，“鼻涕從鼻孔竄出來(lái)”，然后“抹在袖子上”，“抹在鞋底”都是農(nóng)民特有的不文明的習(xí)慣，不應(yīng)該進(jìn)入到文學(xué)的描寫中，尤其不能進(jìn)入到面向西方的中國(guó)文學(xué)中。相似的例子還有不少，“眼角上的白色排泄物”、“他媽的”一類的用語(yǔ)皆不能入譯者的法眼。以文體的角度而言，原文中富有鄉(xiāng)土色彩的表現(xiàn)方式粗俗卻富有活力，北方農(nóng)民的形象躍然紙上，而譯文流暢、直白，用語(yǔ)簡(jiǎn)潔規(guī)范，卻缺乏特色。

經(jīng)過(guò)翻譯以后，單純通過(guò)人物的語(yǔ)言與形象，我們已經(jīng)很難分辨其地域特點(diǎn)，如果沒(méi)有上下文的交代，我們可以將這一人物置于江南、西北、湘西等任何能夠想象到的語(yǔ)境中。原本地域特點(diǎn)明顯的農(nóng)民形象就被泛化成中國(guó)農(nóng)民的普遍形象，而原文中描寫的發(fā)生在中國(guó)北方的游擊戰(zhàn)爭(zhēng)也因此變得更具全民性。如此翻譯無(wú)疑減小了作品的接受難度，更有助于在他者語(yǔ)境下的傳播，并且無(wú)形中使得小說(shuō)納入到全民抗戰(zhàn)的話語(yǔ)之中，引導(dǎo)西方讀者以特定的角度想象中國(guó)的民族形象。具體而言，便是將整個(gè)中國(guó)納入民族主義的話語(yǔ)模式中，通過(guò)對(duì)抗戰(zhàn)的描寫，宣揚(yáng)其中的犧牲精神，并盡量減少可能引起誤讀的作家個(gè)人風(fēng)格。另一方面，刻意回避作品中粗俗的用語(yǔ)，也可視作中國(guó)知識(shí)分子在面對(duì)西方文化時(shí)信心不足的表現(xiàn)。原文中人物的種種表現(xiàn)在取法西方價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的知識(shí)分子眼中往往與落后、不文明等概念相聯(lián)系，不應(yīng)當(dāng)進(jìn)入到現(xiàn)代的話語(yǔ)表述之中，也不利于構(gòu)建一個(gè)文明、進(jìn)步的民族形象。

一直以來(lái)，無(wú)論是評(píng)論家還是作家，在以中文寫作時(shí)都無(wú)法回避語(yǔ)言的問(wèn)題，即所謂的“中文”到底是一種怎樣的語(yǔ)言。實(shí)際上，不同作家使用的“中文”存在著明顯的差異，老舍是以北京方言為主要寫作語(yǔ)言，魯迅的文字除了帶有吳方言的色彩以外，歐化的傾向更為明顯。沈從文、凌叔華、巴金、姚雪垠等也都是風(fēng)格迥異的作家，各有各的語(yǔ)言特點(diǎn)。然而譯文卻在很大程度上消除了不同作家語(yǔ)言方面的差異，雖然譯者各有不同，但是譯文普遍都清晰明了、簡(jiǎn)潔易懂，這可能十分符合新聞寫作的要求——有論者便指出長(zhǎng)期從事新聞業(yè)的任玲遜在譯文中更傾向于選擇新聞體的風(fēng)格，對(duì)于小說(shuō)寫作卻并不適用。作為一種混雜的文體，小說(shuō)語(yǔ)言原本就應(yīng)當(dāng)追求多樣性與差異化，作家在創(chuàng)作過(guò)程中需要根據(jù)不同的人物、情景使用與之風(fēng)格相對(duì)的語(yǔ)言，為了追求敘事效果甚至可以刻意在不同的文體之間相互切換。不過(guò)相比于作品風(fēng)格受到損害，翻譯帶來(lái)的更為顯著的影響還在于它顛覆了“中文”或者說(shuō)“國(guó)語(yǔ)”的霸權(quán)地位，正如沈雙所指出的，當(dāng)譯本與原作并置時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)譯本與原作，原作與原作之間的語(yǔ)言差異在譯本與譯本的比較中變得模糊不清。這就又從反面證明了中文語(yǔ)境下，所謂的標(biāo)準(zhǔn)“中文”更多的是一種政治話語(yǔ)的衍生，而非文化自覺的產(chǎn)物。

其次，在中西合譯的作品中，由于文化心理的差異，占據(jù)強(qiáng)勢(shì)地位的一方總會(huì)要求弱勢(shì)的一方按照其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)完成文本語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，結(jié)果通常便是譯本被按照想象中更容易接受的方式進(jìn)行翻譯。凌叔華作品的翻譯可稱得上其中的典型代表。根據(jù)《天下》所登的信息，《無(wú)聊》和《瘋了的詩(shī)人》乃是凌叔華和朱利安·貝爾(Julian Bell)合作的產(chǎn)物，而《寫信》則由凌叔華一人獨(dú)自完成。不過(guò)帕特麗卡·勞倫斯指出朱利安·貝爾也參與了《寫信》的翻譯，不過(guò)她并沒(méi)有提供具體的出處，因而我們且以《天下》的表述為準(zhǔn)。從翻譯的結(jié)果來(lái)看，《寫信》與另外兩篇作品并沒(méi)有明顯的差異。

這三篇作品的翻譯，有一個(gè)明顯的特征，便是原文中凌叔華大量使用的熟語(yǔ)在譯文中被明顯地簡(jiǎn)化或改寫。譬如，在《寫信》中，“金枝玉葉”成了“quite a lady”，“殘花敗柳”則是“grown up people”，“老來(lái)俏” 被改寫成“[she certainly] improves with age”，“小孩子是一枝花”僅僅是“children ought to look nice”。通過(guò)這種做法，“我們可以看出對(duì)于一位英國(guó)讀者和中國(guó)作家來(lái)說(shuō)，哪些文化痕跡將被擦除”。并且，勞倫斯告訴我們，貝爾這么做的原因在于“這些特定的隱喻和熟語(yǔ)難以翻譯，或者太‘冗長(zhǎng)’、太‘詩(shī)意’，或者流露出他所不欣賞的中國(guó)學(xué)生作文中的感傷氣質(zhì)”。從中，我們不難發(fā)現(xiàn)跨文化交流的尷尬，當(dāng)中國(guó)語(yǔ)境下的文化形式進(jìn)入到西方的視野中時(shí)，往往需要進(jìn)行一番改造才能使自身符合西方讀者的期待以致獲得文化上的認(rèn)同。遺憾的是，這種期待反應(yīng)往往是想象的產(chǎn)物，通常來(lái)自一個(gè)完全認(rèn)同西方文化以及審美取向的合作者，而原本可能對(duì)西方文化帶來(lái)沖擊效應(yīng)的卻恰恰是那些被刪去的異質(zhì)性部分。

盡管不同的論者對(duì)于凌叔華作品中大量使用熟語(yǔ)的做法觀點(diǎn)不一，史書美認(rèn)為這是凌叔華反諷性敘事的組成部分，而勞倫斯更傾向于認(rèn)為這是凌叔華對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)文化的呼應(yīng)，是其文體豐富性的一種表現(xiàn)。實(shí)際上兩者看法的差異只是視角的不同，前者所討論的是敘事效果，后者更多關(guān)注的則是創(chuàng)作意圖。但是，如果我們從翻譯以及跨文化交流的視角來(lái)觀察，勞倫斯的觀點(diǎn)無(wú)疑更具有參考價(jià)值，反諷性的敘事效果會(huì)隨著語(yǔ)境的改變而失去其成立的文化環(huán)境，而如果原文的風(fēng)格能夠盡可能地為翻譯傳達(dá)，對(duì)于他者文化的影響效果可能更為顯著。因而，貝爾對(duì)凌叔華譯文的刪改一定程度上使得中國(guó)文學(xué)不能以更具有創(chuàng)造性的方式出現(xiàn)在西方的面前，并對(duì)其造成更大的影響。凌叔華因此只能成為徐志摩口中“中國(guó)的曼殊菲爾”，而不能使得某個(gè)西方作家成為“某國(guó)的凌叔華”——雖然由于自身創(chuàng)作水平的局限，以及西方文化的強(qiáng)勢(shì)地位，這種可能性原本就微乎其微。

《天下》大量(以當(dāng)時(shí)的水平而言)翻譯現(xiàn)代文學(xué)的初衷是建構(gòu)民族形象，而這形象原本是立體而豐富的，由于翻譯的介入，卻變得單一，這恐怕大大超出了《天下》編輯的預(yù)料。其中最本質(zhì)的原因還在于翻譯這一文學(xué)生產(chǎn)方式本身的局限。正如那句古老的諺語(yǔ)所說(shuō)，翻譯即是背叛，不管是因?yàn)椴煌Z(yǔ)言之間本身存在的不可譯的部分——體現(xiàn)在詞匯的內(nèi)涵、語(yǔ)音、節(jié)奏等不同方面，還是譯者在翻譯過(guò)程中對(duì)于原文的個(gè)性化解讀，都會(huì)使得譯文與原作之間拉開或近或遠(yuǎn)的距離。所不同的是，前者受制于文化結(jié)構(gòu)的客觀差異，后者則是不同個(gè)體之間對(duì)于文學(xué)、文化不盡相同的個(gè)人感受。翻譯的這種特質(zhì)使其在跨文化交流中具有解構(gòu)的性質(zhì)，對(duì)于翻譯的各種訴求正表明了翻譯這一行為的不確定性與解構(gòu)性。

最后，《天下》對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的翻譯反過(guò)來(lái)影響了中國(guó)語(yǔ)境下某些話語(yǔ)的強(qiáng)勢(shì)地位，比如對(duì)于文學(xué)大眾化、通俗化的要求。對(duì)于理解新文學(xué)尚存困難的大眾而言，以英語(yǔ)寫就的文學(xué)作品完全無(wú)法進(jìn)入其閱讀視野。即使是最為通俗易懂的姚雪垠的作品在譯成英語(yǔ)之后，對(duì)于大眾讀者而言，也成了精英主義的產(chǎn)物，成了高山仰止或棄如敝履的對(duì)象。并且，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)也決定了英語(yǔ)譯本的解構(gòu)作用。如我們所知，自五四以降，新文學(xué)只有二十余年的歷史，而20世紀(jì)30年代又是各種理論交鋒最為激烈的時(shí)期。既有五四作家大規(guī)模經(jīng)典化的努力——以《中國(guó)新文學(xué)大系》的編纂為例，亦有現(xiàn)代派、民族主義、大眾化等各種文學(xué)主張的爭(zhēng)論?！短煜隆返姆g對(duì)外承擔(dān)的是文化交流的使命，對(duì)內(nèi)是參與話語(yǔ)論爭(zhēng)的一種形式，而其通過(guò)“翻譯”和“紀(jì)事”所傳達(dá)的對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和民族主義的偏好卻由于他者語(yǔ)言的介入而陷入尷尬的無(wú)人回應(yīng)的境地?！短煜隆吩镜膭?chuàng)刊意圖部分亦為翻譯這一獨(dú)特的文學(xué)生產(chǎn)方式所解構(gòu)。

結(jié) 論

20世紀(jì)30年代中后期，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的逐步逼近，民族主義話語(yǔ)尤為高漲。在這種歷史背景下，《天下》對(duì)中國(guó)形象的言說(shuō)與期待，實(shí)則也是涌動(dòng)的歷史思潮之中的一股支流。借助于英語(yǔ)這一他者的語(yǔ)言，《天下》獲得了直接與西方對(duì)話的機(jī)會(huì)。在這一過(guò)程中，知識(shí)精英們一方面極力反撥西方固有的中國(guó)形象，另一方面又竭力地展示現(xiàn)代中國(guó)團(tuán)結(jié)、進(jìn)步、文明的一面。同時(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)的迫近也使得中國(guó)的知識(shí)精英愈發(fā)陷入“感時(shí)憂國(guó)”的迷思之中而不能自拔，限制了他們觀察與想象現(xiàn)代中國(guó)的角度。當(dāng)他們將大量的篇幅用于翻譯他們心目中可以代表現(xiàn)代中國(guó)的文學(xué)作品時(shí)，殊不知已經(jīng)落入了“西方中心主義”的窠臼，自我言說(shuō)的中國(guó)形象最終也只是西方化了中國(guó)。雖然，在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境下，要求中國(guó)的知識(shí)精英反思現(xiàn)代性與西方的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)有些強(qiáng)人所難，然而，由于對(duì)現(xiàn)代性中科學(xué)、理性、進(jìn)步等因素的追求而導(dǎo)致中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的某些弊病也是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。

當(dāng)《天下》試圖借助沈從文、蕭紅、凌叔華乃至姚雪垠等作家展示現(xiàn)代中國(guó)形象時(shí)，實(shí)際上折射的正是知識(shí)精英自身對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)的強(qiáng)烈期待。如果說(shuō)這些作品在中文的語(yǔ)境下是特色分明的話，那么經(jīng)過(guò)翻譯以后，原本的多樣性卻變得相對(duì)同質(zhì)與單一，這種同質(zhì)化雖然主要表現(xiàn)在翻譯作品的語(yǔ)言上，然而更為主要的影響卻是由于語(yǔ)言的改變而導(dǎo)致的文本內(nèi)涵的脫落，這在凌叔華和姚雪垠的例子中表現(xiàn)得尤為明顯。因此，雖然《天下》懷有強(qiáng)烈的文化輸出的動(dòng)機(jī)，并且依靠自身的文化資源積極地推動(dòng)這一意圖的實(shí)現(xiàn)，可是由于在價(jià)值觀念上受制于西方標(biāo)準(zhǔn)，在傳播方式上又受制于翻譯的局限，使得《天下》最終呈現(xiàn)的中國(guó)形象與其原本的期待大相徑庭。指出這一點(diǎn)并不是為了凸顯中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)精英的歷史局限，而是為了辨明歷史發(fā)生中的種種細(xì)節(jié)，在他們的意圖與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位中反思當(dāng)代人思考中國(guó)和世界的方式，并隨時(shí)警惕跨文化交流時(shí)可能面對(duì)的話語(yǔ)困境。這大概便是《天下》給予當(dāng)代人最重要的啟示了。

[責(zé)任編輯 池雷鳴 責(zé)任校對(duì) 閆月珍]

2016-10-15

王立峰(1987—)，男，上海人，香港大學(xué)中文學(xué)院博士生，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

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