“程蝶衣”人格分析

劉詩(shī)詩(shī)

摘要：《霸王別姬》是上個(gè)世紀(jì)末最具典型性的一部電影，其中張國(guó)榮飾演的程蝶衣在觀眾心中印象深刻。其性格的復(fù)雜和特殊性成為這部影片的一大亮點(diǎn)。而早在20世紀(jì)20-30年代，中國(guó)的一些文學(xué)家開始向中國(guó)介紹弗洛伊德理論，風(fēng)靡一時(shí)。而在后期，這一理論也深深影響了電影界。本文將運(yùn)用弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)解讀程蝶衣的復(fù)雜人格，看其本我、自我、超我對(duì)這一形象的作用。

關(guān)鍵詞：霸王別姬；程蝶衣；人格；分析

陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》改編自李碧華同名小說(shuō)，在華語(yǔ)影壇中已成為經(jīng)典之作。影片講述了名伶程蝶衣作為戲子一生的悲歡離合，他經(jīng)歷了“小豆子”的童年、“程蝶衣”的中年到最后“虞姬式”的升華。他也是導(dǎo)演陳凱歌費(fèi)盡心力塑造出的一個(gè)飽滿的成功的悲劇人物形象，陳凱歌在對(duì)程蝶衣這個(gè)角色進(jìn)行概括時(shí)說(shuō)：“他是一個(gè)在現(xiàn)實(shí)生活中做夢(mèng)的人，在他個(gè)人世界里，理想與現(xiàn)實(shí)、舞臺(tái)與人生、男與女、真與幻、生與死的界限，統(tǒng)統(tǒng)被融合了，這個(gè)人物形象告訴我們什么叫迷戀。”導(dǎo)演通過電影區(qū)別于文本的視覺、聽覺表達(dá)使程蝶衣這一人物形象——復(fù)雜迷幻的性格、難以捉摸的心理狀態(tài)的言語(yǔ)行為深入人心。這也讓精神分析的角度切入有了可能。

在十九世紀(jì)末，奧地利心理學(xué)家弗洛伊德創(chuàng)立的精神分析心理學(xué)在二十世紀(jì)迅速運(yùn)用于西方文學(xué)研究，精神分析批判成為一類著名的文學(xué)批評(píng)手段。電影作為一類特殊的文學(xué)載體離不開這一文學(xué)批判。美國(guó)加州大學(xué)電影教授尼克·布朗先生就曾指出電影人物形象的解讀與精神分析有直接性關(guān)系。

弗洛伊德是精神分析學(xué)派的創(chuàng)始人，他的人格理論是精神分析理論的核心。弗洛伊德的人格理論主要包括人格結(jié)構(gòu)、人格動(dòng)力、人格適應(yīng)及人格發(fā)展四個(gè)部分。

早期，他認(rèn)為人格分為無(wú)意識(shí)和意識(shí)兩種結(jié)構(gòu)，人的心理分為意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)三個(gè)層次?！耙庾R(shí)”是人心理狀態(tài)的最高形式，是人的心理因素世界中的“首腦”，是人在清醒知覺狀態(tài)下的思想和情緒，是隨時(shí)可以觀察到的心理現(xiàn)象。它統(tǒng)治著整個(gè)精神世界，使之動(dòng)作協(xié)調(diào)、穩(wěn)定合理?！扒耙庾R(shí)”是從潛意識(shí)中而來(lái)。潛意識(shí)這個(gè)概念是從壓抑理論中獲得，壓抑為我們提供了兩種潛意識(shí)的原型：一種是潛伏的但能成為有意識(shí)的；另一種是被壓抑的不能成為有意識(shí)的。前者稱為“前意識(shí)”，后者稱為“潛意識(shí)”。

晚期，弗洛伊德對(duì)他的理論做了修正，提出了新的“三部分人格結(jié)構(gòu)”說(shuō)，即人格是由本我、自我和超我三個(gè)部分構(gòu)成的?！氨疚摇保沁z傳下來(lái)的動(dòng)物性本能，是一種原始動(dòng)力機(jī)制，其目標(biāo)是毫不掩飾地滿足生物欲望，內(nèi)部充滿了非理性、反社會(huì)和破壞性的沖動(dòng)，是潛意識(shí)結(jié)構(gòu)部分，是所有本能的承載體，遵循快樂原則；“自我”是每個(gè)人都包含的心理內(nèi)涵，是意識(shí)的主體結(jié)構(gòu)部分，它控制著能動(dòng)性的入口，及時(shí)將興奮釋放到外部世界中去，根據(jù)外部世界的需要來(lái)活動(dòng)，遵循現(xiàn)實(shí)原則；“超我”是充滿清規(guī)戒律和類似于良心的人格層面，是道德化了的“自我”，是內(nèi)在的道德檢察官，它包括良心和自我理想，遵循至善原則。本我、自我和超我處于協(xié)調(diào)和平衡狀態(tài)，人格才能正常發(fā)展。

程蝶衣的心理發(fā)展在一定意義上是上述三者處于失衡狀態(tài)的反映，也正是由于各方面的因素影響才使得此人物形象獨(dú)具特色。本文將依據(jù)弗洛伊德的相關(guān)人格分析理論對(duì)程蝶衣這一人物形象進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。

一、性別錯(cuò)亂——“俄狄浦斯情結(jié)”、“創(chuàng)傷性情境”

自幼，程蝶衣跟隨母親在煙花巷里生活，耳濡目染的全是女人家的生活，對(duì)母親的依戀就如弗洛伊德的“俄狄浦斯情結(jié)”描述的男孩留戀母親一般，程蝶衣一生都貫穿著母親的記憶，從斷指時(shí)的“娘，手都凍冰了”到戒大煙時(shí)的反復(fù)囈語(yǔ)足以說(shuō)明其母親在他意識(shí)形成中起著多么重要的作用。而他的母親恰是一位青樓女子，言語(yǔ)行為自是嬌媚非凡，程蝶衣在這樣的環(huán)境下亦變得柔美娟秀，較之平常男兒便多了幾分女孩子氣，到戲班子后對(duì)于像“父親”一樣保護(hù)他的小石頭也產(chǎn)生了依戀和崇拜。再者，程蝶衣性別錯(cuò)亂起源于童年的“創(chuàng)傷性情境”，按照弗洛伊德精神分析理論，“兒童在幼年期間對(duì)環(huán)境中人、事或物的體驗(yàn)多半影響成長(zhǎng)后的生活方式”。駢指的切除也意味著程蝶衣情欲的斬?cái)啵@是推進(jìn)程蝶衣女性化的第一步；小石頭用煙斗攪破小豆子的嘴時(shí)，嘴角流出的鮮血是精神強(qiáng)奸的表現(xiàn)，這是程蝶衣作為戲子的內(nèi)心女性化轉(zhuǎn)折；被張公公凌辱，身心受到折磨，這是程蝶衣作為現(xiàn)實(shí)人的徹底的女性化轉(zhuǎn)變。弗洛伊德在《自我與本我》中提到，不快樂的感覺具有任何形式的內(nèi)在推動(dòng)性。它促進(jìn)變化，促進(jìn)釋放。如果自我不加強(qiáng)制，它就會(huì)施加內(nèi)驅(qū)力。直到對(duì)該強(qiáng)制產(chǎn)生抵抗，釋放行動(dòng)被阻止，這個(gè)“未被確定的成分”才能迅速成為不快樂的意識(shí)。同樣，身體需要而產(chǎn)生的緊張可保持為潛意識(shí)，身體的痛苦介于內(nèi)部與外部知覺之間的一種東西，尤其當(dāng)根源是在外部世界時(shí)，它行動(dòng)起來(lái)也像一種內(nèi)在知覺。程蝶衣童年時(shí)受到的傷害產(chǎn)生的感覺在到達(dá)知覺系統(tǒng)后形成了一種女性身份的潛意識(shí)。

二、從一而終——“超我”

“超我”在影片里一方面體現(xiàn)在程蝶衣身上，一方面體現(xiàn)在戲曲里理想化的“虞姬”身上。程蝶衣剛進(jìn)入戲班子時(shí)對(duì)所有的人都抱有敵意，對(duì)于同齡人的嘲笑眼神里透露著仇恨，而在小石頭一系列的偏袒舉措下，當(dāng)小石頭寒冬深夜受罰后，他沒有說(shuō)一句話用被子牢牢地抱住小石頭，這說(shuō)明在他的心還是善的。在離開張府，偶遇一棄嬰時(shí)，不由分說(shuō)地抱起，潛意識(shí)中的母性和“同病相憐”的前意識(shí)使得程蝶衣不顧那坤的勸說(shuō)收留了這個(gè)往后忘恩負(fù)義、逼迫他至死的“小四”。童年的程蝶衣人格中的“超我”還是占主導(dǎo)的。而影片中從未現(xiàn)身的“虞姬”是另一個(gè)“超我”形象，程蝶衣在逃離戲班子又返回后，關(guān)師傅給他們說(shuō)了《霸王別姬》的故事：楚霸王行至垓下，遭受劉邦十面埋伏，深夜四面楚歌，霸王也落下淚來(lái)，讓那烏騅馬逃命，烏騅馬不去；讓那虞姬走人，虞姬不肯，給項(xiàng)王斟酒舞劍后隨即拔劍自刎，從一而終?。　皬囊欢K”這一虞姬身上的精神是傳統(tǒng)道德規(guī)范的最高境界，影響了程蝶衣一生。他對(duì)戲，對(duì)段曉樓更是遵循著從一而終的原則。當(dāng)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與戲中截然相反時(shí)，他寧肯拔劍自刎，做真正的虞姬從一而終而不僅僅是臺(tái)上演戲的戲子。

三、不瘋魔不成活——“本我” “自我”

本我是一個(gè)原始的、與生俱來(lái)的非組織性的結(jié)構(gòu)，自我是從本我中分化發(fā)展起來(lái)的，成為本我與外部世界的中介。就像維也納的喬治·格勞代克認(rèn)為，在我們所謂的自我的生活中表現(xiàn)出來(lái)的行為基本上是被動(dòng)的。我們?cè)谥赖模瑹o(wú)法控制的力量下“生活”著。段曉樓與菊仙的婚姻是造成程蝶衣人格失衡的最主要的因素，也是激醒他內(nèi)心“本我”的重要來(lái)源。得知師兄不再一門心思唱戲時(shí)，他歇斯底里，“不是一輩子，缺一年，一個(gè)月，一天，一個(gè)小時(shí)……都不是一輩子”?！皬囊欢K”的原則遭到了最在乎的人的觸犯，這讓潛伏在程蝶衣內(nèi)心深處的“本我”爆發(fā)出來(lái)。而菊仙“窯姐”的身份更是激起了前意識(shí)中對(duì)“妓女”本能的厭惡，使得程蝶衣每次與菊仙的會(huì)面都是不歡而散。“臟淫婦”、“臭婊子”、“臟貨”……冷淡的表情，尖酸的話語(yǔ)，淡漠的舉動(dòng)都明顯揭露了程蝶衣“本我”中潛藏的女性嫉妒和占有欲，這是平日里儒雅君子式的“自我”所無(wú)法控制的。抽大煙時(shí)的程蝶衣精神恍惚，瘋癲混亂更是其“本我”中頹靡、放縱、享受的直接表征。同時(shí)，程蝶衣身上也存在著遵循現(xiàn)實(shí)原則的“自我”，由前可知，自我是本我的一部分，是通過潛意識(shí)知覺即意識(shí)媒介已被外部世界的直接影響所改變的那一部分。自我在功能上的重要性就是把能動(dòng)性的正?？刂妻D(zhuǎn)移給自我。程蝶衣知曉要想在京劇里“從一而終”就必須要有袁四爺?shù)脑耘?，雖然是為了熱愛的京劇藝術(shù)可現(xiàn)實(shí)里的原則也讓程蝶衣有著與常人無(wú)異的攀附心理，自我的能動(dòng)性在這里起到了作用。對(duì)師傅的尊重也是“自我”的表現(xiàn)，盡管他是在關(guān)師傅的鞭子下長(zhǎng)大，但傳統(tǒng)的尊師之道以及“一日為師，終身為父”的觀念都讓程蝶衣在對(duì)待關(guān)師傅的態(tài)度和對(duì)小四傳授唱京戲之道里有了體現(xiàn)。按照弗洛伊德的說(shuō)法，自我本應(yīng)在本我和超我中調(diào)節(jié)，但當(dāng)師傅去世后，師兄不再唱戲時(shí)，最后還是親手撫養(yǎng)長(zhǎng)大的孩子將自己打成反動(dòng)派，自我已經(jīng)束縛不了本我。程蝶衣也認(rèn)清了人的本性，才會(huì)在11年后自刎于戲臺(tái)，自刎于“霸王”的懷中。

回頭看程蝶衣一生，他作為現(xiàn)實(shí)中存在的“人”是一個(gè)悲劇。他的悲劇在于其人格體系的失衡。正如弗洛伊德所說(shuō)：“人的個(gè)體人格各個(gè)部分并不是彼此獨(dú)立的，而是相互關(guān)聯(lián)、相互作用的。”程蝶衣從“小豆子”到“程蝶衣”再到“虞姬”的心路歷程是這個(gè)人物形象本身人格中“意識(shí)”與“無(wú)意識(shí)”，“本我”、“自我”和“超我”共同作用的結(jié)果。

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）