運用敦煌舞蹈語匯重塑《天魔舞》的可行性分析

馮 光 鐘長超

運用敦煌舞蹈語匯重塑《天魔舞》的可行性分析

馮 光 鐘長超

《天魔舞》又名《十六天魔舞》，是元朝著名宮廷樂舞，現(xiàn)已失傳。在敦煌石窟中偶爾可見其原型。敦煌舞蹈和《十六天魔舞》皆具有佛性，通過對敦煌石窟的壁畫分析，以及詩詞中對《天魔舞》的來源評述，可以總結出利用敦煌舞蹈的舞姿語匯創(chuàng)編《天魔舞》的依據。

《十六天魔舞》；敦煌石窟；敦煌舞蹈語匯

元代是中國歷史上第一個由少數(shù)民族統(tǒng)治的時期，這一時期的宮廷宴享樂舞稱為“樂隊”，是一種容量較大的“隊舞”，形式與宋代“隊舞”有相似之處。元代時期的樂舞在吸收了大量漢族樂舞文化的基礎上保留了本民族樂舞文化，宗教色彩分外濃厚，“樂隊”意象性也十分鮮明。在元代宮廷中有一支十分濃艷、神秘、富于性感的樂舞叫《十六天魔舞》，又稱為《天魔舞》。這支樂舞是元順帝“荒于游宴，怠于政事”[1]194的產物，故有人將此樂舞稱為亡國之音。

一、《十六天魔舞》的由來

“《十六天魔舞》的來源學術界說法不一，一部分學者認為《十六天魔舞》表現(xiàn)的是蓮花生大師收伏魔女并最終將之教化成護法的神話傳說，舞蹈表現(xiàn)的形式也是在佛教密宗‘金剛舞’的基礎上形成的。另一部分學者認為，《十六天魔舞》是來源于佛、菩薩識破天魔迷惑、拒絕天魔色誘的傳說，認為天魔扮演的是與佛教相對立的角色?！盵2]375從古代詩詞和壁畫形象推斷，筆者更傾向于第一種說法，認為《十六天魔舞》的內容和形式并非是表現(xiàn)與佛對立。如元人張昱在《輦下曲》詩中贊《天魔舞》：“西天法曲曼聲長，瓔珞垂衣稱艷裝。大宴殿中歌舞上，華嚴海會慶君王?！薄拔鞣轿枧刺烊?，玉手曇花滿把青。舞唱天魔供奉曲，君王常在月宮聽?！睆钠渲小拔魈旆ㄇ薄拔鞣轿枧倍伎梢圆聹y《十六天魔舞》曾與佛教有關。又如明朱元璋之子朱橚《元宮詞》云：“十六天魔按舞時，寶裝瓔珞斗腰肢。就中新有承恩者，不敢分明問是誰。背番蓮掌舞天魔，二八嬌娃賽月娥。本是河西參佛曲，把來宮苑席前歌。”其中“河西參佛曲”也說明《十六天魔舞》曾與佛教有關。

二、《天魔舞》與敦煌石窟的關系

敦煌位于河西走廊最西端，在這里匯集了為佛教宣傳服務的各大石窟，如敦煌莫高窟、安西榆林窟等?！案禈肥缭凇对獙m詞百章箋注》一書中說‘河西：蒙古人稱西夏曰河西。河西猶曰黃河之西也。”[2]378敦煌465窟元代舞蹈壁畫風格獨特，舞蹈造型技巧高、難度大，很有可能與元代名舞《十六天魔舞》有關。

《十六天魔舞》樂舞形象在敦煌石窟壁畫里面有其影子并非巧合，正如朱橚在《元宮詞》說：“本是河西參佛曲，把來宮苑席前歌。”傅樂淑《元宮詞百章箋注》書中說：“河西：蒙古人稱西夏曰河西?！盵2]378這兩點結合起來可以推測：其一，《天魔舞》來自河西地區(qū)，為禮佛之用，具有佛教色彩。其二，《天魔舞》在一定程度上吸收了西夏黨項羌族樂舞文化。“西夏時期的壁畫在榆林窟特別豐富，這一時期為黨項羌族統(tǒng)治時期，黨項羌族十分崇佛，佛事活動十分豐富。西夏國君都十分推崇佛教思想，從西藏迎來噶瑪噶舉派密教，形成了顯、密結合的佛教思想和佛教藝術，在敦煌莫高窟、安西榆林窟和整個河西走廊，留下了大量西夏時期的佛教藝術遺跡。榆林窟當時被譽為‘世界圣宮’，是西夏人的佛教圣地。這一時期，西夏佛教在四面八方的影響下兼收并蓄，石窟寺中盡管顯教和密教混雜，但以顯教為主，密教為輔。其中，密教中又以藏密為主，漢密為輔。從壁畫上看，西夏時期統(tǒng)治階級努力將各宗派融合在一起，適應了各個民族信仰和審美上的需求，以達到自己的統(tǒng)治目的。”[3]元朝統(tǒng)治者十分重視和支持藏傳佛教，宗教樂舞非常興盛。現(xiàn)實生活中的宗教樂舞在一定程度上反映在石窟壁畫上面，如前面提到的敦煌莫高窟465窟壁畫上的奏樂菩薩和舞蹈菩薩動態(tài)別具一格，造型頗為新穎。榆林第10窟頂上有一幅大型伎樂天，這一組伎樂天有的彈箏，有的吹簫，有的擊鼓，有的吹竽，一個個飄帶環(huán)繞，艷麗婀娜，神秘縹緲，飛騰翔舞，真是美不勝收。結合前面所提到的眾多專家學者認為《十六天魔舞》表現(xiàn)的是蓮花生大師收服魔女并最終將之教化成護法的神話傳說，舞蹈表現(xiàn)的形式也是在佛教密宗“金剛舞”的基礎上形成的觀點，那么石窟壁畫形象中必定在一定程度上具有與“金剛舞”相似的藝術審美特征，即動態(tài)的古拙、線條的質樸、動律的頓挫。因此可以假設敦煌465窟和榆林第10窟的壁畫形象就是來源于元代名舞《十六天魔舞》。西夏時期和元朝時期壁畫，淡化了唐宋時期壁畫形象“飛”的感覺。元朝時期的壁畫有典型的密宗性質。例如王克芬在《元代敦煌壁畫舞蹈形象的考察與研究》中所臨摹的元代敦煌壁畫所持道具弓(圖1)與西藏元薩迦寺壁畫舞伎所持有的琴弓(圖2)以及《順帝紀六》中所述的《十六天魔舞》中所使用的胡琴琴弓都有很多相似之處。很有可能圖1所持道具就是胡琴琴弓。另外安西榆林窟第4窟元代壁畫有一手持“金剛杵”的舞伎形象，從道具再到舞伎動態(tài)都可以得知這一時期壁畫獨特的風格特點，那就是壁畫所表達的密宗教理。結合《十六天魔舞》所持道具，不妨假設創(chuàng)造這些壁畫的工匠們是在《十六天魔舞》的影響下將其舞姿畫到了墻面上，那么就可以解釋《十六天魔舞》與壁畫所表達的密宗教義教理的一致性。

圖1

圖2

三、運用敦煌舞姿語匯重塑《天魔舞》的依據

高金榮著《敦煌舞教程》(修訂版)談及敦煌舞蹈，認為敦煌舞蹈是具有我國西部特色的古典舞，帶有佛教色彩、西域風格、唐風為主的特點。多棱多彎是敦煌舞蹈的外在特征之一。結合這些特點，運用敦煌舞蹈語匯重塑《十六天魔舞》的依據主要有以下三個方面。

(一)皆具佛教色彩

如前所述，《十六天魔舞》舞蹈表現(xiàn)的形式是在佛教密宗“金剛舞”的基礎上形成的?！敖饎偽琛睂儆诜鸾涛璧?，這與具有佛教色彩的敦煌舞蹈來說無疑是近親比鄰的關系。另外在詩詞中也有描述，如元人張昱在《輦下曲》詩中贊《天魔舞》：“西天法曲曼聲長，瓔珞垂衣稱艷裝。大宴殿中歌舞上，華嚴海會慶君王?！?“西方舞女即天人，玉手曇花滿把青。舞唱天魔供奉曲，君王常在月宮聽?！蓖高^詩歌我們仿佛看到了百年前在元朝宮廷內表演《十六天魔舞》的舞伎們的動態(tài)儀容。既然二者皆具有佛教因素，《十六天魔舞》的創(chuàng)編借鑒吸收敦煌舞蹈的舞姿語匯也就是可行的。

(二)皆有長巾飄動

依托敦煌彩塑壁畫而創(chuàng)作的敦煌舞蹈多使用道具舞之，常用道具除了琵琶、腰鼓還有長綢。其中唐朝飛天最具代表性。身披飄帶飛的形象除了翱翔天際的唐朝飛天，也有立地起舞的舞伎形象，如安西榆林窟第4窟的手持金剛杵的舞伎形象身后飄帶飛揚，是一個典型的密宗形象?！妒炷琛芬灿惺褂瞄L綢的記錄。元人薩都剌《上京雜詠》(其三)云：“涼殿參差翡翠光，朱衣華帽宴親王。紅簾高卷香風起，十六天魔舞袖長。”“袖”即長綢?！啊妒炷琛芬越?、袖為依托，提引出舞者身體在空間上的綿延之狀、在時間中的流動之感，體現(xiàn)了中國舞蹈線性之美的傳統(tǒng)，形成了新的審美意象，完成了更高的藝術創(chuàng)造，這也是《十六天魔舞》能夠享有如此盛名的重要原因之一?！盵2]379

(三)皆具開放品格

敦煌石窟藝術不但具有民族性的特點，而且還具有開放性的特點，這是由于敦煌地處絲綢之路咽喉重鎮(zhèn)所決定的。從唐朝時期的《劍器舞》《胡騰舞》到《九部樂》《十部樂》，再到《立部伎》《坐部伎》，無一不在歷史上享有盛譽，究其原因皆在于唐朝具有開放、融合、自主、獨立的品格。其實《十六天魔舞》也同樣如此，《十六天魔舞》是元代有名的宮廷樂舞，元代時期蒙古族是一個樂于吸納其他民族優(yōu)秀文化的民族，元代樂舞有著多民族融合的特點。《十六天魔舞》在其發(fā)展過程中，內容與形式也難免會融入漢族文化因素。從敦煌相關壁畫可得知，《十六天魔舞》有可能吸收漢族和其他少數(shù)民族文化，但它并沒有丟掉本質，沒有離開藏傳佛教文化的熏陶和積淀。正是這樣一個“發(fā)展的同時不失自我”的特點，敦煌舞蹈才未因循守舊，而是形成了一個不同于傳統(tǒng)的古典舞蹈新流派。《十六天魔舞》已經失傳，完全還原其原貌是不可能的，而同敦煌舞蹈的開放兼容那樣依據詩歌和敦煌壁畫，結合佛教密宗“金剛舞”的基礎進行編創(chuàng)則是具有價值的，也是可行的。

四、結語

敦煌舞蹈是具有佛教色彩的古典舞，多棱多彎是其外在特點之一。更多依據表明《十六天魔舞》表現(xiàn)的是蓮花生大師收服魔女并最終將之教化成護法的神話傳說，舞蹈表現(xiàn)的形式也是在佛教密宗“金剛舞”的基礎上形成的。敦煌舞蹈和《十六天魔舞》皆具有佛性，通過對敦煌石窟的壁畫分析，以及詩詞中對《天魔舞》的來源評述，可以總結出利用敦煌舞蹈的舞姿語匯創(chuàng)編《天魔舞》的依據。與此同時，希望重塑《天魔舞》能對敦煌舞蹈的發(fā)展和舞姿的豐富起到良性的推動作用。

[1] 袁禾.中國古代舞蹈史教程[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[2] 韓蘭魁.敦煌樂舞研究文集[M].北京：文化藝術出版社,2014.

[3] 李婷婷，馮光，洛毛措.敦煌舞蹈的民族性研究：以西夏黨項羌族為例[J].戲劇之家，2016(10)：156-159.

1006-2920(2017)03-0109-03

10.13892/j.cnki.cn41-1093/i.2017.03.016

馮光，西北民族大學舞蹈學院音樂與舞蹈學碩士研究生(蘭州 730030)；鐘長超，四川大學藝術學院藝術學理論碩士研究生(成都 610207)。

(責任編輯畢凌霄)