從經(jīng)典劇目《霸王別姬》淺談虞姬的人物形象塑造

宋巖

【摘 要】現(xiàn)如今呈現(xiàn)在京劇舞臺上的花衫代表劇目非常之多，如《西廂記》《天女散花》《廉錦楓》等，這些都是唱、念、做、舞并重，且扮相非常好看的經(jīng)典劇目，其中《霸王別姬》更是經(jīng)典中的經(jīng)典。這出戲流傳到現(xiàn)在，不僅在京劇舞臺上有多種版本，還有同樣經(jīng)典的電影版本，甚至還被拍成京劇電影，這反映出了這出戲有極大的觀賞價值，以及對觀眾具有強(qiáng)大的吸引力。

【關(guān)鍵詞】《霸王別姬》；花衫梅蘭芳

中圖分類號：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）18-0004-03

一、從《霸王別姬》最初的編演及服裝扮相上感悟其創(chuàng)新

現(xiàn)如今京劇舞臺上的《霸王別姬》是由齊如山、吳震修先生參照《楚漢爭》的故事撰寫，楊小樓、梅蘭芳兩位前輩藝術(shù)家于1922年首演，此后經(jīng)梅先生在舞臺實踐中不斷精心打磨，逐漸成為梅派經(jīng)典。

《霸王別姬》這出戲演到今天，距離楊小樓、梅蘭芳兩位大師在北京第一舞臺的首演已經(jīng)有90多年了。該劇從四本逐漸變成兩本，又從兩本改為一個晚上，從四個小時改為兩個多小時。如果在堂會演出，就只演出“別姬”一場。特別是梅蘭芳大師逝世以后，一般就只演出“別姬”一場，甚至只演出戲核，即【南梆子】【二六】和“舞劍”，戲越演越短，這是因為梅蘭芳、楊小樓兩位大師對這出戲的前部都不是很滿意。從這90多年的變化趨勢來看，一是說明該戲的前部本身存在結(jié)構(gòu)松散的問題，與全劇主題即項羽和虞姬的愛情悲歌關(guān)系不大；二是說明這出戲逐漸變成了一出旦角戲，很少有武生和花臉主動要求唱一出“別姬”。

可以說這出戲流傳到現(xiàn)在，表演的成就和看點(diǎn)太突出了，情節(jié)性已經(jīng)很弱了，如果只是講一個完整的故事，觀眾應(yīng)該不會很感興趣。它能夠流傳下來并成為經(jīng)典，主要是因為兩位大師所表現(xiàn)出的人物性格和情感，即項羽那種大男人的悲壯、剛愎自用，虞姬的美好和智慧，到最后兩人的愛情悲劇。此戲的重點(diǎn)應(yīng)是一出千古絕唱的愛情戲，即霸王在面對李左車詐降后剛愎自用的判斷失誤，虞姬因?qū)Π酝醯膼鄱载氐?。這出戲最重要的不是情節(jié)，而是情感，不是一部嚴(yán)肅的歷史劇，而是人物的情感戲、故事戲。尤其在梅蘭芳先生多年舞臺演出后，“別姬”等場次的完善和成熟，形成了一種不完整情節(jié)的經(jīng)典性，這也是京劇中為什么折子戲有很多的規(guī)律性體現(xiàn)。

在戲曲舞臺上，人物所穿的服裝、化妝造型都是根據(jù)角色和人物性格設(shè)定的，極其講究，所以京劇界里有“寧穿破，不穿錯”的說法，很多京劇觀眾在劇中人物剛出場還未自報家門時，往往就能通過人物的服裝造型大致判斷出劇中人物的善惡忠奸、貧富貴賤，這足以說明戲曲舞臺上服裝造型對于塑造人物形象的重要性。

梅蘭芳先生早年的《霸王別姬》演出本中曾詳細(xì)記錄了虞姬的服裝扮相：古裝頭套，頂插如意冠（男旦扮應(yīng)系后劉海，女旦扮后發(fā)長可以不用），黃帔，金項圈，白色繡馬面裙子，圓領(lǐng)半肥袖明黃色上身，下系裙子，外穿魚鱗甲，系腰箍，縹帶，上披珠串改良云肩，黃色繡花斗篷，彩鞋，彩襪。虞姬用寶劍、雙劍。

《霸王別姬》是梅大師的私房本戲，除了對這出戲的劇情進(jìn)行刪減加工外，在虞姬的形象上梅大師也是頗費(fèi)了一番心血，設(shè)計出了符合人物性格的新式古裝造型。那么這個造型，“新”在哪里呢？首先要說虞姬的頭飾?！栋酝鮿e姬》中虞姬梳的是“古裝頭”，梅先生創(chuàng)制的古裝頭與之前傳統(tǒng)的“大頭”主要區(qū)別在于發(fā)髻。古裝頭發(fā)髻梳于頭頂，大頭發(fā)髻梳于腦后；古裝頭垂發(fā)辮，大頭垂線尾子。再有就是具有修飾臉型的“片子”，古裝頭在臉頰兩側(cè)貼大綹，要貼成“月亮門”形狀，再用“小穗”表示劉海。而大頭則是要在額頭處貼七個左右小彎，外加兩個大綹，沒有劉海。虞姬作為帝王后妃，戴點(diǎn)翠頭面，不用梳發(fā)髻，因為戴了盔頭。虞姬所戴的盔頭稱“如意冠”，是梅先生根據(jù)她的妃子身份和所處的戰(zhàn)爭環(huán)境而專門設(shè)計的。

其次，是虞姬的服飾。她身穿“古裝衣”，穿衣順序是先穿“水衣子”，圍“護(hù)領(lǐng)”，穿“古裝衣”，罩“魚鱗甲”。傳統(tǒng)旦角的服飾，女性多著帔、褶子，腰包系在衣服里面，這種服裝都是很寬大的，突出不了女性柔美的曲線。而改良過的“古裝衣”則在這方面作了大膽的改動。它的上衣短小，腰包系在上衣外，束緊了腰部，這樣就突出了女性的腰部線條，更有利于表現(xiàn)女性形體上的特點(diǎn)。而虞姬所穿的古裝衣與其他角色的古裝衣相較，又有別具一格的特點(diǎn)。她身著獨(dú)特的黃色底，這表明了她的身份是很高的，因為在古代，黃色是帝王專用的顏色，是尊貴的象征。

再來說古裝衣外的“魚鱗甲”。虞姬是一個文武雙全的角色，在京劇行當(dāng)中屬于“花衫”，講究“文武昆亂不擋”，要求功法全面。她隨項羽出征，因此身披鎧甲，京劇中的鎧甲成為“靠”，傳統(tǒng)的“靠”分為“硬靠”和“軟靠”，“硬靠”后扎四面靠旗，“軟靠”不扎。梅蘭芳先生邀戲裝大師謝杏生先生為虞姬設(shè)計了一件全新的鎧甲，取“虞”之諧音，用魚鱗紋樣，稱“魚鱗甲”，它保留了“云肩”“下甲”等元素，既有傳統(tǒng)“靠”的特征，又具時尚美感。

魚鱗甲外面披的斗篷，是京劇中有身份的人物出行時的裝束，謝杏生為虞姬設(shè)計的斗篷采用比喻與象征手法，圖案深藏寓意：它一面是錦雞和花卉，象征虞姬忠貞于楚王項羽，同時，“雞”與“姬”諧音；另一面是鴛鴦和蘆葦，暗喻漫漫黑夜、四面楚歌的現(xiàn)實，從而烘托項羽別姬時“力拔山兮氣蓋世、虞姬虞姬奈若何”的悲壯氣氛。梅先生為虞姬這一人物獨(dú)創(chuàng)的裝束，在中國傳統(tǒng)古典美之外又多了一份颯爽英姿，可謂點(diǎn)睛之筆。

二、“花衫”的表演特色在《霸王別姬》中的體現(xiàn)

《霸王別姬》中的虞姬是一個莊重靜婉的妃子，卻并未在屬于男人的戰(zhàn)爭中惶惶不知所措，她厭倦生靈涂炭，在預(yù)見到楚軍失敗時她曾竭力勸誡，勸誡不成后則選擇堅定地站在項羽的身邊寬慰鼓勵。最終“君王意氣盡，妾妃何聊生！”以自身之死，為項羽免去拖累，贏得一絲生機(jī)。這個人物兼具了中國傳統(tǒng)女性的溫柔善良和堅貞忠毅，如果說霸王的悲劇力量是來源于性格，那么虞姬的悲劇力量則來源于愛。這樣的心理依據(jù)使人物立體豐滿，打動人心。endprint

全劇以“垓下之戰(zhàn)”為背景，展現(xiàn)、烘托霸王與虞姬的情感主題，譜寫了一出英雄末路和絕世美女的愛情悲歌。重點(diǎn)表現(xiàn)項羽和虞姬在艱苦戰(zhàn)爭中不離不棄、生死相依、榮辱與共的愛情主題。

在京劇舞臺上，虞姬的一顰一笑，甚至抹眼淚都是經(jīng)由高度提煉的美，都需要通過手、眼、身、法、步綜合完成人物的塑造。梅蘭芳先生把虞姬的表演分為五個階段——“平靜階段”“憂慮階段”“苦悶階段”“緊急階段”“絕望階段”。

“平靜階段”是指在項羽回營之前，她一人在帳里為天下困苦顛連的無辜百姓感到痛心的時候。此時虞姬出場，要特別注意控制臺步，必須走得穩(wěn)、重，到九龍口拿著斗篷的第一個亮相，神情要含而不露，以此來表現(xiàn)虞姬的莊重，這第一次亮相，將會給觀眾留下強(qiáng)烈的第一印象，并且將人物的主體基調(diào)由此確定下來。在演唱第一句【西皮搖板】“自從我隨大王東征西戰(zhàn)”時，目光要沉穩(wěn)，這里的身段動作幅度不大，主要以面部神情為主；項羽回營，虞姬出門迎接，兩人都是緊步上前雙手互摯，上下關(guān)切地互看對方，然后才進(jìn)門。這一眼是在看對方有無損傷，是一對愛侶在患難中心心相印，對愛人的由衷牽掛。

直到項羽把今日敗陣而歸的情勢說給虞姬聽的時候，她逐漸由“平靜階段”過渡到“憂慮階段”，需要注意的是，雖然這時的虞姬心中已有些許憂慮，但表面上還是要故作鎮(zhèn)定，以此寬慰項羽。在舞臺上兩人用【西皮原版】你一句、我一句的形式進(jìn)行表現(xiàn)，最后一句【西皮搖板】“自古道兵勝負(fù)乃是常情”足可見虞姬的智慧。

“苦悶階段”表現(xiàn)在項羽入睡后，虞姬獨(dú)自一人到帳外散心，在舞臺上用耳熟能詳?shù)摹灸习鹱印俊翱创笸踉趲ぶ泻鸵滤€(wěn)”唱段來表現(xiàn)虞姬疏解自己內(nèi)心苦悶的情緒。梅先生在處理這段唱時非常準(zhǔn)確到位。因為此時的虞姬內(nèi)心是苦悶的，所以梅先生在處理時沒有通過高亢的音調(diào)來博取觀眾的掌聲，而是唱得很平靜、很柔美，讓人仿佛置身于月色籠罩的軍營之中。

當(dāng)她突然聽到敵營內(nèi)有楚國歌聲時，意識到此事非同小可，內(nèi)心突然緊張起來，趕緊回營稟報項羽，這時虞姬的情緒便很自然地由“苦悶階段”過渡到“緊急階段”。

最后的“絕望階段”是在她聽到項羽唱“垓下歌”時。這首“垓下歌”讓虞姬心中最后一道防線徹底坍塌?！佰蛳赂琛背浞直磉_(dá)了項羽在被漢軍重重包圍時那種悲憤和無可奈何的心情，同時也抒發(fā)了對虞姬的一腔深情。雖然只有短短的四句，但表達(dá)的情感卻大有深意?！傲Π紊劫鈿馍w世，時不利兮騅不逝”是說自己雖然力大無窮，但最終難以逆轉(zhuǎn)局勢；后面兩句“騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何”則是在對虞姬訴說自己的悲憤和不甘，同時也表現(xiàn)了對虞姬安危的擔(dān)憂。

短短四句從自己的勇猛說起，到后來因為輕敵的原因而一步步敗退，再表現(xiàn)對虞姬的掛念和不舍之情，可以說內(nèi)涵豐富，讓人對這個遲暮英雄報以無限的惋惜和悲嘆。此時的虞姬更是為愛的人感到痛心疾首，自己又無能為力，遂暗下決心，以自刎來保全自己對項羽最后的愛。在離別之際，為了把自己最美好的一面展示給心愛的人，便有了舞臺上呈現(xiàn)的“舞劍”一場，使全劇得到升華。

本文對全劇的點(diǎn)睛之筆“舞劍”一場進(jìn)行著重分析，不僅因為這場戲的表演具有極大的欣賞價值，還因為它綜合運(yùn)用了花衫“唱、念、做、舞”并重的表演形式，從而使《霸王別姬》成為最具代表性的花衫經(jīng)典劇目之一。

京劇最顯著的特點(diǎn)是“以歌舞演故事”，這就決定了它是一種既可看又可聽的藝術(shù)形式，同時戲曲人物也成為既可賞又可感的藝術(shù)形象。其中歌為“唱”和“念”，舞為“做”和“打”，這兩種藝術(shù)構(gòu)成了“演故事”的外在表現(xiàn)手段，并運(yùn)用戲曲特有的音樂節(jié)奏來統(tǒng)一歌舞。在表演時又根據(jù)劇情及特定的人物融合為舞臺上有聲必歌、無動不舞，載歌載舞的多元化的歌舞形態(tài)。同時需要注意的是，“演故事”需要有完整的故事情節(jié)，有規(guī)定的故事情境，有表現(xiàn)故事的人物，這個人物的藝術(shù)形象便十分自然地帶有歌舞天性，所以戲曲表演是以“人”（也就是角色）為核心的表演藝術(shù)，舞臺上一切表演手段都是為塑造人物而服務(wù)的。

京劇舞臺上的歌舞表演還特別注重刻畫人物的性格特征，這就要求舞蹈動作能與其他表現(xiàn)手段，如唱、念、音樂等有機(jī)結(jié)合起來，使之符合人物“這一個”的舞臺形象。正所謂“生旦凈末丑，各有自然態(tài)”，這個“態(tài)”表達(dá)的不僅是人物的外貌形象，更包含人物的內(nèi)在氣質(zhì)。這種獨(dú)特的歌舞表現(xiàn)形式不僅能讓觀眾在欣賞過程中獲得美的藝術(shù)感受，更讓觀眾獲得其他表演藝術(shù)無法替代的獨(dú)特價值。

此外，舞臺上還需借助服飾、道具來達(dá)到“物與人合”，突出人物的個性化。在表演過程中一般是演員通過自己的整個形體動作與之結(jié)合來揭示角色性格，表達(dá)情感內(nèi)容。這對于塑造典型的舞臺形象，有著錦上添花的作用。如同為花衫戲的《霸王別姬》運(yùn)用虞姬舞雙劍，表達(dá)了虞姬在物是人非的情境下，萬念俱灰、痛不欲生、如歌如泣之情態(tài)。而像《天女散花》中的長綢舞，則表現(xiàn)了仙女在云路過程中衣袂輕盈飄逸，翩翩起舞的姿態(tài)。要使這些舞蹈表演達(dá)到美輪美奐的欣賞效果，需要演員具備扎實的基本功，并且要熟練掌握動作技巧。這種運(yùn)用不同道具來表現(xiàn)人物的舞蹈動作不盡相同，因而也成就了不同劇目、不同人物獨(dú)樹一幟的特色動作，賦予了京劇舞蹈身段雋永的魅力和欣賞價值。

梅蘭芳先生在重新排演《霸王別姬》之前，曾學(xué)習(xí)過《群英會》的舞劍和《賣馬》的耍锏，還特意請了一位武術(shù)指導(dǎo)老師教他太極劍和太極拳，所以《別姬》這出戲中的舞劍動作自然也貫穿了這些東西。它是一種表演性質(zhì)的器舞，這一點(diǎn)在虞姬舞劍之前對霸王說：“大王慷慨悲歌使人淚下，待妾身歌舞一回，聊以解憂如何？”就足以說明，所以其中戲曲舞蹈的比重要遠(yuǎn)大于武術(shù)。

戲曲舞蹈講究為人物寫照傳神，突出性格，突出風(fēng)貌，這些都離不開心、意、情的內(nèi)在統(tǒng)一。“情由心生，意美神臻；動心化形，意到神隨；心意相通，滋神入化”等，均是用來描繪人物神韻的精妙語言，戲諺也有“戲好學(xué)，神難描”一說，如何通過戲曲舞蹈來體現(xiàn)人物神韻，關(guān)鍵是需要做到內(nèi)與外、神與形、技與藝的平衡統(tǒng)一。梅先生曾在論述中專門強(qiáng)調(diào)了戲曲演員“負(fù)有雙重任務(wù)”，即“除了很切合劇情扮演那個劇中人物之外，還有把優(yōu)美的舞蹈加以體現(xiàn)的重要責(zé)任”。endprint

《霸王別姬》中，“舞劍”是虞姬無聲的獨(dú)白，是她內(nèi)心情感的外化表現(xiàn)，在表演上絕非為了技術(shù)而技術(shù)，其中蘊(yùn)含了她對項羽深深的愛和訣別在即的凄涼悲哀。面對項羽時，她需要強(qiáng)作歡笑以優(yōu)美的舞姿寬慰對方，但背轉(zhuǎn)過身時又要流露出內(nèi)心極大的不安。對四面楚歌的絕境，對借酒消愁的君王，作為一介女子，唯有一死才能免去君王后顧之憂的決絕之心，這一切的一切，都要讓觀眾在舞姿回旋的瞬息之間感受到，以京劇含蓄的形式表現(xiàn)虞姬內(nèi)心無以復(fù)加的痛苦，從而產(chǎn)生的悲劇效果是深沉而富有力量的，這也是梅蘭芳大師創(chuàng)作“舞劍”一段的初衷吧。

配合【夜深沉】的“舞劍”，乃是全劇的精華，充分展現(xiàn)了角色造型之美，從始至終人物情感與劇情發(fā)展緊密相連，將優(yōu)美的程式動作合情合理地融入情節(jié)之內(nèi)，無論從哪一個角度看，都能給人以美好的享受，直到最后虞姬悲壯自刎，達(dá)到全戲高潮。

這里采用【夜深沉】配合虞姬的舞劍真可謂神來之筆，自然天成?！疽股畛痢壳谱钤缫岳デ弧端挤病防铩撅L(fēng)吹荷葉煞】中的幾句唱詞作為頭子，“夜深沉，獨(dú)自臥，起來時獨(dú)身坐，有誰人孤凄似我，似這等削發(fā)緣何。”在京劇中，【夜深沉】最早并非用于《霸王別姬》中，而是作為打鼓時的伴奏用在《擊鼓罵曹》中。

除了虞姬自身的表演外，扮演霸王和虞姬的演員還需要彼此默契，絲絲入扣，讓觀眾感到非置身戲院而有重睹歷史之感。比如梅蘭芳先生在回憶同楊小樓先生演出《霸王別姬》舞劍一場時曾說，當(dāng)時他說完“獻(xiàn)丑了”，要進(jìn)側(cè)幕拿劍，這時他往后退一步，楊小樓先生就往前一步，兩人始終雙目對視?！八?dāng)時那種神態(tài)，感動得我心酸難忍，真可以哭得出來，我在快進(jìn)場前一回頭，有個顯示悲痛的表情。那時候我還真是悲痛，這就是精神感染的緣故。”梅先生所說的“精神感染”，實際上就是演員雙方在舞臺上達(dá)到了心靈上的默契，實現(xiàn)了情感交流。梅先生慢慢往后退是想多看看霸王，這也是告別前最后仔細(xì)看看心愛的人的機(jī)會，而楊先生也能感知梅先生所要表達(dá)的意思，他知道大勢已去，說不定什么時候兩人就要陰陽兩隔，他也想再多看心上人兩眼。演員間的這種下意識交流，可謂“心有靈犀一點(diǎn)通”。

《霸王別姬》中虞姬的表演打破了青衣行當(dāng)?shù)哪０弩w，呈現(xiàn)出虞姬獨(dú)有的個性形象。在保留青衣身段元素的基礎(chǔ)上，吸收了刀馬旦的表演特征，沖破了行當(dāng)?shù)墓残砸蛩?，表現(xiàn)了“這一個”而不是“這一類”，這樣的表演形式無疑是對行當(dāng)?shù)耐黄坪妥兏?。梅蘭芳大師這樣的設(shè)計破除了行當(dāng)?shù)氖`，一個全新的人物——虞姬，成為了中國戲曲長廊中一個不朽的藝術(shù)形象。endprint