東西作品國際研討會發(fā)言紀(jì)要

祁十木

時 間：2017年6月18日

地 點(diǎn)：廣西民族大學(xué)相思湖國際大酒店

主辦方：上海文藝出版社、《學(xué)問》、《南方文壇》、《作家》、《世界文學(xué)》、廣西民族大學(xué)

承辦方：廣西民族大學(xué)文學(xué)影視創(chuàng)作中心

主持人：張燕玲 李森

與會人員：容本鎮(zhèn)、石才夫、黃曉娟、宗仁發(fā)、羅鵬（Rojas Carlos）、李素（Li Zuzana）、李永求（Lee Young Koo）、陳征、高興、謝有順、王侃、張柱林、符二、凡一平、黃佩華、田湘、胡紅一、朱山坡、李約熱、田耳 陸文珺、東西

上半場

張燕玲（《南方文壇》主編）：各位專家、各位學(xué)者，早上好！歡迎大家前來參加“東西作品國際研討會”，受主辦方委托上半場會議由我來主持，首先請允許我介紹出席今天會議的嘉賓（略）。再次歡迎各位的到來，尤其遠(yuǎn)道而來的海外漢學(xué)家！有請東道主黃曉娟女士致辭。

黃曉娟（廣西民族大學(xué)副校長）：今天，我們相聚在美麗的相思湖畔，舉行“東西作品國際研討會”，受學(xué)校的委托，我代表廣西民族大學(xué)向來自海內(nèi)外的各位專家學(xué)者以及各位媒體記者們表示熱烈的歡迎和衷心的感謝。

廣西民族大學(xué)創(chuàng)辦于1952年，曾被《環(huán)球人文地理》雜志評為中國最美的9所高校之一。長期以來，學(xué)校高度重視相思湖作家群的建設(shè)和發(fā)展，2005年學(xué)校成立了文學(xué)影視創(chuàng)作中心，分別引進(jìn)了東西、凡一平、黃佩華等一批作家，進(jìn)入學(xué)校進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。2010年“相思湖作家群”被列入《廣西通志·教育卷》。2013年廣西民族大學(xué)八桂學(xué)者文學(xué)創(chuàng)作崗設(shè)立，這是我校文科類最高榮譽(yù)的一個崗位。2015年，在原文學(xué)影視創(chuàng)作中心的基礎(chǔ)上，廣西民族大學(xué)又成立了廣西國際寫作交流中心，致力于廣西文學(xué)作品走向東盟及海外的推廣工作，并初見成效。

近年來，學(xué)校相繼舉辦了凡一平、李約熱、黃佩華、朱山坡等長篇小說的推介會。今天我們在這里舉行東西作品國際研討會，這是我校文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展的又一次盛會，相信此次研討會的召開，必將有利推動我校文學(xué)作品走向海外。

陸文珺（上海文藝出版社市場開發(fā)部經(jīng)理）：這是我們陳征社長寫好的稿件，他前天患重感冒，沒能到會。他專門委托我前來與會并幫他代念。

非常高興我能參與主辦“東西作品國際研討會”。東西先生是享有盛名的中國作家，為讀者貢獻(xiàn)了一大批扎根現(xiàn)實(shí)、思想成熟、筆法老辣的作品。作為一家以當(dāng)代原創(chuàng)文學(xué)為立社之本的出版社，上海文藝出版社有幸出版了東西先生的大部分作品，受到讀者的廣泛贊譽(yù)。

我們與東西的緣分已有近三十年，三十年來我們一直有一位編輯與東西先生保持著聯(lián)系，現(xiàn)在，這位編輯已經(jīng)是青絲變白發(fā)，東西先生也由文壇新秀變成了蜚聲海內(nèi)外的知名作家。近三十年的時間里，文藝社的社長、總編更換過，辦公地點(diǎn)變遷過，但在時代喧囂變化面前，不變的是我們對優(yōu)秀作家的持續(xù)關(guān)注。東西先生就是這樣一位受到多方認(rèn)可的優(yōu)秀作家。東西先生的作品一是接地氣。他深入生活，扎根民間，始終關(guān)注底層小人物的生存困境。二是有深度。東西的作品，既有對磨難的正面書寫，又展現(xiàn)了特有的思想沖擊力。尤其是他的短篇小說，充滿了對現(xiàn)實(shí)的思考，他用隨意自如的語言不斷地對當(dāng)代生活的種種危機(jī)，對現(xiàn)代社會人類生存境遇和精神狀態(tài)進(jìn)行銳利的追問。三是代表了未來的創(chuàng)作趨勢。《篡改的命》在我社出版后，我們以“現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義并肩使用”這一小說的鮮明特征為主要推介著力點(diǎn)，獲得了廣泛認(rèn)可。東西的語言非常有靈性，雖然他的小說中有大量現(xiàn)代主義的荒誕、反諷，但讀來并不晦澀，反而明朗舒暢。這種既貼近生活、關(guān)涉現(xiàn)實(shí)，又能不斷給讀者帶來閱讀樂趣的作品將是未來的一種創(chuàng)作趨勢。

容本鎮(zhèn)（廣西教育學(xué)院黨委書記、廣西文藝?yán)碚摷覅f(xié)會主席）：我把東西的三部長篇小說《耳光響亮》《后悔錄》《篡改的命》稱之為“命運(yùn)三部曲”。三部作品先后于1996年、2005年、2015年發(fā)表或出版，每部相隔十年，真正是“十年磨一劍”。

東西是一位集平民情懷和批評精神于一身的作家。他的小說創(chuàng)作，幾乎都把焦距對準(zhǔn)社會底層的小人物。他前期創(chuàng)作的許多中短篇小說、為他贏得首屆“魯迅文學(xué)獎”的中篇《沒有語言的生活》、構(gòu)成“命運(yùn)三部曲”的三部長篇等，莫不如此。東西以其思想的深刻、觀察的敏銳和表達(dá)的犀利，讓作品的鋒芒直抵現(xiàn)實(shí)生活的深處，直擊人生命運(yùn)的痛點(diǎn)。

《耳光響亮》是一部敘寫牛家姐弟在扭曲和傷痛中成長的作品，也是一曲身處亂世的年輕人跌跌撞撞地往前奔走的命運(yùn)悲歌，牛家三姐弟在亂世中的掙扎與成長，讓人在無奈之中感受到了一種錐心之痛?！逗蠡阡洝分v述了禁欲年代對人性的壓抑、摧殘以及由此帶來的情感傷害與命運(yùn)悲劇。一個名叫曾廣賢的人，謹(jǐn)小慎微，思想單純，內(nèi)心的欲望與情感的沖動都被他緊緊地壓抑著。曾廣賢是禁欲年代情感畸變的一個活標(biāo)本，是時代命運(yùn)和個人名譽(yù)雙重悲劇的集中體現(xiàn)?！洞鄹牡拿访鑼懥艘粋€卑微小人物汪長尺為改變家庭命運(yùn)而拼搏、抗?fàn)帯⑷倘柝?fù)重直至最終消失的故事，這是一個令人感到壓抑、絕望和窒息的命運(yùn)悲劇。

東西的“命運(yùn)三部曲”，就是以紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界為基礎(chǔ)、以鮮活多樣的人物為核心構(gòu)筑起來的一座恢宏深邃的藝術(shù)宮殿?；蛘哒f，三部長篇共同構(gòu)成了一部內(nèi)涵豐富、令人警醒的時代變遷史和社會底層人物的心靈史。在“命運(yùn)三部曲”中，東西對社會、對歷史、對現(xiàn)實(shí)生活和世道人心都有著自己敏銳的洞察、獨(dú)到的思考和深刻的理解。他冷峻地解剖現(xiàn)實(shí)，嚴(yán)厲地揭露問題，其目的很明確：揭出病苦，引起療救的注意。

張燕玲：感謝容本鎮(zhèn)先生。我再次意識到本會的策劃者、《當(dāng)代作家評論》原主編林建法先生的出色，他居然請到當(dāng)下在漢學(xué)界成績最為突出的一位年輕學(xué)者：羅鵬先生。東西的民大文學(xué)影視創(chuàng)作中心，而羅鵬先生對影像藝術(shù)的研究是很有見地和深度的，他在《南方文壇》2015年第四期發(fā)過兩篇文章，分別從圖像影像藝術(shù)為出發(fā)點(diǎn)研究金庸，研究張愛玲。我也要預(yù)告一下，下一期《南方文壇》將有幾篇重要的文章。我們知道海外漢學(xué)界重寫中國文學(xué)史，近年已經(jīng)出版四部，其中有一部就是羅鵬先生的“牛津版”，他的導(dǎo)論，還有王德威先生的“哈佛版”導(dǎo)論也將發(fā)表。現(xiàn)在我們有請羅鵬先生發(fā)言。

羅鵬（美國杜克大學(xué)教授、漢學(xué)家）：謝謝，首先非常感謝林建法先生把東西先生介紹給我，也再次感謝主辦方邀請我來參加這次會議。

十幾年以前，《紐約客》雜志發(fā)表過一篇給我印象很深的文章，就是美國作家亞當(dāng)·戈普尼克寫的文章，叫《魚之死》，發(fā)表于《紐約客》。亞當(dāng)·戈普尼克（Adam Gopnik）描寫他如何曾經(jīng)給自己六歲的女兒買了一條魚，可以當(dāng)成寵物。因?yàn)轸~是藍(lán)色的，所以女兒就管它叫小藍(lán)。沒過多久，小魚死掉了。戈普尼克與他妻子考慮過買另一條魚，讓女兒以為是同一條，不過他們也擔(dān)心如果這樣騙女兒也許會有不好的后果。后來，他們決定告訴女兒小藍(lán)生病了，住院了，而新魚其實(shí)是小藍(lán)的弟弟。女兒承認(rèn)新魚跟小藍(lán)長得一模一樣，不過她一開始還是不愿意接受小藍(lán)的“弟弟”。第二天，女兒突然決定接受新魚，不過強(qiáng)調(diào)新魚不是她原來的小藍(lán)，所以決定管它叫另一個名字：“幸運(yùn)的”。不過再過幾天，女兒慢慢地回到了用“小藍(lán)”的叫法。戈普尼克說他跟妻子意識到他們這樣對待女兒與希區(qū)柯克1958年電影《迷魂記》的主要情節(jié)有明顯的相似之處。

東西的中篇小說《救命》與戈普尼克所討論的《迷魂記》跟自己女兒的小藍(lán)魚剛好相反。小說開頭描寫的是一個名為麥可可的女人準(zhǔn)備跳樓自殺，因?yàn)樗鶒鄣哪腥耍纸朽嵤停┎辉敢馊⑺｛溈煽删嬖噲D救她的人說如果任何人靠近她，她肯定會跳樓。因此，警察就找了一位名為孫暢的中學(xué)男老師，其套房正好在麥可可所站的位置的對面。警察讓孫暢去自己房間的窗戶，試圖說服麥可可不要自殺。孫暢同意了，而且甚至給麥可可保證鄭石油肯定會娶她。

麥可可同意了不跳樓，不過后來她愛上的男人不僅沒有娶她，而且他很快就失蹤了。麥可可去孫暢的學(xué)校告訴他這個事實(shí)，然后她從學(xué)校走廊的護(hù)欄掉下來，因?yàn)槭軅司捅仨氉≡?。孫暢后來去醫(yī)院拜訪她，告訴她甚至連警察也沒有姓鄭的任何信息，好像這個人本來就不存在一樣。聽到這個消息以后，麥可可非常絕望，沒多久她就在病床上重新試圖自殺。當(dāng)醫(yī)生正在試圖救麥可可的命，而且她什么也看不見的時候，孫暢無可奈何就假裝自己是鄭石油，給麥可可說，“可可，你是用命來愛的人，我遲鈍，我身在福中不可知福，可可，我保證再也不躲你了，你別走，只要你不走，我就跟你結(jié)婚……”

東西小說有兩種與倫理或道德有關(guān)的主要情節(jié)。首先，當(dāng)警察要求孫暢幫助他們救麥可可的命，孫暢第一個反應(yīng)就是回答說，“這和我有關(guān)系嗎？”警察回答說，“相當(dāng)于她得了癌癥，你來做個偏方，也許有效”，而孫暢立即反駁說，“這年頭真藥都治不了病，你還信偏方”。這里“偏方”與“真藥”的對比就預(yù)測作品對另一種“偏”的重視，即“騙人”的“騙”。作品不停地判斷鄭石油是個騙子，讓麥可可受騙。當(dāng)然，騙人算是一種不理想的行為，不過從一種認(rèn)知科學(xué)的角度來講，騙人還算是一種比較復(fù)雜的做法。如果人家想騙人的話，就必須能夠想象對方正在想什么。這雖然看起來是一種比較簡單的做法，不過從一種認(rèn)知科學(xué)的角度來講就算是一種非常高級的功能。這種能夠接觸對方的思想不僅是騙人的前提，而且也是倫理或者道德的前提。如果人家無法騙人，也就無法有倫理或道德的基本根據(jù)。

其次，孫暢同意了幫助之后，他堅持讓鄭石油跟警察簽個字條，說明孫暢對麥可可的狀況不負(fù)責(zé)任。就是說，他會試圖幫個忙，不過如果失敗的話，也不是他的原因。雖然孫暢跟麥可可與鄭石油的關(guān)系是比較特別的，不過孫暢堅持要簽合同的根據(jù)其實(shí)是比較普遍的。

如果騙人的道德問題在于人家考慮別人的思想考慮得太多，這種旁觀者忽略事故的道德問題在于人家考慮對象的利益考慮得不夠。就是說，如果人家真正地看中對方，就不僅必須考慮到對方的思想，而且也必須把對方看成是一種可以被代替與交換，像小孩子的一條魚一樣。

李森（云南大學(xué)文學(xué)院院長、《學(xué)問》主編）：最近我讀東西的小說，非常喜歡的一篇就是《私了》，這個小說發(fā)表在2016年第2期的《作家》雜志上，昨天我聽說這個小說獲了《小說選刊》年度小說獎，很高興。我的發(fā)言就從這個小說開始。這個小說為什么好？寫了非常殘酷的一個悲劇性事件。一個農(nóng)民工去打工，在一艘船上遇到意外的事故死亡，通過私了得到了一個存折，對這個農(nóng)民工的家庭來說是一筆巨款。死掉的青年叫李堂，他的父親叫李三層。這個父親拿著存折回來給他的老婆，就是這個孩子的母親，他沒法交代，就把存折擺在桌上，這個母親覺得他為什么會得到這么大一筆錢，就產(chǎn)生疑問。后來，這個父親就跟他的老婆說，說你猜。孩子的母親就猜，假設(shè)這筆錢有各種各樣的來源，談到兒子，問兒子去哪里了，她還是沒猜出來，一直猜到最后。這個故事最后才告訴大家，這筆錢是他們的兒子死掉以后，私了得到的一筆錢。

事件本身非常殘酷，但小說從頭到尾的敘述卻非常簡單、平淡。我產(chǎn)生一個想法，什么叫大作家？大作家不是說他通過一個事件或者一種文本的修辭揭示一種存在或者事件背后某種存在的邏輯深度，也不是說他通過一種所謂的先鋒性的寫作，建構(gòu)了先鋒技巧的一種邏輯程序，打破了先鋒性寫作的一個邏輯布局，然后他就獲得所謂大作家的一種寫作能力，達(dá)到這樣一種創(chuàng)作的深度。我認(rèn)為一個大作家的寫作高度不在于處理他觀念的能力，而在于處理他形象的能力。一個大的作家必然要凝聚一種形象，這個凝聚的形象創(chuàng)造了詩意升華的一個路徑。真正的大作家在處理形象的時候，事實(shí)上他是使形象自身在一種非常平靜、簡單、純粹、透明的這樣一種關(guān)系中平衡的自我形成詩意，也就是自我的漂移遷流。東西的小說、他的寫作（各位老師專家們也談到這一點(diǎn)）非常平民化，或者說他寫的題材有一種價值，底層社會的關(guān)懷或者現(xiàn)實(shí)主義。但是這些我覺得都不足以評價他，評價一個作家你用什么樣的主義或者關(guān)心哪一層人其實(shí)并不重要，重要的恰恰就在于他處理這個形象時的那種眼界，那種氣度和對這個形象自我生成詩意，也使這個形象純粹的自我漂移遷流的才華。我看見了東西的小說當(dāng)中（實(shí)際上像《私了》這種小說很讓我震驚，推動我去閱讀東西更多小說），處理這種形象的能力是大作家的能力，我認(rèn)為東西有這種把握住形而上形而下形象的處理能力。所以，我把這種形象處理的能力叫“形而中”，形而中是從形而上和形而下之間摩擦而過的一種語言漂移的能力。沒有來源，沒有歸屬，沒有意義，沒有價值觀的這樣一種純粹詩意的寫法，運(yùn)用這種寫法的人也浸透著東方思想。

張燕玲：謝謝李教授用他的“漂移說”對東西作品進(jìn)行的解讀，他們形成了一種同構(gòu)的關(guān)系。我們知道目前在捷克乃至整個歐洲，李素都是一個比較活躍的漢學(xué)家，是中國文學(xué)在捷克的主要翻譯者，她翻譯了眾多當(dāng)代作家的作品。《南方文壇》2016年第3期，發(fā)表了她介紹中國當(dāng)代文學(xué)在捷克譯介狀況的長文。下面我們聽聽李素女士對東西作品的解讀，大家歡迎。

李素（捷克漢學(xué)家）：我最近幾年主要是從事文學(xué)翻譯，所以我從讀者的角度來說說。我的題目是“大敘述當(dāng)今仍然有可能的”。

捷克近幾年出版了十來部中國當(dāng)代小說譯本，但中國當(dāng)代文學(xué)對捷克讀者來說還是相當(dāng)陌生。每一次新作品出版時，推廣活動上常問問題仍然是：為什么應(yīng)該閱讀中國作家作品？作為翻譯家，雖然第一反應(yīng)是怎么能這么問，當(dāng)然是為了大開眼界，為了新發(fā)現(xiàn)，為了豐富自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)，但是店里圖書堆積如山的時代里，類似回答好像沒有足夠的說服力。對“他者”的好奇心打不敗疑心，文學(xué)閱讀畢竟也是一種習(xí)慣，沒有辦法，翻譯家務(wù)必需要尋找更具體的答復(fù)，誘惑讀者走上從前沒有走過的陌生文學(xué)旅途。

就東西的《篡改的命》而言，回答捷克讀者為什么要閱讀中國作家小說的問題并不難，答復(fù)顯而易見：現(xiàn)代式的大敘述是有可能的！

歐洲作家現(xiàn)在幾乎寫不出大敘述來了，不管是不敢寫了還是不愿意寫了，甚至好像回避大敘述了，大敘述好像過時了似的，已經(jīng)成為自己國家文學(xué)博物館里的展品，但不能否認(rèn)，它確實(shí)非常有力量。在文學(xué)接受上平時算是相當(dāng)大的障礙的歐中距離（不僅是語言、情感、思維邏輯、閱讀期待、日常生活、通俗文化等等方面上的距離），可以說這點(diǎn)上成為中國作家的天大優(yōu)勢。而作家東西充分地發(fā)揮了這個優(yōu)勢，《篡改的命》再一次證明了后現(xiàn)代時代里大敘述仍然是有可能的，而且仍然有必要的。

當(dāng)今好像只有中國作家才敢這么寫，才大膽不忌諱人的自然情感，以看上去樸素的方法講述樸素的故事。東西不僅敢，他也會，結(jié)果特別純潔。東西毫無疑問是個講故事的高手。是的，從捷克讀者的角度看，汪家三代男人的故事太殘忍一點(diǎn)了，甚至殘忍得難以接受，但什么時候能讀到這么有沖擊力的小說？偉大的作品都講刻骨銘心的故事，但也要看怎么講的。無論多么荒誕，無論多么離奇，無論多么不可思議，東西都講得像模像樣，一本正經(jīng)，合情合理。東西用輕巧的語言講述沉重的故事，細(xì)節(jié)從不重復(fù)，好像沒有多余的單詞。只能說東西既現(xiàn)代又傳統(tǒng)，既輕又重，既理性又感動人心，既卡夫卡又狄更斯。我越想清楚地表達(dá)他的秘訣，越不知道怎么說才好。這倒也是好的魔術(shù)師的特征。

我第一次讀完《篡改的命》久久發(fā)呆，稍微緩過來后還是不知道該怎么辦?，F(xiàn)在想，只有一個辦法：把東西的小說翻譯成捷克語，讓捷克讀者明白，21世紀(jì)也有可能產(chǎn)生偉大的文學(xué)作品，大敘述當(dāng)今仍然是有可能的。

王侃（杭州師范大學(xué)教授）：王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》通過對祖宗的血緣譜系的追溯，完成了當(dāng)下個人和歷史的對接，她覺得當(dāng)下個人通過這樣的對接會重新記錄。比她更早的莫言的《紅高粱》也通過對祖先譜系的血緣描寫，重新讓祖先作為歷史主體出現(xiàn)。尋根文學(xué)最大的貢獻(xiàn)就是在當(dāng)下的精神建構(gòu)當(dāng)中，從我們的傳統(tǒng)文化中尋找到了重建當(dāng)下民族血緣的方式。當(dāng)作家們意識到在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中不能抵御現(xiàn)代化的壓力時，他們就在作品中宣示民間在道德審美和文化上的優(yōu)越感。

但東西《篡改的命》，我們看到的是父祖都不行，這個譜系的追溯越往上越糟糕，祖先不再是歷史的主體，它是歷史的出發(fā)點(diǎn)，往后也不行，鄉(xiāng)村已經(jīng)徹底的毀壞了，你也無法從野當(dāng)中去尋求。在這個小說當(dāng)中提示的，原來還存在的城鄉(xiāng)對立，現(xiàn)在已經(jīng)沒有了，鄉(xiāng)村已經(jīng)徹底失敗了。

《篡改的命》這個小說牽動了中國當(dāng)下很有意思的一個問題，就是所謂階級固化的問題。如何改變命？在走投無路的時候就會有極端的方式，這個極端的方式就是“篡改”，這個極端不僅僅說這個男人喪失了性功能，斷了根還不夠，還要結(jié)束自己的性命，要徹底消滅自己的生命。

東西早期那些小說，比如他寫《我們的父親》，父親丟失了；《耳光響亮》父親跑到越南，也丟了。他對父親丟失的命題有一個慢慢的積累，到了《篡改的命》的時候，變成一個集中的充分的爆發(fā)。我想說《篡改的命》在某個層面上終結(jié)了尋根文學(xué)，同時也終結(jié)了傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土文學(xué)，這是我要講的第一個意思。第二個意思，我不太明白為什么說這個小說的語言生機(jī)勃勃，但是我愿意做一種理解。我覺得《篡改的命》的故事本身的力量比語言要強(qiáng)大，我在讀小說的時候，發(fā)現(xiàn)東西其實(shí)已經(jīng)不那么太在意它的語言問題，包括也不是特別在意它本身的形象的問題。東西的語言我覺得他有一點(diǎn)點(diǎn)什么問題呢？他講究但不洋化，不稀釋，東西語言不稀釋不洋化。為什么？東西的那個語言所謂的講究是比較吃力的。但是到《篡改的命》的時候，突然發(fā)現(xiàn)他對語言不那么在意，因?yàn)檫@個故事本身的力量很強(qiáng)大。《篡改的命》踩中了當(dāng)代中國的經(jīng)濟(jì)、文化審美許多方面的一個非常重要的張力點(diǎn)，所以這個小說恰恰成了這個時代巨大的據(jù)點(diǎn)，沒有很刻意地設(shè)計它，沒有很刻意地在語言和精神上去追求它，反而成為一個非常好的時代語言。

張燕玲：謝謝王侃教授。每位學(xué)者的發(fā)言都專業(yè)認(rèn)真，在某種程度上我以為已經(jīng)發(fā)出了文學(xué)的廣西聲音。感謝大家。

下半場

李森：下半場的會議發(fā)言開始，先請宗仁發(fā)先生發(fā)言。

宗仁發(fā)（吉林省作家協(xié)會副主席、《作家》主編、《學(xué)問》執(zhí)行主編）：我認(rèn)為東西是一個有偉大抱負(fù)的作家，這樣的作家的作品就會解決我們一直困擾的現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義怎么處理的關(guān)系的問題。所謂的真實(shí)和荒誕的問題，所謂的底層和人類的問題，這些問題在偉大小說中可能都不是問題，因?yàn)樗堰@些問題都解決掉了。

剛才王侃說到余華對《篡改的命》評價的時候，說語言生機(jī)勃勃，這個我覺得他不應(yīng)該說的是語言，我覺得是那個人的思想生機(jī)勃勃。就像東莞電影院磕得滿地的瓜子殼踩上去嘎巴嘎巴響的那種聲音，那不是語言的問題，是思想的問題。東西的小說我覺得從他的小說的命名到每個章節(jié)的名稱我都能看出這是一個有思想的作家，他的小說是直面思想問題的。我看他的《后悔錄》和《篡改的命》，每個章節(jié)都是兩個字，那是思想濃縮的東西，不是一個形象的東西，是思想的東西。但這個思想在他的作品中實(shí)際上最后都成為一種形象，而不是一個概念。

巴赫金在談到陀思妥耶夫斯基的作品的時候，其中專門有一章是說陀思妥耶夫斯基作品中的思想。這個思想是在人的身上。這個有思想的人面臨著一個偉大而沒有解決的思想問題。我們看《后悔錄》中的曾廣賢，他也一直面臨著一個問題，為什么他會錯過他應(yīng)該的生活？《篡改的命》中汪槐也好，汪長尺也好，他們就是要想辦法怎么把被篡改的命再改正過來。這樣一些命運(yùn)的問題，實(shí)際上都是思想的問題，也是這個東西纏繞他，他始終不能放下的一個問題。巴赫金談到陀思妥耶夫斯基作品思想的時候，談到一個非常關(guān)鍵的條件，那就是他和時代有一種對話的關(guān)系。我覺得東西小說的獨(dú)特價值可能就在他的人物和時代之間具有對話的關(guān)系，和他人之間具有對話關(guān)系，這種對話關(guān)系很好地在他的作品中得到了完成。在這個意義上，東西的作品才具有了不起的小說的雛形或者說具有了不起的小說的可能性。

李永求（韓國外國語大學(xué)教授、漢學(xué)家）：我要講的題目是“東西先生與韓國的緣分”。在韓國，被翻譯的東西的小說有《沒有語言的生活》《慢慢成長》《嫖村》《目光愈拉愈長》等，還有長篇小說《后悔錄》，這些作品都引起了韓國的讀者和韓國文壇的關(guān)注。尤其是《沒有語言的生活》被評價為“與消失的時代對話的故事”。他們對《沒有語言的生活》表現(xiàn)出一絲陌生感。韓國讀者在這篇小說當(dāng)中找到了超越國際文化差異的普遍性，就是在現(xiàn)代社會中所面對的孤獨(dú)與悲哀。

《后悔錄》的出版令韓國讀者的心愿得以滿足，更勝于同一個時期在韓國翻譯出版的中國小說。韓國讀者認(rèn)為《后悔錄》當(dāng)中的人物是“從來沒見過的獨(dú)特人物形象”，又覺得“通過小說可以感受到在不斷發(fā)生劇變的中國社會當(dāng)中生活的老百姓或平凡人物的悲劇”、“小說不只令人發(fā)笑，也含有更深刻的諷刺”、“與余華、蘇童的小說相比，又具有另一種不同的風(fēng)格”。

自從2008年東西的作品在韓國被翻譯出版以來，在韓國有關(guān)東西小說的學(xué)術(shù)研究也逐漸開始了。韓國德成女子大學(xué)的金炅南教授在2008年發(fā)表了《東西〈后悔錄〉細(xì)讀》，此論文分析了新生代作家東西的長篇作品《后悔錄》。金炅南教授于2010年又發(fā)表了一篇名為《東西小說論》的論文，此論文全面地考察了東西小說的狀況，除了金老師以外，我指導(dǎo)碩士研究生樸恩惠撰寫了碩士論文《東西長篇小說研究——以〈耳光響亮〉，〈后悔錄〉為中心》。除此之外，還有一些關(guān)于東西小說的研究論文是東西中篇小說中的底層民間敘述研究，以《沒有語言的生活》《慢慢成長》《嫖村》為中心。在韓國被翻譯出版的東西小說不僅在韓國文壇和評論界中引起了極大關(guān)注，韓國的一般讀者也對其小說給予了不錯的評價。

東西先生來到韓國首爾參加第四屆“李炳注河?xùn)|國際文化節(jié)”，已經(jīng)七年了，那個時候我們第一次見面。東西先生作為中國作家的代表參加了在首爾“新聞中心大樓”進(jìn)行的國際學(xué)術(shù)會議，該會議以“文學(xué)和人道主義”為主題。東西先生也以《對小說的多種解釋——說和聽》為主題作了主題發(fā)言，獲得了在場作家和觀眾的矚目。

東西先生訪韓具有十分重要的意義，令韓國文壇重新崛起了一股新的文學(xué)熱潮，向韓國的作家和讀者們展現(xiàn)了一個更為豐富多彩的中國文學(xué)世界。希望以后能有更多的中國作家和中國文學(xué)作品與韓國讀者見面，并且期待東西先生能夠成為中韓文學(xué)與文化交流的重要橋梁。

張燕玲：在野氣橫生的廣西長出的東西作品，充滿著寓意和野草般的文學(xué)場域。2016年初，我第一次把東西的長篇《耳光響亮》《后悔錄》《篡改的命》稱之為“命運(yùn)三部曲”?？梢哉f這個三部曲一以貫之東西對命運(yùn)的不懈追問，其決絕的批判現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格，既堅定執(zhí)著關(guān)注民間苦難的平民立場，又有緊密的內(nèi)在邏輯形成井然密實(shí)的結(jié)構(gòu)，棱角分明的主人公構(gòu)成了個性鮮明的人物形象，命運(yùn)詭異坎坷賦予小說的狠毒絕望與野氣橫生。比較獨(dú)特的是東西有東西的幽默，那是一種含淚的笑或說一種凡間的快樂，使其小說里野地里生野地里長的人物充滿藝術(shù)張力。

此外，我認(rèn)為東西的中短篇小說最能體現(xiàn)他的小說理念，就是形式上的極端追求和對情感的誠實(shí)堅持。在他的中短篇小說中，東西任由自己想象的野馬一面撒歡，另一面又把韁繩緊緊攥在手中。他較好地處理想象與現(xiàn)實(shí)、肢體與語言、形而下與形而上、人性人心與時代精神癥候的關(guān)系，使隱喻的寓言力量與文本的活力，穿心而過，充滿藝術(shù)張力與批判性，直抵世道人心。我最喜歡《沒有語言的生活》，包括那份對情景的精細(xì)描繪，今天都是稀罕的，包括近期東西的小說都少有如此精細(xì)精彩的描寫。二十年前讀到王家寬父子的刮草聲混合著馬蜂的嗡鳴，至今還令我記憶猶新。無疑，我以為這是一部具有文學(xué)史意義的中篇小說。當(dāng)然他很多的中短篇小說也有這種野氣橫生的文學(xué)精神和力量，這種野氣除了作品的內(nèi)在強(qiáng)大以外，還來自他出色的對地方語言的敏感度。

總之，東西的作品，尤其前十年的作品都有著出色奇崛的藝術(shù)想象力和決絕的現(xiàn)實(shí)批判精神，又對應(yīng)著南方的野性，使這脈陡峭的劍走偏鋒的文風(fēng)，一如八桂大地遍地的野生植物，散發(fā)出生猛奇異、蓬蓬勃勃的活力，并成為當(dāng)代中國一個獨(dú)有的文學(xué)存在。

高興（《世界文學(xué)》主編）：東西的幾部長篇小說中，我印象比較深的是《后悔錄》和《篡改的命》?！洞鄹牡拿泛汀逗蠡阡洝吩谀撤N程度上都滿足了我對作品一種既好看又有意思的要求?！逗蠡阡洝泛汀洞鄹牡拿分袑?shí)際上有無數(shù)的細(xì)節(jié)支撐起整部小說，他是靠具體的故事來支撐小說作品的作家，有時候充滿了黑色幽默。剛剛很多學(xué)者老師提到，第一眼看到這種幽默的時候想笑，但是讀完之后有時候真的想哭。你讀完他的小說之后，會感覺到悲哀、郁悶，甚至都有一種想哭的沖動，所以本質(zhì)上我相信東西絕對是一個悲哀絕望的人，不要看每次我們聚在一塊的時候，東西都能給我們帶來歡樂，但是本質(zhì)上，他對人性、對世間充滿了絕望和悲哀。我覺得東西的作品流露出一種深刻的洞察力，而且他本身又有生活的積累。這種積累實(shí)際并不見得一定要在哪個地方生活過一陣子。我覺得東西始終都在生活之中，他始終都是處于人民之中的，所以他的生活積累我們不能機(jī)械地去理解。

米蘭·昆德拉曾經(jīng)說過，他覺得現(xiàn)在的小說已經(jīng)窮盡了所有的主題，也就是寫什么，幾乎什么都有人寫過，現(xiàn)在已經(jīng)不是一個寫什么的問題，而是怎么寫的問題。東西恰恰在怎么寫上顯示了他的高明。我曾經(jīng)和李素討論過東西的作品，我覺得東西是一個講故事的高手，就像他平時生活中一樣，不論多么荒誕、多么離奇、多么不可思議，他都有一種本事，始終都講得像模像樣，而且本身是一本正經(jīng)的，所有的一切都得你自己去領(lǐng)會，你自己去感受，我覺得這是需要想象力的。

我覺得東西有一種智慧，就是用輕盈的手法處理很多沉重的主題，其實(shí)世界文壇中有很多大師都掌握了這樣的小說智慧。比如奧維德，他認(rèn)為有時候你要去認(rèn)識一個世界，實(shí)際上就是一部分一部分地分解這個世界；另外，東西讓我情不自禁地想起捷克作家赫拉巴爾。我總覺得他們是氣息相同的作家，有著不少的共同點(diǎn)。他們都寫普通百姓，并且只寫普通百姓。他們筆下的普通百姓，在某種意義上，都是“中了魔的人”。（赫拉巴爾語）。

我平時經(jīng)常參加國際文學(xué)交流，經(jīng)常有人會問一些問題，你能不能介紹一下中國當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)社會狀況。后來我覺得這是一個龐大復(fù)雜的問題，三言兩語難以回答，但是文學(xué)閱讀是了解一個國家、一個民族、一個社會特別有效的路徑，所以有時候說什么是中國的現(xiàn)實(shí)，什么是中國的真實(shí)，我們就看一看東西的小說，有時候從東西的小說中我們可能能夠了解到有關(guān)中國社會、中國民族的最高現(xiàn)實(shí)。

符二（云南大學(xué)文學(xué)院副教授）：我覺得東西是一位越寫越膽大的小說家，我打算從四個方面來解讀東西。

第一是敢于“折磨”讀者，一方面在小說里面不設(shè)置結(jié)局，像在《我們的父親》當(dāng)中，最后父親的身體去哪了？還有另外一種折磨，小說里面設(shè)置了結(jié)局，但是結(jié)局卻特別出人意料，有時候讓人難以接受或者讓人覺得難受。我覺得他的中篇小說《救命》就充滿了這種設(shè)置。第二，東西敢于和現(xiàn)實(shí)之間進(jìn)行零距離接觸。他很敏銳地覺察到當(dāng)下寫作小說的意義，時代已經(jīng)發(fā)生了劇變，小說的很多題材已經(jīng)變得不可再生。第三，東西在語言方面也有很大的創(chuàng)新，他比較大膽的地方在于對一些新生的網(wǎng)絡(luò)詞匯的使用。實(shí)際上這是很多傳統(tǒng)作家在寫作過程中的禁忌，甚至可以把它設(shè)為第一禁忌，但東西沒有設(shè)置它們?yōu)榻?，反而他是網(wǎng)絡(luò)語言的擁躉。生活在當(dāng)下的人，如果人物的語境跟時代不符合的話，在他看來才是一種不負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)。第四，東西敢于探索小說的多種可能性。東西被列為“新生代作家”，被列入“先鋒小說”陣營。如果要說東西的小說，他的文學(xué)傳統(tǒng)、他的路子很野生，既是現(xiàn)代的又是古典的，對現(xiàn)代的一些技法（包括西方各種小說流派的技法）都有非常自覺的吸收。更準(zhǔn)確的說法是他膽大心細(xì)，因?yàn)樗谛≌f的形式上精雕細(xì)琢。像他的短篇就特別地飽滿，我覺得在精當(dāng)綿密這一點(diǎn)上，絕對是同行的佼佼者。

謝有順（中山大學(xué)教授）：我想說幾點(diǎn)東西的小說留給我的最深印象。

第一，我覺得他是真正通曉現(xiàn)代敘事藝術(shù)的小說家。許多小說家都是把真寫成真，這不是本事，真正好的小說家是要把假的東西寫成真的。如何把假的寫成真的？這就是敘事的難度，這就是寫作的難度。東西的每一篇小說都有自己的敘事難度。在現(xiàn)實(shí)的邏輯中是不可能的，或者你這樣寫是很假的。好比說《沒有語言的生活》，把聾子、瞎子、啞巴非要湊在一起，這也是很假的?！洞鄹牡拿防锩姘褍鹤铀偷匠鹑说纳磉叄@些看起來都是不可能的。但是作家的才能就是體現(xiàn)這種不可能，通過他的敘事一步步地論證，說服你，讓你相信它是可能的，它是真實(shí)的，這就是一個作家最重要的寫作才能。拆解東西的小說，你會發(fā)現(xiàn)他的每部小說都會有這么一個點(diǎn)，他通過他的敘事把它證明為是真的，這就是本事。這種進(jìn)入形象的假定性、這種變形，通過敘事的強(qiáng)大的說服力證明它是真的，這種才能并不是很多人擁有的。同時，在這樣一種敘事難度建立之后，你會發(fā)現(xiàn)東西的語言很有現(xiàn)代感。比如他大量的用比喻，都是很有現(xiàn)代意味的那種比喻，有想象空間的比喻。同時，他的敘事有一些很有畫面感，包括他追求語言的準(zhǔn)確性，甚至你看他小說的名字本身，我覺得都具有現(xiàn)代感，我覺得都踩到了當(dāng)代社會的脈搏。

第二，我覺得他真正面對和處理了中國的現(xiàn)實(shí)，這方面我覺得是東西非常醒目的特點(diǎn)。他從出道開始到現(xiàn)在一直是寫當(dāng)下，很少有作家如此專注于中國當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，而且通過這種書寫來捕捉當(dāng)下的敏感點(diǎn)，分析當(dāng)代人生活的狀況。就這樣和現(xiàn)實(shí)短兵相接、正面強(qiáng)攻，我覺得很有難度。但他還是處理了這樣的現(xiàn)實(shí)，此時的、當(dāng)下的。尤其是他很懂得在這樣一個現(xiàn)實(shí)主題中，找到角度，或者說他會學(xué)習(xí)去找那個關(guān)鍵詞，我覺得這是他的一個強(qiáng)項(xiàng)。比如《后悔錄》中的“后悔”，《篡改的命》當(dāng)中的“篡改”，都高度地中國化。為什么他能處理好中國的現(xiàn)實(shí)？是因?yàn)樗昧酥袊说母惺?，用了中國人的想法，用了中國人面對現(xiàn)實(shí)的基本態(tài)度，這就使得他筆下的小說對現(xiàn)實(shí)具有很強(qiáng)的概括性。

第三，我覺得他是真正有自己的世界觀的小說家。你讀東西的小說，他有一以貫之的自己對生存、對世界的看法。他懂得故事和人物是最好的和讀者溝通的方式，他牢牢抓住了這點(diǎn)，不放棄故事和人物，同時也不放棄有趣和幽默，保持了小說很強(qiáng)的可讀性。同時，他在這個基礎(chǔ)上也不放棄他的精神追求，在話語方式上他永遠(yuǎn)是反諷的，這個反諷就使得他會失去一些讀者。因?yàn)橹袊暮芏嘧x者是很懶惰的、缺少思考力的，你一反諷他就讀不懂，一反諷他就覺得隔了一層。但是東西不愿意放棄這一點(diǎn)。他對生存的理解、對生存的基本看法是荒謬的，我們天天在后悔，同時我也覺得我們天天都生活在無法言表的荒謬當(dāng)中。東西找到的這個關(guān)鍵詞，我覺得是中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)最準(zhǔn)確的指正，這就是荒謬的世界，我們活著本身我都覺得是荒謬。這種感覺使得他的小說里面總是有一股勁，有一種力度，對中國現(xiàn)實(shí)的指正，因?yàn)橛薪^望和悲哀就有批判性，但是又懷著渺小的希望和溫暖，這是他批判性的根源。他有這樣的世界觀，就使得他沒有輕易地放棄成為一個有追求的小說家。我覺得這是他的高明之處，他不愿意通過團(tuán)結(jié)讀者來犧牲他這種精神追求。我覺得他還是想呈現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)他的世界觀。這就是我理解的東西，我覺得這是東西很可貴的，也是當(dāng)代中國作家很匱乏的。

張柱林（廣西民族大學(xué)文學(xué)院教授）：我發(fā)言的題目是“東西的寓幻現(xiàn)實(shí)主義與中國故事的講法”。《沒有語言的生活》是作家東西成熟的標(biāo)志，他的風(fēng)格和地位也就此奠定。普遍認(rèn)為，這和先鋒小說家的轉(zhuǎn)型一樣，是東西走向現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)志，不過，我們必須指出，這種現(xiàn)實(shí)主義和傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義不一樣，這并不是所謂描寫“典型環(huán)境”和“典型人物”的作品，而是將環(huán)境和人物置于極端狀況的作品，構(gòu)思、情節(jié)、人物都很“絕”。今天用來標(biāo)示這種類型的作品的合適概念也許是“寓幻現(xiàn)實(shí)主義”。東西其后創(chuàng)作的長篇小說《耳光響亮》，則是以更大的容量和力量，以寓幻的形式觀照現(xiàn)實(shí)，從而正式宣告其寓幻現(xiàn)實(shí)主義的登場。

那么，所謂寓幻現(xiàn)實(shí)主義具有什么樣的形式特征，從而能成為一個有效的概念呢？我們知道，學(xué)術(shù)界自1980年代開始，從國外，主要是從學(xué)術(shù)發(fā)達(dá)的歐美泊來了幾個類似概念，用來討論當(dāng)代中國文學(xué)中的這類作品。其中最重要的是魔幻現(xiàn)實(shí)主義（magic realism），特指拉美作家那種將奇幻事件納入現(xiàn)實(shí)的寫作類型。

東西的小說并無多少魔幻色彩，他小說最重要的一點(diǎn)是雖然描寫細(xì)致、情節(jié)曲折而內(nèi)容豐富，人物的命運(yùn)也具有相當(dāng)?shù)奶厥庑?，但卻籠罩在一種寓言式的氛圍之中，在一種諷喻性、象征性的意義上，讓作品獲得了總體性、普遍性和典型性，從而仍然可以視為一種現(xiàn)實(shí)主義寫作。

《后悔錄》中曾廣賢的命運(yùn)具有相當(dāng)?shù)脑⒀孕浴！洞鄹牡拿吩谝粋€貌似極端的故事中包含著一個總體性的國族寓言，即不改變結(jié)構(gòu)，就不可能改變命運(yùn)。寓幻現(xiàn)實(shí)主義，就是這樣一種敘事，它把情境和結(jié)構(gòu)統(tǒng)一起來，把具體和普遍統(tǒng)一起來，把現(xiàn)實(shí)和幻想、寓言雜糅成一個統(tǒng)一體。

石才夫（廣西文聯(lián)副主席）：我發(fā)言的題目是“東西的意義”。討論作家東西的意義，毫無疑問，需要把“作家”和“東西”這兩個關(guān)鍵詞提出來。因此，東西的意義，就體現(xiàn)在兩個場域：文學(xué)和中國。如果再具體一些，就是當(dāng)代文學(xué)和中國廣西。

先說第一點(diǎn)，東西之于中國當(dāng)代文學(xué)的意義，我把它概括為：發(fā)自南方的命運(yùn)追問。讀東西的作品的時候，我常常有這樣的感覺：那些各式各樣的人物，他們的命運(yùn)，他們的喜樂悲傷，都與我緊密相關(guān)。有時候，我覺得自己和他們一樣，過著“沒有語言的生活”，覺得自己的命運(yùn)也曾經(jīng)被“篡改”，也時常在回憶的時候“后悔”。東西的作品，我認(rèn)為就是我們這個時代的一個記錄，或者說是某一群人的心靈史。東西的代表性作品（如《沒有語言的生活》《后悔錄》《篡改的命》），描寫的對象基本上是生活在鄉(xiāng)村或城鎮(zhèn)的底層小人物，故事發(fā)生的地點(diǎn)大多是南方的鄉(xiāng)村。南方多雨水，樹木繁茂；多山地丘陵，起伏不定。生息繁衍在南方的蕓蕓眾生，他們的命運(yùn)也常常像雨水、植物和丘陵，充滿了神秘?zé)o常，也張揚(yáng)著生命的不屈。在“東西式”的南方敘事里，他發(fā)出了這個時代應(yīng)有的命運(yùn)追問。如果沒有這種“東西式”的追問，中國的當(dāng)代文學(xué)，一定是有所缺失的。

第二，東西之于廣西的意義：他是一個樣板。作為20多年廣西文學(xué)和文化建設(shè)的親歷者和見證者，我深知廣西今天的這種文學(xué)生態(tài)來之不易。東西，正是這種文學(xué)生態(tài)的倡導(dǎo)者和踐行者。他的眼光和視野，是世界的，但他注視的依然是腳下這片家鄉(xiāng)的土地；他思考的既有攸關(guān)人類生存的終極命題，也有庸常生活的合理性。他用自己的創(chuàng)作，標(biāo)記出一位當(dāng)代作家行走的軌跡，也影響和引領(lǐng)著一大批同道者。

著名作家錢鐘書有一篇文章《窗》，里面有一句話我印象深刻：“有了門，我們可以出去；有了窗，我們可以不必出去?！睂τ趶V西的作家來說，文學(xué)就像一扇門，引領(lǐng)我們“走出去”；而東西這樣的優(yōu)秀作家，就像一扇窗，透過這扇窗，朋友們可以了解廣西，讀懂廣西人。

李森：謝謝石主席，最后歡迎東西先生致答謝詞。

東西（廣西民族大學(xué)駐校作家）：尊敬的各位專家、同學(xué)們、媒體的朋友們，大家好！有關(guān)部門告訴我，只有三個以上漢學(xué)家參加的研討會，才能冠名“國際研討會”。為此，我要特別感謝來自韓國的李永求先生，因?yàn)槟亲詈笠晃淮饝?yīng)參會的漢學(xué)家。如果你不來，那這個會議就得刪除“國際”二字。感謝第一個答應(yīng)參會的羅鵬先生，本次會議的時間是林建法先生與您商定的。如果沒有您這個一，就不會有后面的二和三。中國春秋時期哲學(xué)家老子（李耳）在《道德經(jīng)》里說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”所以，特別感謝。那么，第二個答應(yīng)參會的就不重要嗎？中國民間有一個笑話，說一個人餓了，連續(xù)吃了五塊餅，吃到第六塊時他才感覺到飽。這時，他拍著肚皮說知道吃第六塊餅會飽，我就不吃前面的那五塊餅了。李素女士就是前面那五塊餅中的一塊，各位國內(nèi)的專家學(xué)者記者同學(xué)們，也都是前面的那些餅。在我的心里，你們和第一塊餅、最后一塊餅同樣重要。這么多重要的人物，從不同的方向趕來，為了一個不重要的人開作品研討會。這個人如果他不感動，那就是一塊木頭，那就一定不配稱為作家。

說自己不重要，其實(shí)是對各位與會人員的不恭敬。所有，我要更正，我也蠻重要。但在這個閱讀信息、閱讀畫面的時代，在買車買房的壓力下讀者銳減的時代，一個寫小說的人如果心理不夠強(qiáng)大，那他一定會時時感覺到自己的不重要。每當(dāng)這種念頭開始從腳板底往上躥，我就立刻想起法國作家讓·保羅·薩特的一個夢境。他夢見自己沒有買票卻潛入了列車。在車上他睡著了，查票員把他搖醒，要他出示車票。他為了改變被動局面，謊稱自己是為了一項(xiàng)重大的使命而急需到弟戎去，而這件事關(guān)系到整個法國、甚至全人類。這個夢讓他一下子找到了人生的目的地——弟戎。以前他只是個多余的，現(xiàn)在他是必然的。處于水深火熱之中的人類正盼望著他去拯救，這便是他存在的理由。借薩特之夢，我也獲得了強(qiáng)大的心臟，每天都提醒自己寫作是多么重要，我是多么重要。

所以，今天的每個人都很重要。你們的發(fā)言極其精彩也特別善意，你們的傾聽尤其認(rèn)真，你們宣傳非常重要。感謝主辦單位，感謝為這個會議付出辛勞的各位專家和媒體的記者們，感謝同學(xué)們的參與，感謝所有與會人員和工作人員，感謝林建法先生！

李森：謝謝東西先生的發(fā)言。研討會到此結(jié)束，感謝各位的參與。