“最后一個(gè)”，或世界性懷舊

張曉琴

漢語新文學(xué)歷史中，由魯迅與文學(xué)研究會(huì)諸作家開創(chuàng)的鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)顯得尤為顯豁和重要，并在百年以來得到不斷傳承。正如有論者指出的：“從這樣一個(gè)傳統(tǒng)看，一部新文學(xué)的歷史幾乎可以說是一部鄉(xiāng)村敘事的歷史，鄉(xiāng)土的哀歌幾乎變成了新文學(xué)的一個(gè)標(biāo)簽，一個(gè)魔咒?！雹倬袜l(xiāng)村世界的書寫而言，作家們處理現(xiàn)代性命題的途徑主要有二，一是通過鄉(xiāng)村世界的破敗、生存的艱難與人性的墮落反思鄉(xiāng)土社會(huì)與文明的困境；二是以詩意的土地、美好的田園和人性的淳美為載體，反思現(xiàn)代性給人帶來的損傷與異化。前者的代表自然是魯迅，而廢名、沈從文及京派小說家們則傾向于后者，然而，他們殊途同歸，最終都指向鄉(xiāng)村世界的式微與鄉(xiāng)土文明的沒落。這種哀歌與挽歌的傳統(tǒng)在革命文學(xué)的浪潮中一度被中斷，其間也出現(xiàn)了趙樹理式的民間姿態(tài)與立場(chǎng)上的鄉(xiāng)村書寫，大量政治本位的農(nóng)村題材小說，然而文化視野卻悉數(shù)被剔除了，進(jìn)步論式的社會(huì)政治斗爭成為這一時(shí)期普遍的主題。鄉(xiāng)村世界自然也未能幸免。

重新找回且延續(xù)這一傳統(tǒng)則是20世紀(jì)80年代的事情，工業(yè)化進(jìn)程的加速和社會(huì)生活的轉(zhuǎn)型給鄉(xiāng)土文明帶來了嚴(yán)重危機(jī)。因此最有探索精神和文化情懷的作家們開始重新關(guān)注到鄉(xiāng)村文明的頹敗，并在新的世界視野中及時(shí)傳達(dá)出了這一經(jīng)驗(yàn)，自覺地唱出了農(nóng)業(yè)文明的挽歌。他們大都是出生于20世紀(jì)50年代的作家，有著深厚的鄉(xiāng)土生存經(jīng)驗(yàn)并深受鄉(xiāng)土文明滋養(yǎng)，比如莫言、賈平凹、張煒、李銳、韓少功等。這種書寫在新世紀(jì)到來之后似乎更加集中，一些更年輕的“60后”、“70后”作家，如格非、畢飛宇、東西、肖江虹、徐則臣等紛紛參與到這一潮流之中，書寫中國鄉(xiāng)村世界的“最后一個(gè)”，以此奏出鄉(xiāng)土文明的挽歌，表達(dá)一種共同的“世界性懷舊”主題。②

本文的討論重點(diǎn)是20世紀(jì)80年代以來，尤其是新世紀(jì)中的“最后一個(gè)”敘事現(xiàn)象。顯然，越靠近當(dāng)下，這些敘事的危機(jī)與寓言意味就越加濃厚，其日漸破碎的整體性就愈加顯得彌足珍貴。在此基礎(chǔ)上本文也想求問和回答百年漢語新文學(xué)中的“鄉(xiāng)土敘事”是否會(huì)就此終結(jié)的問題，哀歌或挽歌為什么會(huì)如此集中出現(xiàn)的原因，以及“最后一個(gè)”的美學(xué)意義何在等。透過這些討論，或許能從某些層面上顯現(xiàn)出現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)內(nèi)部的傳承和嬗變，并約略勾畫出其通往“世界性懷舊”的道路。

鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)書寫的“最后一個(gè)”

其實(shí)最先敏感地領(lǐng)悟到鄉(xiāng)村世界的頹敗信息的，可能是詩人海子。在80年代中后期，海子的詩中即大量出現(xiàn)了諸如村莊、麥地、草原、太陽、女神、月光、向日葵、鷹、馬、龍……的意象，寫得是那樣的美好和哀婉，而且時(shí)間過去得愈久，這些意象所含納的文明意義就愈加清晰，它們作為鄉(xiāng)土文明的哀歌與悲歌的意境就越加強(qiáng)烈，其譜系感和整體性也就越明顯。也就是說，他的局部的美學(xué)意義、風(fēng)格屬性都越來越顯得不重要了，而他作為鄉(xiāng)村世界與土地經(jīng)驗(yàn)的最后一位抒情者的整體形象正在被確立。如同哲人所寓言的諸神之消失，海子“目擊眾神死亡”而寫下的詩篇，某種意義上也使他成為農(nóng)業(yè)時(shí)代的最后一個(gè)抒情詩人，他意識(shí)到鄉(xiāng)土文明已至末路，并預(yù)言自己作為鄉(xiāng)土文明喂養(yǎng)和滋育的兒子，已成為“空氣中的一棵麥子”、“絕望的麥子”，他最終選擇了火車的碾軋，這似乎也隱喻著鄉(xiāng)土文明被工業(yè)時(shí)代的巨輪所碾軋的命運(yùn)。在這個(gè)意義上，海子是鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)書寫的最后一位詩人，也是三十年來文明意義上鄉(xiāng)村挽歌書寫的第一人。

同時(shí)期的小說在經(jīng)歷了傷痕與反思潮流之后，新潮與先鋒文學(xué)迅速崛起成為重心，對(duì)小說文體變革的重視超出了新文學(xué)以往的任何時(shí)期。不過，由尋根文學(xué)引發(fā)的傳統(tǒng)與鄉(xiāng)土文化的書寫扮演了重要的角色，并在文體變革的意義上也部分地參與了新潮文學(xué)運(yùn)動(dòng)。當(dāng)然，其中因?yàn)榱?chǎng)的不同，作品的傾向也有很大差異，如阿城對(duì)道家文化的肯定和韓少功對(duì)國民性的批判就很不一樣，而部分尋根作家的作品中也似乎重新出現(xiàn)了文化意義上的鄉(xiāng)土文明挽歌。李杭育的《最后一個(gè)漁佬兒》便呈現(xiàn)了葛川江漁民的生存困境，因?yàn)樯鐣?huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境的變化不得不發(fā)生的變化，即身份和生存的同時(shí)喪失，物質(zhì)與尊嚴(yán)的同時(shí)湮滅。這篇小說在發(fā)表之時(shí)，正值文化大討論之際，許多人對(duì)其所尋的吳越之地的文化討論得津津有味，但今天看來，它不啻為繼沈從文之后為鄉(xiāng)土文明唱出的最新的挽歌，可謂當(dāng)代小說中“最后一個(gè)”的濫觴。王安憶的《小鮑莊》似乎也寫出了洪水與社會(huì)變遷中，原始生存與傳統(tǒng)美德的最后沉淪。某種意義上，小鮑莊人和葛川江漁佬都是最后一個(gè)，賈平凹筆下的古商州持守著古風(fēng)的人們，烏熱爾圖所描畫的大興安嶺叢林的狩獵者的故事，莫言所構(gòu)造的高密東北鄉(xiāng)的傳奇也都是不同形式的“最后一個(gè)”。

1993年是當(dāng)代文學(xué)中一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)，這一年被稱作長篇年，也有所謂的“陜軍東征”的說法。從哀歌或挽歌的角度看，這一年陜西作家陳忠實(shí)、賈平凹、高建群三位出版的長篇各有所蘊(yùn)。雖然學(xué)界對(duì)于陳忠實(shí)《白鹿原》中的傳統(tǒng)文化因子有不同見解，如有論者認(rèn)為其中彰顯著道家文化因素③，然而更多學(xué)者更為強(qiáng)調(diào)其中的儒家文化傳統(tǒng)。作為一部家族小說，白嘉軒顯然可以看作是中國農(nóng)業(yè)社會(huì)的最后一位族長，他對(duì)農(nóng)業(yè)文明審美范疇中“人”的價(jià)值的堅(jiān)守，對(duì)自己和家庭成員的要求都是以此為標(biāo)準(zhǔn)的，當(dāng)然，他的正義與冷酷，他的寬容與狹隘，也同樣都是農(nóng)業(yè)文明的土壤所滋育的。高建群的《最后一個(gè)匈奴》被喻為“高原史詩”，也可以看作家族小說。小說中寫黑壽山在任期間為陜北工業(yè)作出的巨大努力，后來，煤和石油成為陜北的支柱產(chǎn)業(yè)，這自然意味著農(nóng)業(yè)的沒落。雖然小說沒有從正面寫這一主題，但有一個(gè)細(xì)節(jié)理應(yīng)引起重視，就是丹華寫的短篇小說，所有的知青都在聚會(huì)時(shí)談回城的事，但丹華卻高興不起來，她酷愛寫作，她寫的小說名字就叫《最后一支歌》，這篇小說被一再退稿，但最終得到了真正的知音。這篇小說中的小說的名字，顯然也是作者初衷的表達(dá)。《廢都》名為一部寫“西京”之城的小說，卻沒有太多的城市氣息，其骨子里是對(duì)傳統(tǒng)文明的哀挽。莊之蝶在小說中寫得最認(rèn)真的是連夜寫的一篇悼文和會(huì)場(chǎng)兩邊的挽聯(lián)，他最愛聽的是塤聲和哀樂，小說中還出現(xiàn)了一首孝歌，這一切共同奏出了一曲傳統(tǒng)文明廢墟上的哀歌。這一年出版的小說中頗值一提的還有張煒的《九月寓言》。小說中的村莊歷史有傳說中的苦難史詩，有詭異絢麗的民間口頭故事，也有五味雜陳、生氣勃勃的現(xiàn)實(shí)生活。但這個(gè)充滿詩意的村莊最后卻毀于工業(yè)文明，毀于地下小煤礦肆無忌憚的過度開采。小說被文學(xué)史家看作民間大地上尋求理想生存的作品，但在我看來，毋寧說它是一個(gè)村莊在現(xiàn)代文明進(jìn)程中消失的寓言。從這個(gè)意義上看，《九月寓言》中的村莊也是文化意義上的“最后一個(gè)”。

新世紀(jì)以來，更多作家逐漸在整體性上將鄉(xiāng)土文明的挽歌書寫推向一個(gè)高峰。2000年，賈平凹的長篇小說《懷念狼》出版，仍然寫商州的故事，與此前商州系列作品不同的是，這篇小說所述之事奇特，即商州最后一個(gè)獵人傅山因狼的消失而變成人狼的曲折故事。同時(shí)，小說中還有一個(gè)城市知識(shí)分子高子明的視角，他感到自己在城市身陷無敵之陣，卻尋不著對(duì)方，擔(dān)憂自己的生命就此在城市墜落下去，是狼激起了他重新對(duì)商州和對(duì)生活的熱情，于是，新的故事就這樣在不經(jīng)意中發(fā)生了。然而，最終迎來的是悲劇。《懷念狼》引發(fā)不少爭議，但以此為標(biāo)志，賈平凹正式開啟了“最后一個(gè)”的書寫。新世紀(jì)以來，莫言筆下的最后一個(gè)單干戶藍(lán)臉、最后一個(gè)鄉(xiāng)土美人孫媚娘、最后一個(gè)說故事的炮孩子；格非《望春風(fēng)》中的最后一個(gè)村莊，村莊里最后一座舊房舍，房舍中最后一縷蒼老的記憶與人情味；東西《篡改的命》中最后一個(gè)純潔的村姑，最后一點(diǎn)點(diǎn)關(guān)于故鄉(xiāng)、土地的貞潔與信念……都屬于行將消逝的鄉(xiāng)村世界，他們的命運(yùn)就是當(dāng)代中國鄉(xiāng)土文明式微與消亡的隱喻。

在現(xiàn)代遭受到毀滅性命運(yùn)的不只是農(nóng)業(yè)文明，土地所負(fù)載的一切，包括另一些更原始的生活方式也面臨著終結(jié)的命運(yùn)。遲子建的《額爾古納河右岸》中，生存于俄邊界的額爾古納河右岸的鄂溫克人千年來的游牧被迫終止，他們信奉薩滿，逐馴鹿而搬遷，以自然為家，過著古老的游獵生活，但百年來，他們卻已找不到理想的生存之地，只有個(gè)別的族人在頑強(qiáng)堅(jiān)守傳統(tǒng)的生存，更多的人被現(xiàn)代文明所吸引，向往且奔向外面的世界。千年來賴以生存的自然環(huán)境趨于惡化，河流干涸，草原沙化，鄂溫克人雖殊死抗?fàn)?，卻也只能接受日漸衰落的命運(yùn)。小說中的妮浩成為鄂溫克人的最后一個(gè)薩滿。

與此相似的還有一些非虛構(gòu)文本，比如曹保明的《最后的漁獵部落》《最后一個(gè)獵鷹人》，分別記述了東北漁獵部落和鷹獵家族的生存與無奈。楊顯惠的《甘南紀(jì)事》以紀(jì)實(shí)性的筆法呈現(xiàn)出甘南藏族傳統(tǒng)生活觀念與現(xiàn)代文明的沖撞，尤其是傳統(tǒng)生存觀念在現(xiàn)代社會(huì)中的錯(cuò)位與悲劇，也堪稱最后的甘南草原故事。這些民族傳統(tǒng)的生存與文化在現(xiàn)代文明介入后被摧毀，所有的“最后一個(gè)”都成為我們時(shí)代的最新悲劇，無法避免。

總體看來，受成長的時(shí)代和文化背景等因素影響，書寫整體性鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)或者鄉(xiāng)村世界之最后整體性的作家，大多是50后、60后的一代，因?yàn)樵谒麄兊某砷L時(shí)期，中國的鄉(xiāng)村社會(huì)及其自然環(huán)境雖然貧窮，但還保有了其基本的原始風(fēng)貌與屬性，未曾遭到工業(yè)文明的侵染破壞，所以他們大多保有比較完整的鄉(xiāng)村記憶和成長經(jīng)驗(yàn)，有對(duì)土地的理解、深情與傷情，他們所寫的鄉(xiāng)村世界也保有了其經(jīng)驗(yàn)的原始性與整體感。而自70后而下，這種整體性與原始性早已不再存在，作為一種文化的和美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)，他們筆下的鄉(xiāng)村與自然基本上也已碎片化了。不過，新世紀(jì)以來一些較為成熟的70后寫作者，也同樣顯現(xiàn)了對(duì)于“最后一個(gè)”的敏感，像肖江虹的《百鳥朝鳳》《儺面》《盅鎮(zhèn)》諸篇，徐則臣的“最后一個(gè)”系列，都可謂延續(xù)了當(dāng)代文學(xué)中有關(guān)鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的書寫譜系，用他們自己的方式奏響了鄉(xiāng)村世界與傳統(tǒng)精神的悲歌與哀歌。

最后的土地與禮樂之失

就鄉(xiāng)村世界而言，土地是其根柢，土地之失是鄉(xiāng)村世界最后的淪喪。新世紀(jì)文學(xué)“最后一個(gè)”書寫的文化背景是土地的沉淪與鄉(xiāng)土文明的淪喪。斯賓格勒在《西方的沒落》中曾指出，人最初是東奔西跑的動(dòng)物，但是由于農(nóng)業(yè)和生存關(guān)系發(fā)生了一種深刻的變化，“挖土和耕地的人不是要去掠奪自然，而是要去改變自然。種植的意思不是要去取得一些東西，而是要去生產(chǎn)一些東西。但是由于這種關(guān)系，人自己變成了植物——即變成了農(nóng)民……土地變成了家鄉(xiāng)”。“對(duì)于那和人類同時(shí)生長起來的豐饒的土地發(fā)生了一種表現(xiàn)在冥府祀拜中的新的虔信?！雹茱@然，對(duì)于“最后的土地”的書寫成為新世紀(jì)鄉(xiāng)村世界書寫的一個(gè)重心，因?yàn)橥恋刂г⒁庵l(xiāng)土文明的沒落與鄉(xiāng)土禮樂之失。

文明轉(zhuǎn)型時(shí)期，農(nóng)村問題比任何時(shí)候都突出，最復(fù)雜的是土地問題?！渡榔凇房胺Q一闕農(nóng)民對(duì)土地的無比執(zhí)著的悲歌。莫言在諾獎(jiǎng)演講時(shí)曾提到這部作品，他說：“小說中那位以一己之身與時(shí)代潮流對(duì)抗的藍(lán)臉，在我心目中是一位真正的英雄?！彼{(lán)臉確實(shí)是一位守衛(wèi)最后的土地的英雄，他最終葬在自己的一畝六分地上，但這土地再也沒有人在其上耕種，而是極具寓言意味地變成了墓地。與他同葬的是他曾經(jīng)的東家地主西門鬧轉(zhuǎn)世的狗，西門鬧經(jīng)歷了六世輪回，自始至終也沒有離開過曾經(jīng)屬于他的土地。土地是鄉(xiāng)土文明之本，它有著收納一切的象征意義。小說中有一個(gè)細(xì)節(jié)，埋葬藍(lán)臉和西門鬧轉(zhuǎn)世的那條狗時(shí)，在墓前立了一塊碑，碑文的撰寫者是小說中的作家“莫言”，碑文是：“一切來自土地的都將回歸土地?！辟Z平凹的長篇小說《秦腔》以文字為土地樹起一塊碑子。小說中的清風(fēng)街是當(dāng)下中國農(nóng)村的縮影，這里沒有迎來農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化，反而由于外來的侵蝕而變得日益衰敗。老主任夏天義有很強(qiáng)的象征意義，幾乎是清風(fēng)街的土地神。但是他到晚年人見人嫌，不顧子女和其他人反對(duì)，帶著引生和啞巴，還有他的狗在七里溝淤地，最后因?yàn)樯襟w大面積滑坡埋在了七里溝。他的死，“不僅僅算是厚葬，幾乎是托體同山阿的頌揚(yáng)了；連一塊碑也是空白的，不僅僅算作無字碑，而是表達(dá)了作家對(duì)于農(nóng)民傳統(tǒng)生活方式及其倫理式微的無以言狀之感情?！雹?/p>

沒落的不僅是土地，還有土地之上的禮樂?！肚厍弧肥乔厍坏耐旄?，秦腔的沒落象征著西北地區(qū)鄉(xiāng)土文明本身的沒落。小說中的第一場(chǎng)秦腔表演是酷愛秦腔的夏天智為慶賀兒子夏風(fēng)結(jié)婚，請(qǐng)來了劇團(tuán)的人表演，這場(chǎng)秦腔表演以失敗而告終。秦腔藝術(shù)遭遇了前所未有的困境，縣秦劇團(tuán)難以維持，演員們成了到處給人助興的樂人，年輕一代更喜歡聽通俗歌曲而不是秦腔。白雪是個(gè)優(yōu)秀的秦腔演員，她美麗善良，對(duì)秦腔藝術(shù)的理解很深，但她和夏風(fēng)生的孩子竟然沒有肛門，這是個(gè)隱喻：傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文明難有健康的繼承者。小說里白雪很少唱秦腔，在臺(tái)上只正式表演過《藏舟》，這是一段女兒哭亡父的戲。夏天智死后，白雪悲痛至極，唱起了《藏舟》，她的喪父之痛就是作者賈平凹對(duì)鄉(xiāng)土文明之失的痛切。正是在這個(gè)意義上，賈平凹被定義為鄉(xiāng)土文學(xué)“最后的大師”⑥。

當(dāng)土地被現(xiàn)代文明所吞噬，受其滋養(yǎng)的文明與倫理體系也開始沒落。在近年來的文學(xué)中，對(duì)鄉(xiāng)村倫理的悲歌或者“喊喪”式的書寫可謂最具代表性。東西的長篇《篡改的命》書寫了主人公故鄉(xiāng)“谷里村”的最終陷落，不止主人公為求生而離開土地，演繹了一曲用死亡來終結(jié)其作為世代農(nóng)人的家族血脈與身份譜系的悲歌，連其父母鄉(xiāng)人也都失卻了生存之本，有的流落他鄉(xiāng)為妓，有的在疾病中茍延殘喘，鄉(xiāng)村原始的宗法倫理已然全線崩毀，人們?cè)谕ㄏ虺鞘械牡缆飞锨捌秃罄^地掙扎著，實(shí)踐著他們殊途同歸的命運(yùn)。格非的《望春風(fēng)》同樣是一曲故鄉(xiāng)的悲歌，同樣表現(xiàn)了“故鄉(xiāng)陷落”的主題。雖然與《篡改的命》相比，似乎格非處理的鄉(xiāng)村歷史長度要更長，追溯到了革命與政治的年代，但最終的結(jié)局依然是城市化給鄉(xiāng)村帶來的改變，人的衰老與故事的終結(jié)、歷史的頹圮與人心的坍塌，生成了深切的內(nèi)在呼應(yīng)。哲學(xué)式的升華使小說中所有的苦難與厄運(yùn)，所有的恩怨與糾結(jié)，一切的愛恨與情仇，都匯入了生命與存在的大循環(huán)中。

上述例證當(dāng)然未免過分詩意了，對(duì)于另外一些作家來說，他們的筆調(diào)似乎更有辯證和荒誕的意味：不再是慣常的鄉(xiāng)愁，也全無悲情與詩意的想象，革命斗爭的鄉(xiāng)土中國已經(jīng)遠(yuǎn)去，也無從在鄉(xiāng)土中尋找“文明之根”，只有現(xiàn)代性進(jìn)程中的無可奈何的式微，直至發(fā)出“喊喪”的寓言。劉震云的《一句頂一萬句》是最典型的文本，貫穿小說始終的農(nóng)民楊百順成為鄉(xiāng)村世界的最后一個(gè)喊喪者，這部小說也因此成為新世紀(jì)為鄉(xiāng)土文明喊喪的作品之一?！昂皢省笔青l(xiāng)土中國葬禮中的獨(dú)有聲調(diào)，喪歌也成為最后的土地上最為獨(dú)特與無法回避的聲音。

近年作品中，書寫鄉(xiāng)土文明禮樂之失的例子還有很多，青年作家肖江虹的《百鳥朝鳳》也很典型。小說寫一個(gè)鄉(xiāng)村嗩吶班子在社會(huì)變革的年代里的命運(yùn)，新老兩代嗩吶藝人為了信念的堅(jiān)守而產(chǎn)生了真摯的感情，但最后仍然難逃曲終人散的命運(yùn)?！鞍嬴B朝鳳，上祖諸般授技之最，只傳次代掌事，乃大哀之樂，非德高者弗能受也?！薄栋嬴B朝鳳》只傳給掌事，即最得意的弟子。同時(shí)，只有德高望重的人去世后才有資格享受這首曲子。但小說中有人想用錢為死去的親人買這首曲子，更多的青年人被流行的通俗音樂所吸引，根本不愿意聽嗩吶曲。游天鳴是最后一個(gè)鄉(xiāng)村的嗩吶師，但他的嗩吶吹得再好也挽救不了這種藝術(shù)在鄉(xiāng)村的衰落。原來的嗩吶師被邀請(qǐng)到任何人家都要受到接師禮的待遇，長生因?yàn)樽约河绣X，又和游天鳴比較熟悉，就不行接師禮了。這個(gè)細(xì)節(jié)暗喻著鄉(xiāng)土文明中習(xí)俗與儀式的終結(jié)和傳統(tǒng)秩序的禮崩樂壞。肖江虹說過這樣一段話：“鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化是脆弱的，很容易被摧毀，在時(shí)代的變化面前，它無力抵抗這種潮流，事實(shí)上，歷史向前走，該消失的早晚是要消失的，或許這些精神層面的東西在未來會(huì)以另外一種形式存在，就存在于人與人之間的關(guān)系中?！雹咴凇栋嬴B朝鳳》的結(jié)尾處，他寫道：“我知道，嗩吶已經(jīng)徹底離我而去了，這個(gè)在我的生命里曾經(jīng)如此崇高和詩意的東西，如同傷口里奔涌而出的熱血，現(xiàn)在，它終于流完了，淌干了?！钡诔鞘斜涞牡缆放裕谲囌就庖粔K巨大的廣告牌下，還有“一個(gè)衣衫襤褸的老乞丐正舉著嗩吶嗚嗚地吹，嗩吶聲在閃爍的夜色里凄涼高遠(yuǎn)。這是一曲純正的‘百鳥朝鳳”。這純正的曲子其實(shí)就是鄉(xiāng)土文明最后的挽歌。有意味的是，這部小說被吳天明看中，改編成電影，而吳天明后來因病逝世，《百鳥朝鳳》也成為他導(dǎo)演的最后一部作品。

鄉(xiāng)土文明在現(xiàn)代社會(huì)中是脆弱的，它很容易成為被摧毀的“最后一個(gè)”，在時(shí)代變遷中消失?！按蟀е潦ィ此屯鋈恕?，所謂“最后一個(gè)”，可謂是百年漢語新文學(xué)中鄉(xiāng)土敘事的最后書寫，也是鄉(xiāng)土文明最后的傳奇與挽歌，是作家們?yōu)猷l(xiāng)土文明演奏的最后的“藏舟”和永無后繼的“百鳥朝鳳”。

“最后”的意義，或世界性懷舊

“最后一個(gè)”從美學(xué)意義上來說，顯然存在著啟示性的范式的因素。這與我們所處的時(shí)間節(jié)點(diǎn)和思考世界的模式有關(guān)。就中國文學(xué)而言，自古以來就有一種登臨意識(shí)，表面上是登臨空間的高峰，實(shí)際上是時(shí)間節(jié)點(diǎn)的“登臨”，如陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》，張若虛的《春江花月夜》和李義山的《謁山》，詩人們?cè)诰裆鲜窍嗤ǖ?，這種情懷不可思議而又必然地延續(xù)至今，陳超的詩《我看見轉(zhuǎn)世的桃花五種》中，對(duì)生命與時(shí)間的思考就是這種情懷的當(dāng)代體現(xiàn)。剛剛過去的世紀(jì)之交也是千年之交，作家們紛紛表現(xiàn)出對(duì)于這一特殊歷史時(shí)期的思考。的確，我們的“時(shí)代感”常常是從一個(gè)時(shí)間段的結(jié)尾和另一個(gè)時(shí)間段的開始處得到的，世紀(jì)，也就是以“百年”為典型的計(jì)算法，“生年不滿百”，它已構(gòu)成了人生的一個(gè)不可逾越的尺度；千年更是一個(gè)典型，“常懷千歲憂”，中國當(dāng)代作家在千年之交恰逢鄉(xiāng)土文明的沒落，這種文化背景之下，“最后一個(gè)”的敘述便顯現(xiàn)出獨(dú)特而格外強(qiáng)烈的美學(xué)意義。

基于這樣一種際遇，被鄉(xiāng)土文明滋養(yǎng)起來的幾代中國作家，都不約而同地投入到了這種“末日”的挽歌與哀歌的書寫之中，如弗蘭克·克默德所說，他們筆下的時(shí)間性具有“啟示性范式的所有因素”⑧，甚至悲劇與史詩的意味。世紀(jì)末的情緒遭遇到時(shí)間上一個(gè)嚴(yán)峻的千年結(jié)尾，這與作家們所書寫的鄉(xiāng)土文明的終結(jié)的情緒產(chǎn)生了一種內(nèi)在的一致性，并反過來增加了其悲劇美學(xué)的強(qiáng)度。與國外在世紀(jì)末寫“世界末日”的作家不同，中國作家常常受到一種傳統(tǒng)中的“鄉(xiāng)愁”意緒與感傷主義情結(jié)的支配，受到一種中國式的因果論與虛無觀的影響，同時(shí)又渴望傳統(tǒng)文明中的舊事物與人倫觀得到傳承和保護(hù)，這反過來又增加了他們面對(duì)這一切之時(shí)的矛盾與焦慮。這種達(dá)觀中的焦灼，洞悉中的悲傷，以及憂患與虛無感，便成為一種既與傳統(tǒng)敘事息息相通，同時(shí)又與現(xiàn)代哲學(xué)兼容共生的當(dāng)代性的悲劇美學(xué)。

沿著這樣一種思路，我們不難發(fā)現(xiàn)，在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)給予莫言的評(píng)價(jià)中所出現(xiàn)的一個(gè)關(guān)鍵詞——世界性懷舊——是非常準(zhǔn)確且有意味的：懷舊當(dāng)然是人性中古有和共有之義，但中國人的懷舊則是一種古老的母題與無意識(shí)。“昔我往矣，楊柳依依”，這種意緒或情愫千年來已經(jīng)深入我們民族的骨髓之中，成為世世代代的作家詩人永在流連與盤桓的主題。而這種懷舊又歷史性地遭遇了鄉(xiāng)土文明的衰敗與終結(jié)，遭遇了世界范圍內(nèi)的一種文明的轉(zhuǎn)折，因此也就無可置疑地獲得了文明意義上的世界性啟示，成為一種具有全人類價(jià)值的故事模型。這是我們?cè)谟懻撍^“最后一個(gè)”故事時(shí)，所應(yīng)思考和升華的。

或許中國作家們一開始并未想到這么多，沒有想到當(dāng)代的中國文學(xué)會(huì)給全人類提供一個(gè)重要的敘事范型，一個(gè)具有普遍的文化啟示與美學(xué)價(jià)值的典范，但事實(shí)的確如此。從人類歷史看，世界上最古老的“亞細(xì)亞生產(chǎn)方式”的代表，作為農(nóng)業(yè)文明典范樣本的中國，正在經(jīng)歷著一場(chǎng)“三千年未有之大變局”的巨大的歷史轉(zhuǎn)換。與農(nóng)業(yè)文明相適應(yīng)的一整套生存法則、倫理習(xí)俗、文化觀念，也都在面臨解體和終結(jié)、失散和湮滅。因此在莫言的筆下，所有鄉(xiāng)村世界的書寫，便不再僅具有社會(huì)與歷史的價(jià)值，而具有了文明悲歌的意義：因?yàn)椤都t高粱家族》的誕生，一個(gè)農(nóng)業(yè)時(shí)代的生命神話與浪漫傳奇宣告了終結(jié)；由于《豐乳肥臀》《檀香刑》《四十一炮》與《生死疲勞》的問世，更唱響了鄉(xiāng)土生存的沒落與衰亡的葬歌與悲歌。從歷史和道德的角度看，莫言的鄉(xiāng)土中國故事當(dāng)然也會(huì)有種種的社會(huì)與政治的啟示，有強(qiáng)烈的人性與現(xiàn)實(shí)的批判力量；但從文明的角度看，這種審視的距離立刻便被拉長，所有的譏諷與批判，所有的顛覆與詼諧，也都立刻被升華為悲憫與憑吊。

世界性懷舊的確是一個(gè)非常具有文化與美學(xué)意義的說法。它將道德與政治、社會(huì)與歷史的種種意義，收攏在了一種更為廣闊的詩意之中，使得作家在表達(dá)這一切的同時(shí)又消融和整合了它們，獲得了一種超越性的文學(xué)形象。這當(dāng)然也是文學(xué)本身的勝利。正是在這樣的意義上，“最后一個(gè)”超越了他們自身的道德與歷史意涵。這也使我們?cè)俣认肫鹉栽凇都t高粱》中所預(yù)言和寓言的，“種”的退化與逝去的文明之間所生成的百感交集，讓他最后整合成一種理性與非理性交織的抒情之筆。在他的世界中，高密東北鄉(xiāng)原始的鄉(xiāng)土文明與現(xiàn)代文明之間的不對(duì)稱性，反而令他得以建構(gòu)起一種詩意的想象，一種人類學(xué)基礎(chǔ)上的史詩性的鄉(xiāng)村記憶與故事，也確立起了他自己因?yàn)橥旄枧c悲歌所生成的壯美而高遠(yuǎn)的美學(xué)品格。不能不說這是一個(gè)奇跡。

例子當(dāng)然不限于莫言，在張煒、劉震云、閻連科、賈平凹、格非、遲子建等人的近作中，無不充斥著這種關(guān)于鄉(xiāng)村世界的崩毀的故事，充斥著“最后一個(gè)”的不斷變種。格非的“江南三部曲”中，雖然主調(diào)是處理近代史、革命史以及現(xiàn)代知識(shí)分子的精神史，但在我看來，也同樣有著關(guān)于農(nóng)業(yè)與鄉(xiāng)村世界的解體的寓言。從《人面桃花》中陸秀米的父親陸侃所熱衷的“桃花源”，到后來土匪王觀澄所熱衷的花家舍的“風(fēng)雨長廊”，到《山河入夢(mèng)》中譚功達(dá)所沉迷的改天換地的山河想象，到《春盡江南》中關(guān)于江南故地已然在工業(yè)化和城市化進(jìn)程中頹毀陷落的悲歌感慨，也無不透示著“文明寓言”的意味，以及由此所獲得的美學(xué)神韻。

我甚至注意到，一些青年作家的寫作也都在無意識(shí)中匯入了這一母題。肖江虹在《儺面》和《蠱鎮(zhèn)》中分別塑造鄉(xiāng)村世界的最后一個(gè)儺面師和最后一個(gè)蠱師，他們后繼無人，一個(gè)職業(yè)和一種風(fēng)俗同時(shí)宣告終結(jié)?！秲妗返慕Y(jié)尾處，最后一位儺面師離開人世，他的兩個(gè)兒子燒掉了所有的儺面面具，最后一個(gè)“伏羲儺面”被儺村女孩顏素容挽救，這似乎有著某種寓意，然而，這個(gè)女孩卻在城市里受到傷害并染上絕癥，她那病弱的生命卻只讓人感到擔(dān)憂和悲憫。在《蠱鎮(zhèn)》中，最后一個(gè)蠱師看到蠱鎮(zhèn)通往外部世界的“一線天”那頭，“密麻的年輕男女，順著古舊的石板路，迤邐而來”，但實(shí)際卻只是一個(gè)幻象而已。青年作家徐則臣也擅長書寫此類故事?！蹲詈笠粋€(gè)貨郎》中，貨郎老張并不缺錢，兒孫輩給他足以頤養(yǎng)天年的所需，但他不愿意交出自己的身份，他把原來的貨郎獨(dú)輪車換成了三輪車，每天早出晚歸，慢悠悠地騎著，搖著他的撥浪鼓，因?yàn)樗雷约阂簧牡缆吩撛鯓幼叩筋^。但是這樣的貨郎只能是“最后一個(gè)”，就像母親所說：“現(xiàn)在老張?jiān)絹碓缴倭??！崩蠌堉蟊阍贈(zèng)]有貨郎了?！蹲詈笠粋€(gè)獵人》中的杜老槍是花街上杜家祖?zhèn)鞯暮毛C手，他酷愛打獵，三天不摸槍就難受，不能打獵毋寧死。但他不但后繼無人，連他那支土銃獵槍也必須依法上繳，因?yàn)樗闪丝赡芪：ι鐣?huì)的不安定因素。他唯一的女兒不喜歡打獵，卻不得不為了救他而出賣自己的身體。最后，當(dāng)他知道女兒被人玷污，便用土銃打死了來找女兒的陌生男人。他自己當(dāng)然也將陷于覆滅。這樣的故事是殘酷的，但這就是鄉(xiāng)土面對(duì)現(xiàn)代文明時(shí)不可避免的悲愴與無奈。

不難發(fā)現(xiàn)，諸多中國當(dāng)代作家共同創(chuàng)造了當(dāng)代中國的世界性懷舊，他們以文字刻下我們這個(gè)時(shí)代的文明危機(jī)，活畫出這個(gè)時(shí)代形形色色的人物的命運(yùn)與靈魂，并得以成為“世界文學(xué)”的一部分。1827年歌德就曾預(yù)言：“民族文學(xué)在現(xiàn)在算不了什么，世界文學(xué)的時(shí)代已快來臨了?，F(xiàn)在每個(gè)人都應(yīng)該發(fā)揮自己的作用，促使它早日來臨。不過我們?cè)诟叨戎匾曂鈬膶W(xué)的同時(shí)，也不應(yīng)拘守某一種特殊的文學(xué)，奉它為模范。我們不應(yīng)該把中國的文學(xué)或塞爾維亞的文學(xué)，卡爾德隆或尼伯龍人奉為模范……”⑨歌德的話在今天仍然對(duì)我們有啟示意義，新世紀(jì)以來中國作家對(duì)鄉(xiāng)土文明“最后一個(gè)”的書寫，確乎正在被納入世界文學(xué)的體系之中，且產(chǎn)生著一種特殊的歷史與文明價(jià)值，因此，在理解和評(píng)價(jià)這些作品的時(shí)候，當(dāng)然也應(yīng)該具有一種世界性的視野，意識(shí)到它們的世界性價(jià)值，或在一種人類歷史與文明的架構(gòu)中來對(duì)它們進(jìn)行理解和詮釋。而我們對(duì)這樣一種寫作的價(jià)值和意義的理解和闡釋，也需要保有一種自我意識(shí)，以及動(dòng)態(tài)的關(guān)系。

【注釋】

①張清華：《莫言與新文學(xué)的整體觀》，載《文學(xué)評(píng)論》2017年第1期。

②諾貝爾獎(jiǎng)評(píng)審委員會(huì)對(duì)莫言創(chuàng)作的評(píng)價(jià)中有這樣一段話：“通過幻想與現(xiàn)實(shí)、歷史視角與社會(huì)視角的混合，莫言結(jié)合威廉·福克納與加夫列爾·加西亞·馬爾克斯作品中的因素，創(chuàng)造了一種世界性懷舊，與此同時(shí)，也找到了舊式中國文學(xué)與語言傳統(tǒng)的新出發(fā)點(diǎn)?！?/p>

③郜元寶：《為魯迅的話下一注腳——〈白鹿原〉重讀》，載《文學(xué)評(píng)論》2015年第2期。

④[德]奧斯瓦爾德·斯賓格勒：《西方的沒落》，145頁，齊世榮等譯，群言出版社2016年版。

⑤陳思和：《論〈秦腔〉的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)》，載《中國現(xiàn)代文學(xué)論叢》2006年第1期。

⑥陳曉明：《他能穿過“廢都”，如佛一樣——賈平凹創(chuàng)作歷程論略》，載《延河》2013年第5期。

⑦肖江虹：《我為什么要寫〈百鳥朝鳳〉》，http：//mt.sohu.com/20160520/n450663292.shtml。

⑧[英]弗蘭克·克默德：《結(jié)尾的意義：虛構(gòu)理論研究》，劉建華譯，11頁，遼寧教育出版社2000年版。

⑨[德]艾克曼輯錄：《歌德談話錄》，洪天富譯，200頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016年版。