揭開文本解讀的密碼

徐金貴

語文教學(xué)通過文本展開，文本解讀是展開教學(xué)的基礎(chǔ)。但我們常常有這樣的感覺，面對一個(gè)文本，無從下手，最后只得聚焦一些優(yōu)美的詞語，尋找比喻、擬人、排比等修辭手法，或文章的結(jié)構(gòu)等。福建師范大學(xué)孫紹振教授的《審美閱讀十五講》恰恰就是一本文學(xué)作品解讀的指導(dǎo)書，它是孫教授基于中國本土文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上建構(gòu)的方法體系，而且以文學(xué)作品解讀講座的方式娓娓道來，具有很強(qiáng)的示范性與可讀性。

“拘泥于統(tǒng)一性還是追求矛盾性，這是藝術(shù)欣賞的根本問題?！?/p>

藝術(shù)是求美的，但我們往往從美與真、美與善的統(tǒng)一性上來理解、分析文學(xué)作品。其實(shí)，文學(xué)作品中的真、善、美是錯(cuò)位的。

美不是一個(gè)絕對的理性范疇，而是一種個(gè)人的情感體驗(yàn)。當(dāng)人帶著感情去看對象，感覺、感受、體驗(yàn)與客觀對象之間就要發(fā)生一種變異，這就是所謂“月是故鄉(xiāng)明”“情人眼里出西施”。為了表達(dá)自己的主觀感受，作者就不得不放棄絕對的真實(shí)，而進(jìn)入想象的境界。想象超越了客觀的約束而獲得了情感的自由，同時(shí)藝術(shù)的美也超越善的范疇。因?yàn)椤吧谱畛跫壍囊馑季褪怯杏没蛘邔?shí)用。實(shí)用的目的是固定的，而情感是自由的，所以實(shí)用是壓抑情感的，如果拘泥于實(shí)用，就沒有情感了”。

我們欣賞文學(xué)作品不應(yīng)該拘泥于藝術(shù)想象的和諧統(tǒng)一中，而應(yīng)從美與真、善的矛盾中尋找文本解讀的密碼。例如：

漢陽江上柳，望客引東枝。樹樹花如雪，紛紛亂若絲。

——李白

楊柳多短枝，短枝多別離。贈遠(yuǎn)累攀折，柔條安得垂。

——孟郊

打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時(shí)驚妾夢，不得到遼西。

——金昌緒

“文本是一個(gè)三個(gè)層次的立體結(jié)構(gòu)?！?/p>

孫教授認(rèn)為文本是三個(gè)層次的立體結(jié)構(gòu)：“第一，它外部的感知系列；第二，它內(nèi)心的一種情致意脈；第三，它的文體?！薄扒榫w決定感覺，意脈決定構(gòu)思?！?/p>

對于外部的感知系列，孫教授又稱其為“感知結(jié)構(gòu)”，是“表層感覺、知覺和空間、時(shí)間的推移”，又稱“意象，意象的群落”。而決定藝術(shù)的表層意象群落是否動人是它的深層意脈，意脈是深層的、隱性的。中國詩歌的意境大致有三種：第一種以意脈或強(qiáng)或弱的變化轉(zhuǎn)折取勝，情感處于一種動態(tài)，其意脈為線性的曲折狀態(tài)。如《游園不值》。第二種，意脈不是處于動態(tài)，而是處于持續(xù)性凝神狀態(tài)。如《送孟浩然之廣陵》。第三種，以意味的滲透、擴(kuò)散為特點(diǎn)。情感不但是靜態(tài)，而且是虛態(tài)，意象則自在、自為，不加修飾。如，“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落?！睋?jù)此，孫教授指出了詩中有畫的片面性，認(rèn)為詩中有畫不一定就是好詩，詩中之畫應(yīng)該是動畫、聲畫、情畫。如杜甫的《絕句》“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”。

接下來是文體的分析，文體的不同、差別是明顯的。詩反映的是普遍的、概括的特征，散文就有了具體的、個(gè)別的、特殊的，而不是概括的特征；詩可以超越現(xiàn)實(shí)，展示單純的精神境界，而散文是形而下的。如柳宗元的《小石潭記》與《江雪》。而小說的分析應(yīng)該著眼于“情節(jié)的構(gòu)成：假定的、獨(dú)特的情感因果性”，在人物偏離生活常規(guī)的、意想不到的“第二環(huán)境”中揭示人物在常規(guī)環(huán)境下隱藏得很深的“第二心態(tài)”，在人物之間的情感錯(cuò)位中揭示人物的個(gè)性。孫教授還認(rèn)為“文體最后要落實(shí)在語言上，不能淺嘗輒止，而是要層層深入，凡是有層次上深化的可能，都要死死揪住不放”。

“從審美、審丑到審智。”

孫教授對散文傳統(tǒng)的真情實(shí)感論做了批判，他認(rèn)為，真情實(shí)感論的疏漏之一就是把反對“假大空”歷史條件下的散文觀

念當(dāng)作永恒不變的規(guī)律；疏漏之二是把對作家的道德要求作為文學(xué)的規(guī)律；疏漏之三是就散文而言，在表現(xiàn)情感時(shí)并不一定局限于真和實(shí)。作為文學(xué)創(chuàng)作，最根本的規(guī)律是想象。

孫教授進(jìn)一步分析指出，真情實(shí)感論筆下所描述的感情，實(shí)質(zhì)上就是兩種，一是強(qiáng)烈的、浪漫的激情，二是婉約柔和的溫情。抒發(fā)著兩種感情的文章，無疑都屬于詩化、美好的散文之列。事實(shí)上，抒情、美化、詩化，長期以來一直是流行的潮流，成了普及的套路，達(dá)到可以批量生產(chǎn)的程度，抒情就濫了，為文而造情，就變成矯情、虛情假意了。抒情變成了俗套，也就引起了厭倦，就走向了反面，不如干脆不動情。不動感情也可以寫成別具一格的“審丑”散文，或者把表現(xiàn)對象寫得大煞風(fēng)景，甚至令人惡心，成為一種充滿調(diào)侃感情意味的幽默散文。

孫教授還說，比較深刻的文學(xué)作品，不光是情感和感覺的，而是都有著自己獨(dú)特理念的。所以，后來出現(xiàn)了一些把思想、文化深度看得特別重要的散文作家，在抒情和幽默的邏輯之外尋求反抒情、反幽默的天地，這就是“審智”散文。如余秋雨、周國平、南帆等。

“分析方法的可操作性?！?/p>

基于對文學(xué)藝術(shù)和文本的認(rèn)識，孫教授提出了“還原”和

“比較”的文本解讀方法，在他的另一本書《孫紹振如是解讀作品》的序言中，做了很好的歸納。

還原：在現(xiàn)象學(xué)看來，一切經(jīng)過陳述的現(xiàn)象都是主觀的、觀念化的、價(jià)值化了的。因而要進(jìn)行自由的研究，就得把它“懸擱”起來，在想象中進(jìn)行“去蔽”，把它的“原生狀態(tài)”還原出來。而孫教授的還原，思路與現(xiàn)象學(xué)是一致的。但他只是為了把原生狀態(tài)和形象之間的差異揭示出來，從而構(gòu)成矛盾，然后加以分析，并不是為了去蔽，而是為了打破形象天衣無縫的統(tǒng)一，進(jìn)入形象深層、內(nèi)在的矛盾之中。基本的還原有藝術(shù)感知還原、邏輯還原、價(jià)值還原。

比較：孫教授提出了作家創(chuàng)作修改稿進(jìn)行比較，把相同題材不同藝術(shù)形式的作品進(jìn)行比較，把想象中的情感邏輯與現(xiàn)實(shí)中的理性邏輯進(jìn)行比較等。

在此基礎(chǔ)上，孫教授還提出了一些具體的還原、比較的分析角度。

歷史的還原和比較：藝術(shù)和文學(xué)的歷史是對人類內(nèi)心探索的記錄，藝術(shù)家雖然表面上各自獨(dú)立，但是在表現(xiàn)任務(wù)的內(nèi)心方面，卻是前赴后繼，有相當(dāng)明顯的繼承性，只有把他們歷史的差異揪住不放，才能把那隱性的變幻揭示出來。如《水滸傳》與《三國演義》。

流派的還原與比較：一切審美語境都與形式（文類）、流派分不開。要真正理解經(jīng)典文學(xué)作品的歷史發(fā)展，必須分析不同流派的藝術(shù)差異。如徐志摩的《再別康橋》和聞一多的《死水》。徐志摩受到歐洲浪漫主義思潮的影響，而聞一多則受到象征派“以丑為美”原則的影響。

風(fēng)格的還原與比較：一切藝術(shù)創(chuàng)造都不是憑空的，而是在前人的藝術(shù)積累的基礎(chǔ)上前進(jìn)的。這種積累首先是形式和流派，但形式和流派畢竟是共同的，而藝術(shù)的特性又要不斷突破和顛覆形式和流派的積累。有了突破，就表現(xiàn)出一些前人所沒有表達(dá)出來的東西，這就算是有風(fēng)格了。對于作品分析來說，最為精致的分析就是在經(jīng)典文本中，把潛在的、隱秘的、個(gè)人的創(chuàng)造性風(fēng)格分析出來。

作品解讀是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，要做好它不是讀一兩本書就能解決的，但孫紹振教授的這本書卻是一本不可多得的、“上天入地”的好書。

（作者單位：江蘇海安縣實(shí)驗(yàn)小學(xué)）

責(zé)任編輯 郝 帥endprint