民族音樂學(xué)的科學(xué)方法與實(shí)驗(yàn)室工作（二）①

[美]曼特爾·胡德 著 周晉民 譯

曼特爾·胡德文論專題

民族音樂學(xué)的科學(xué)方法與實(shí)驗(yàn)室工作（二）①

[美]曼特爾·胡德 著 周晉民 譯

胡德在他的《民族音樂學(xué)者》一書中的第七章詳細(xì)地介紹了在民族音樂學(xué)研究中以科學(xué)的方法和實(shí)驗(yàn)室工作的手段對(duì)音樂及其文化背景所進(jìn)行研究的實(shí)踐原理和和具體步驟。本章以逐層漸進(jìn)的方式，并用民族音樂學(xué)研究的實(shí)際案例，從記述、分析、綜合、以及歷史材料資源和比較評(píng)價(jià)等方面對(duì)研究方法進(jìn)行了全面的論述。

曼特爾·胡德；民族音樂學(xué)者；音樂共識(shí)；樂外聯(lián)系；音樂分析

圖 曼特爾·胡德專著《民族音樂學(xué)者》

分析

一些人類學(xué)家認(rèn)為，音樂學(xué)就是有關(guān)計(jì)算音符的科學(xué)。一些音樂學(xué)家則認(rèn)為，人類學(xué)是有關(guān)談?wù)撜l跟誰在一起睡覺、在什么樣的屋子里睡覺等等。廢棄這些模式化的觀念！讓我們來明確地指出，民族音樂學(xué)家既不是一個(gè)人類學(xué)家，也不是一個(gè)音樂學(xué)家，甚至，以我的觀點(diǎn)來看，他也不是兩者的單純結(jié)合體。到目前為止我們還沒有談?wù)摗叭祟?音樂學(xué)”或者是“音樂-人類學(xué)”這樣的詞語。再用兩個(gè)或許是過于簡單化的“名詞標(biāo)簽”來說，我們必須指出，我們所關(guān)心的問題不僅僅是局限于關(guān)于“人的科學(xué)”或者是“音樂的科學(xué)”，或者是這兩者之間的某種集合體。我們所關(guān)心的是，以我們的方法來對(duì)音樂進(jìn)行研究，并以此來揭示音樂與其他學(xué)科之間的聯(lián)系，比如說人種學(xué)、藝術(shù)史、舞蹈、戲劇、宗教等等。我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，這樣的音樂研究也有必要與考古、地理、心理學(xué)、生理學(xué)、聲學(xué)、物理等學(xué)科相聯(lián)系。我們已經(jīng)花了不少時(shí)間來談?wù)撘粋€(gè)大的社會(huì)文化環(huán)境框架中的音樂。或許這種有關(guān)標(biāo)簽的談?wù)搶?duì)我們來說并沒有多少不良的后果。但我認(rèn)為，或許一種更方便更準(zhǔn)確的辦法是把民族音樂學(xué)對(duì)音樂的這種研究方式稱之為“繆斯學(xué)”（museology）。這就好像古希臘所有的九個(gè)繆斯女神都踩在掙扎中的民族音樂學(xué)家的肩膀上一樣。

在音樂女神猶特裴②譯者注：猶特裴（Euterpe），古希臘的九位繆斯女神之一，代表音樂。另外八位分別代表史詩、歷史、戲劇、悲劇、舞蹈、情詩、神詩、天文。和她的詩歌及科學(xué)等姐妹女神們相助之下，讓我們來窺探進(jìn)入到音樂的內(nèi)在道理，一種被稱之為“音樂分析”的激動(dòng)人心的追求。

在相當(dāng)大的程度上，音樂中的分析方法取決于一種特定的觀察視角。根據(jù)研究者的學(xué)術(shù)背景和研究興趣，音樂分析有可能只不過是一個(gè)包含有數(shù)據(jù)的表格，這是一種極端現(xiàn)象。另一種極端現(xiàn)象可能會(huì)包括所有的音樂的句法和細(xì)節(jié)。本書的“引言”已經(jīng)提醒讀者要避免把自己的偏見和主觀意念加注于這本書的框架當(dāng)中。以我之見，從音樂分析的目的來說，最理想的視覺角度應(yīng)該是來自于成熟和思路清晰的作曲家。勝過于任何其他類別的音樂實(shí)踐者——包括表演者、理論家、教育家和評(píng)論家——作曲家以他的訓(xùn)練、他的態(tài)度和他的實(shí)踐，不斷地參與到音樂創(chuàng)造的內(nèi)在過程。如果他所經(jīng)受的訓(xùn)練是比較深入的話，他對(duì)于音樂實(shí)踐所了解的知識(shí)，一般都是來自于所具有的自發(fā)的和習(xí)慣性的分析過程。多年的實(shí)踐經(jīng)歷使他發(fā)現(xiàn)，即使是在特定的傳統(tǒng)、風(fēng)格時(shí)段、音樂形式、曲子、或者是表演者的即興演奏，在所有的這些情況局限之中，從第1音到第5音的旋律音高轉(zhuǎn)變形式，幾乎仍然會(huì)有無窮無盡的可能性。作曲家對(duì)于這種奇妙的音樂創(chuàng)造力的接受，顯得毫無困難；與此同時(shí)，他對(duì)于那些在音樂語言法則之下所產(chǎn)生出的具體的樂句似乎也有很好的理解。相對(duì)于任何其他類別的音樂家來說，作曲家更有能力一方面從整體到局部進(jìn)行掌握，另一方面對(duì)具體的細(xì)節(jié)也有能力以微觀的方式來深入考察。既然繆斯女神猶特裴和她的姊妹們都已經(jīng)介入了我們對(duì)于音樂分析的探求，讓我們就以這種作曲家的視角來對(duì)音樂的風(fēng)格規(guī)范進(jìn)行一番分析吧。

對(duì)音樂的分析要求我們?cè)趦蓚€(gè)相對(duì)方向的G-S線③譯者注：“G-S線”是胡德的“From General to Specific”研究方法的理論，意指研究的視角應(yīng)從廣泛具包容（General）到具體有深度（Specific）。在The Ethnomusicologist一書的第6章第303頁所列的“The Norms of Musical Style”（音樂風(fēng)格規(guī)范圖）當(dāng)中，橫向由左向右的“G-S”線之間列有“傳統(tǒng)”、“風(fēng)格期段”、“體裁”、“作品”、“演奏者”；縱向由上到下的“GS”線之間列有“體裁”、“調(diào)音系統(tǒng)”、“音階”、“調(diào)式”、“樂器組合”、“曲體”、“詞”、“節(jié)奏設(shè)計(jì)/旋律線條/和聲輪廓”、“節(jié)奏/旋律/和聲/力度的特征”、“即興演奏和作曲方式”、“作曲家”；攬括縱向因素的還有“共識(shí)者”、“文化共識(shí)”、“社會(huì)共識(shí)”、“音樂共識(shí)”。原則之下以靈活的方式將對(duì)音樂風(fēng)格有影響的各類因素進(jìn)行綜合考慮。在任何需要的時(shí)候，縱向的調(diào)式可能要與橫向的體裁、傳統(tǒng)、或者是演奏者相對(duì)呼應(yīng)。同時(shí)，調(diào)式也有可能需要與其相鄰的因素對(duì)位呼應(yīng)，例如作曲家、調(diào)音系統(tǒng)、以及文字歌詞等。事實(shí)上，G-S線中任何一個(gè)橫向或縱向的環(huán)節(jié)都可以作為一個(gè)起始點(diǎn)而與任何其它環(huán)節(jié)相呼應(yīng)。此外，在對(duì)于一個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行深入研究的時(shí)候，或許還需要參照音樂共識(shí)之外的一些共識(shí)，例如舞蹈、戲劇、詩歌等，甚至還有可能包括整體的社會(huì)與文化方面的共識(shí)，而這些共識(shí)或許還會(huì)受到成員國的外因的影響，例如北大西洋公約組織，東南亞條約組織，華沙條約組織等等。

的確，對(duì)于音樂分析這樣的要求大大地超出了對(duì)作曲家在這方面的要求。但需要提醒大家的是，我們是在借用作曲家的視角并將其應(yīng)用于民族音樂學(xué)的研究范疇。現(xiàn)在，讓我們來簡略地瀏覽一下作曲家所從事的一些常被簡單化稱之為“計(jì)算音符”的一些工作。

（一）調(diào)音系統(tǒng)

以一個(gè)作曲家的角度來看，他可能會(huì)從構(gòu)成音樂的最基本的因素開始，也就是在G-S線中縱向所標(biāo)出的樂理因素（tonal stuff）：調(diào)音系統(tǒng)、音階、調(diào)式等。假設(shè)我們?cè)诖饲八M(jìn)行和討論的記述工作是準(zhǔn)確的話，讓我們把一種特有的爪哇佳美蘭（gamelan）中的五音斯蘭德羅（slendro）測(cè)音結(jié)果遞交給這位作曲家。我們還應(yīng)提供這樣的信息，即，這是一個(gè)獨(dú)特的例子，因?yàn)闆]有任何兩個(gè)佳美蘭會(huì)有完全相同的調(diào)音。為觀察他的反應(yīng)，我們或許還進(jìn)一步說明，類似這樣的調(diào)音系統(tǒng)還可見于非洲西部的木琴傳統(tǒng)音樂。

對(duì)于一個(gè)習(xí)慣于鋼琴音律系統(tǒng)的人來說，這里所提供的信息可能會(huì)有點(diǎn)令人不得安寧。我們的作曲家可能會(huì)提出一些問題。如果斯蘭德羅用的是這樣一種人為的調(diào)音系統(tǒng)，那么，為什么我們提供給他的信息還會(huì)是那么精確的測(cè)量結(jié)果？根據(jù)我們所告訴他的來看，他怎么可以確定這種調(diào)音確實(shí)是屬于爪哇的？或許是非洲的嘛?，F(xiàn)在看來，這種缺乏半音的五聲音階的調(diào)音系統(tǒng)在全世界不同的地方都可以找到。我們不是在跟作曲家開玩笑嗎？這些測(cè)音結(jié)果簡直不值一提！稍微忽略“四舍五入”一下，這些五聲音階不是正好可以用鋼琴的黑鍵來代表，其本身也就是五聲（#C#D#F#G#A）的嘛！

這種從一個(gè)西方音樂作曲家的視角到一個(gè)民族音樂學(xué)家看問題的方式，其轉(zhuǎn)換過程或許比我們想象的還會(huì)長。當(dāng)然，要是著眼于一個(gè)八度范圍之內(nèi)的佳美蘭的測(cè)音結(jié)果，我們必須承認(rèn)，他的疑慮是有道理的。如果把這些五聲的音用“四舍五入”的辦法加以中性化，它們的確聽起來類似于鋼琴的黑鍵，或是蘇格蘭的風(fēng)笛，或是非洲的木琴。不過，我們的作曲家還是處于一種暫時(shí)的文化沖擊的狀態(tài)當(dāng)中；他還沒有機(jī)會(huì)仔細(xì)觀察到整個(gè)音域的測(cè)音結(jié)果，其涵蓋范圍包括了將近7個(gè)八度。經(jīng)過仔細(xì)觀察我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些音當(dāng)中沒有純八度，舉個(gè)例子也就是說，從最低的音到它的所謂“八度”的音程并不是1200音分（12個(gè)半音乘以100音分）——在十二音律系統(tǒng)中被稱之為純八度并以振動(dòng)數(shù)為2∶1來作為表達(dá)方式的音程。如果第一個(gè)音的振數(shù)是120 cps（振數(shù)/秒），其純八度必定是240 cps。但是我們的測(cè)量結(jié)果卻顯示出這些八度都是大于或小于1200音分；根據(jù)在整個(gè)佳美蘭音域中的具體部位，這些所謂的“八度”各有1162音分至1240音分的不等的音程。

我們現(xiàn)在到了一個(gè)關(guān)鍵的時(shí)刻。我們必須要能夠回答我們的作曲家的下一個(gè)問題，否則的話，我們將會(huì)完全失去他的興趣。如果沒有真正的八度——不管怎么說，八度畢竟就應(yīng)該是個(gè)八度——這是不是就意味著爪哇人對(duì)于他們的佳美蘭調(diào)音并不小心并不在意呢？這是對(duì)我們那種看起來似乎是鉆牛角尖的測(cè)量結(jié)果表示不屑一顧的另外一個(gè)論據(jù)。在這里，他以問話的方式表達(dá)了他疑心。至少，我們此時(shí)還保持他的注意力。當(dāng)我們告訴他，我們對(duì)于音的測(cè)量不是基于某一單件樂器來量它的某幾個(gè)八度的音高，而是測(cè)量在佳美蘭中所有樂器的銅音片或銅鑼的音高，他的興趣便開始高漲。我們?cè)龠M(jìn)一步告訴他說，對(duì)于音域中一個(gè)音的精確的測(cè)量可以在多至于七八件其它樂器上得以證實(shí)。無論我們西方習(xí)慣中的八度是什么樣的一種觀念，我們可以肯定，對(duì)調(diào)音這件事負(fù)有責(zé)任的爪哇人來說，他們的確追求的正是這種獨(dú)特的律制！再更進(jìn)一步觀察，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)斯蘭德羅的5個(gè)不同的音高各自所構(gòu)成的八度也都會(huì)有不同程度的距離擴(kuò)張或減縮。如果音高甲的八度在佳美蘭的低音區(qū)呈減縮狀而在高音區(qū)呈擴(kuò)張狀，音高乙的八度關(guān)系則可能呈相反的狀態(tài)。斯蘭德羅音高中這種對(duì)于八度的擴(kuò)張和減縮的特有狀態(tài)被我們稱之為佳美蘭的調(diào)音模式（tuning pattern）；當(dāng)這種音律實(shí)踐在從佳美蘭的斯蘭德羅中的大量采樣中得到更全面的理解，也同時(shí)證明了我們這一特定的佳美蘭的一個(gè)重要的類別區(qū)分的方式，那就是，在9種不同類別的斯蘭德羅調(diào)音模式所使用的其中的一種。這一點(diǎn)，在今天即使是爪哇人自己也只有相對(duì)模糊的認(rèn)識(shí)。這些調(diào)音模式的每一個(gè)類別都有一個(gè)爪哇名字；當(dāng)我們有了合格的采樣結(jié)果的時(shí)候，以電閃音高儀（stroboconn）和樂錄系統(tǒng)（melograph）為基礎(chǔ)的精確的記述方法對(duì)于我們更好地理解各個(gè)類別就會(huì)有很大的幫助④詳見Mantle Hood,“Slendro and Pelog Redefined,”Selected Reports,vol.1,no.1,Institute of Ethnomusicology,UCLA, 1966.。

我們離開調(diào)音系統(tǒng)這個(gè)樂理因素總的話題之前，還應(yīng)該注意到，在爪哇和巴厘現(xiàn)有的不同種類的佳美蘭當(dāng)中，調(diào)音系統(tǒng)演變的歷史發(fā)展軌跡其實(shí)相當(dāng)清楚。其中有些很古老但仍在應(yīng)用，例如三音、四音、五音的斯蘭德羅和三音、四音、五音、六音、七音的佩羅格(pelog)，還有一些在爪哇西部發(fā)現(xiàn)的近期的變體。像這樣缺乏一種標(biāo)準(zhǔn)的調(diào)音系統(tǒng)以及缺乏一種標(biāo)準(zhǔn)的絕對(duì)音高觀念的情況，從一個(gè)西方人的視角來說可能會(huì)有些令人不安。但是，如果我們要想對(duì)爪哇音樂的分析具有一定的實(shí)際意義，我們必須要充分認(rèn)識(shí)到，正是爪哇人的音樂共識(shí)恰到好處地造就了爪哇樂理因素中的這一具體部分。建立在對(duì)佳美蘭和非洲木琴調(diào)音系統(tǒng)加以粗糙平均式的西方音樂理論，其實(shí)是與爪哇或是非洲的音樂風(fēng)格完全不能相融的⑤參見A.M.Jones,Africa and Indonesia:The Evidence of the Xylophone and Other Musical and Cultural Factors,E.J.Brill, Leiden,1964;另詳見M.Hood,Review of Jones,Africa and Indonesia,Man,vol.65,nos.110-112(July-August,1965, pp.124-125.。

（二）音階

在對(duì)于音階的考慮方面，我們需要清楚地將理論上音階所包括的音高，區(qū)別于那些實(shí)際運(yùn)用在具體曲子或曲體、以及具體存在于某個(gè)樂器上的音高。所有的五個(gè)斯蘭德羅的音高都存在于薩隆（saron，佳美蘭中的一種樂器）的銅音片中，但有些曲子的固定旋律在薩隆上演奏出來則可能只會(huì)使用其中的4個(gè)音。而在另外一個(gè)方面，像“特魯圖爾”（Tlutur）這樣的曲子當(dāng)中的熱巴樸（rebab）則會(huì)演奏出在五個(gè)斯蘭德羅音高基礎(chǔ)上外加的5個(gè)“間音”（vocal tones）⑥譯者注：Vocal tones指的是在由金屬、木音片及有音高的鑼類樂器所奏的固定音高之間或之外的音。這種“間音”在佳美蘭音樂中通常由弦樂、笛類以及人聲來擔(dān)當(dāng)。詳細(xì)描述可見Hood,The Ethnomusicologist,pp.37,56.，并還有可能再借用佩羅格的一個(gè)音。在佩羅格這樣一個(gè)七聲音系統(tǒng)中，一個(gè)像根得（gender）或者是甘邦（gambang）這樣的樂器則本身只包括7個(gè)音當(dāng)中的5個(gè)，因此，在對(duì)音階加以考慮的時(shí)候，我們就有必要來區(qū)分在音階系統(tǒng)中所包含的音高總數(shù)和在演奏某個(gè)曲子時(shí)在某件樂器上或人聲中的實(shí)際音高數(shù)。這樣的觀察方式或許要求我們要參照前面所提到的“G-S線”中的好幾個(gè)部分：調(diào)音系統(tǒng)、調(diào)式、樂器編配（或許還有樂隊(duì)）、曲子本身、以及可能還會(huì)包括在內(nèi)的演奏者。從理論上來說，音階包括了該音階系統(tǒng)中的所有的音高；在實(shí)踐當(dāng)中，音階則包括那些在具體情況下所使用的那一組具體的音高。對(duì)于正確理解音樂的風(fēng)格來說，這兩個(gè)方面都具有十分重要的意義。

（三）調(diào)式

我們或許可以冒昧地估計(jì)說，世界上大多數(shù)的音樂傳統(tǒng)都有一定的調(diào)式系統(tǒng)。在前面我們已經(jīng)提到，“G-S線”當(dāng)中有關(guān)調(diào)式的這一部分應(yīng)該以一種連續(xù)性的方式與鄰近的其它音樂共識(shí)的因素相結(jié)合，而對(duì)其加以定義。如果我們所研究的對(duì)象是以調(diào)式作為基點(diǎn)來看音樂的傳統(tǒng)，那么從某種意義上來說，G-S線的音樂共識(shí)中所有其它的部分都與調(diào)式有相關(guān)的聯(lián)系。在我們的分析工作當(dāng)中，哪些音樂方面的特征是我們所期待要發(fā)現(xiàn)的呢？

調(diào)式方面的基本特征似乎包括以下幾種：（1）間隙音階（gapped scale），即，由小的和大的音程所構(gòu)成的音階⑦譯者注：間隙音階（gapped scale）一般用來特指含有大于大二度間隔的音階。這種音階常在東方音樂中可以見到，比如中國的五聲音階等。；（2）有等級(jí)區(qū)分的重要音級(jí)（principal pitches）；（3）聲部音和裝飾音的使用；（4）音樂以外的有關(guān)聯(lián)系，比如季節(jié)，白天或晚上的時(shí)間，等等。除此之外，調(diào)式的應(yīng)用或許還包括有特別音域的使用，比如低音區(qū)、中音區(qū)、高音區(qū)等；節(jié)奏的要求包括旋律休止（調(diào)式終止）之后所隨之而來的不定量的“無聲休止”時(shí)段；對(duì)于聲音質(zhì)量的要求；與語言以及歌詞的特殊聯(lián)系；與相互關(guān)聯(lián)的其它藝術(shù)形式的關(guān)系，例如舞蹈或皮影戲；在儀式或宗教要求所制約下的特殊實(shí)踐方式；等等。許多這類調(diào)式實(shí)踐的例子可以在像印度和印度尼西亞這些語言文化傳統(tǒng)中找到。其它的一些文化中或許僅有一些殘留的類似的調(diào)式痕跡。比方說，西方音樂文化中大小調(diào)的調(diào)式，雖說保留了“間隙”的音階方式，但在等級(jí)區(qū)分的重要音級(jí)方面則保存得不多。

作曲家的分析視角必須要避免長時(shí)間西方和聲音樂習(xí)慣所影響而自然形成的偏見。他必須得知道，他面前的曲子的結(jié)構(gòu)特征主要體現(xiàn)于橫向而不是縱向，音樂的主要推動(dòng)力來自旋律，而由此所產(chǎn)生出的和聲因素只起著次要的作用。對(duì)于像音階這樣的一個(gè)音樂的基本要素，我們的作曲家必須要有一個(gè)開放的思想，甚至要隨時(shí)準(zhǔn)備接受音樂共識(shí)的一些說法，譬如說，某種調(diào)式的曲子應(yīng)該只能在從晚八點(diǎn)至午夜之間的時(shí)間內(nèi)演奏。換句話說，他將會(huì)發(fā)現(xiàn)，他由歐洲教會(huì)音樂調(diào)式的經(jīng)驗(yàn)所得來的這方面音樂的知識(shí)，對(duì)于能夠客觀地理解世界其它地區(qū)的調(diào)式音樂實(shí)際上起著非常小的作用。不過不管怎么說，作曲家的思想和視角是相當(dāng)開放的。如果他具有適應(yīng)音樂環(huán)境改變的能力，我們可以肯定，他會(huì)被展現(xiàn)在他面前的非西方世界的調(diào)式音樂中的微妙的精髓所激勵(lì)和打動(dòng)。

讓我們來更近距離地觀察調(diào)式的4個(gè)基本特征：

1.間隙音階（gapped scale）

從理論上來說，一個(gè)音階可能是基于一種特定調(diào)音系統(tǒng)下的音列，比如說在鋼琴八度中白鍵和黑鍵的等距離的音程；但實(shí)際運(yùn)用中的調(diào)式音階中的音程距離都應(yīng)是不相等的。西方音樂中大調(diào)和小調(diào)的調(diào)式結(jié)構(gòu)是由以下的全音和半音這樣的大音程和小音程來構(gòu)成：

（注：“L”為“大”，“S”為“小”）

這兩個(gè)調(diào)式的基本結(jié)構(gòu)都使用7個(gè)音，但它們各自的起始點(diǎn)和隨后的音程“間隙”結(jié)構(gòu)決定了它們各自的性格特征：“大大小大大大小”為大調(diào)，“大小大大小大大”為小調(diào)。

5個(gè)音的斯蘭德羅和7個(gè)音的佩羅格用的不是平均律這樣的等距離音程的調(diào)音系統(tǒng)；它們的音階屬于間隙音階，并且，它們的大小音程之間的相對(duì)距離也具有可變性。佩羅格的幾種調(diào)式是由從7個(gè)音當(dāng)中選取5個(gè)來實(shí)現(xiàn)的。舉例來說，這當(dāng)中一種被稱之為patet nem的調(diào)式是基于下列的音來構(gòu)成的：

（注：“L”為“大”，“S”為“小”）

這當(dāng)中所空出來的4音和7音，導(dǎo)致了在3音至5音之間和6音至i音之間的距離頗大的“間隙”。除此之外，這一調(diào)式進(jìn)一步的復(fù)雜化，還體現(xiàn)于4音和7音偶會(huì)作為經(jīng)過音或交替音而取代調(diào)式的基本音，用來達(dá)到向pelog patet nem的其它輔助調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)目的。但是，不論在任何情況下，調(diào)式總會(huì)是呈“間隙”的結(jié)構(gòu)。

斯蘭德羅的3種調(diào)式都基于同一個(gè)包含有5個(gè)音的音組。但對(duì)于熟悉西方音樂的分析者來說，斯蘭德羅的“間隙”的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出另外一個(gè)難題。從對(duì)不同佳美蘭斯蘭德羅的調(diào)音結(jié)果所進(jìn)行的對(duì)照研究可以看出，在這種間隙音階調(diào)音系統(tǒng)中，對(duì)其中大音程和小音程的安排并不存在一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)?？姿固貙?duì)46組佳美蘭所作的斯蘭德羅調(diào)音系統(tǒng)的測(cè)量就沒有顯示出它們?cè)谶@方面有多大的一致性⑧詳見Jaap Kunst,Music in Java:Its History,Its Theory and Its Technique,2 vols.,2nded.,Martinus Nijhoff,The Hague, 1949,pp.574-575.。譬如說，佳美蘭1：小大小小（?）大；佳美蘭2：大小大小大；佳美蘭3：?。?）大小大?。患衙捞m37：大小小大大，等等。佳美蘭1和3中的問號(hào)是把“小”看成是“大”，或許是“中”？對(duì)于解釋這些測(cè)量結(jié)果的困難在于，在每一個(gè)佳美蘭中僅僅有其中的一個(gè)八度被經(jīng)過測(cè)量。而在音樂的實(shí)踐中，佳美蘭的整個(gè)音域范圍當(dāng)中大音程和小音程之間的關(guān)系往往會(huì)根據(jù)所在音域中的八度位置的變換而隨之改動(dòng)⑨詳見Mantle Hood,“Slendro and Pelog Redefined,”op.cit.,pp.45-46.。

在西方的教會(huì)調(diào)式當(dāng)中，一個(gè)特殊的間隙結(jié)構(gòu)對(duì)于調(diào)式似乎具有標(biāo)志性的意義——Ionian（大調(diào)）調(diào)式的大大小大大大小和Aeolian（小調(diào)）的大小大大小大大。試想，如果斯蘭德羅調(diào)式的一個(gè)曲子在兩個(gè)有著不同間隙音階結(jié)構(gòu)的佳美蘭上演奏，這種過程是不是把音階本身也給改變了呢？對(duì)于這個(gè)問題，我們以下對(duì)于調(diào)式的另一個(gè)基本特征的討論會(huì)提供一些有用的線索。

2.等級(jí)化的重點(diǎn)音（Hierachy of principal pitches）

粗略瀏覽一下各種各樣的非西方音樂的傳統(tǒng)，我們便可見到，大多數(shù)調(diào)式音樂的內(nèi)在的運(yùn)作，依賴于比西方教會(huì)調(diào)式似乎更加發(fā)達(dá)的音的等級(jí)劃分方式，除非我們?cè)谖磥淼哪硞€(gè)時(shí)間對(duì)于歐洲傳統(tǒng)中的中世紀(jì)和文藝復(fù)興音樂調(diào)式音樂的認(rèn)識(shí)有比現(xiàn)在更新的發(fā)現(xiàn)。在爪哇的調(diào)式音樂當(dāng)中，每一個(gè)重點(diǎn)音（principal pitch）都有著它的具體的功能，而這種功能性不但對(duì)于音樂的基本結(jié)構(gòu)有影響，而且還會(huì)對(duì)即興演奏的各種各樣的層次框架起到支配作用。像這樣對(duì)于重點(diǎn)音的要求，作曲家和演奏家們?cè)谝魳穼?shí)踐當(dāng)中都有很好的理解，盡管在有的時(shí)候這種理解并非可以言傳或有意識(shí)的。

由于他的天才智慧和對(duì)于和聲傳統(tǒng)的透徹的理解，莫扎特在創(chuàng)作他的音樂作品的時(shí)候避免了一些明顯的音樂創(chuàng)作中的解決辦法，同時(shí)也擺脫了所謂“小節(jié)線的枷鎖”。他對(duì)于音樂的形式和風(fēng)格方面的具有大師能力的駕馭，使得他能夠把自己的音樂作品清楚地區(qū)別于音樂的練習(xí)。以一種類似的方式，爪哇音樂的作曲家或演奏家也是駕馭使用音的等級(jí)化原則的大師，這種能力也是來自于他的天才和他對(duì)于爪哇調(diào)式音樂的透徹理解，尤其是對(duì)在音樂發(fā)展中具有影響作用的等級(jí)化音級(jí)的理解。我們無法在有限的時(shí)間范圍內(nèi)從技術(shù)的細(xì)節(jié)上對(duì)他在這方面的藝術(shù)能力⑩詳見Mantle Hood and Hardja Susilo,唱片錄音所附說明,Music of the Venerable Dark Cloud,IE Records,Stereo IER 7501,Institute of Ethnomusicology,UCLA,1967.進(jìn)行全面地考察，但我們必須得要知道他的創(chuàng)作過程當(dāng)中的一些基本的法則。

無論是一個(gè)和聲的傳統(tǒng)或者是一個(gè)調(diào)式的傳統(tǒng)，在其中都由一個(gè)基本法則之下的一組常規(guī)來引導(dǎo)音樂進(jìn)行當(dāng)中的休止、和聲或者是旋律的解決、以及樂曲的終止式。在對(duì)于調(diào)式音樂的學(xué)習(xí)和研究過程當(dāng)中，這種基本的法則往往被誤解，或者是被過度地簡單化——即，對(duì)于教會(huì)調(diào)式中一首曲子或一個(gè)樂段的終止音（finalis/confinalis）的作用有太過度的強(qiáng)調(diào)。在爪哇音樂當(dāng)中，旋律或者是調(diào)式的解決方式是通過在斯蘭德羅或是佩羅格的調(diào)式當(dāng)中，對(duì)具有五度音程的兩個(gè)重點(diǎn)音（principal pitch）的運(yùn)用而達(dá)到的。這兩個(gè)音或許以和聲音程的方式出現(xiàn)在樂曲的最尾端；或許以續(xù)進(jìn)的旋律音程方式出現(xiàn)，然后再

在每一個(gè)調(diào)式當(dāng)中，從以上所提到的那些終止方式中都可能找到一些隱含于其中的基本模式。這種模式可以用多種的方式來加以擴(kuò)展、減縮、剃除、增長、修飾、加花等等，而具體使用這當(dāng)中的哪一種變體方式，則取決于調(diào)式當(dāng)中等級(jí)音各自的功能，同時(shí)也取決于作曲家和演奏者的藝術(shù)發(fā)揮能力。在這種音樂實(shí)踐的原理之下，不管是使用哪一種藝術(shù)手段——包括一些為了達(dá)到暫時(shí)目的而追求的一種模糊旋律運(yùn)動(dòng)?見Hood and Susilo,Music of the Venerable Dark Cloud,op.cit.,pp.29-31.——到頭來，對(duì)于最基本的旋律輪廓模式的攝取，還是取決于爪哇音樂的聆聽者。這種在調(diào)式音樂當(dāng)中對(duì)于旋律基本模式的認(rèn)知，無論是經(jīng)過何種裝飾或者是增減，就如同貝多芬交響曲當(dāng)中和聲終止式在以和聲為基礎(chǔ)的音樂當(dāng)中所起的作用一樣。旋律模式（melodic pattern）在調(diào)式音樂風(fēng)格當(dāng)中所構(gòu)成這樣最基本的法則，不僅僅體現(xiàn)在它與樂曲終止式間的關(guān)系上，而且還體現(xiàn)在這種旋律模式作為旋律本身發(fā)展的一種基本構(gòu)架。在爪哇的樂隊(duì)音樂當(dāng)中，固定的旋律是由被稱之為薩?。╯aron）的一組有一個(gè)八度音域的幾件樂器，和一個(gè)跟gender有關(guān)聯(lián)的一件叫斯蘭頓（slentem）的樂器（音域也是一個(gè)八度）來演奏的。這種八度局限性連同等級(jí)音的特征，就為音樂的不同調(diào)式奠定了旋律模式的性格基礎(chǔ)?詳見Mantle Hood,The Nuclear Theme as a Determinant of Patet in Javanese Music,J.B.Wolters,Amsterdam,1954,pas?sim.。由用其中的一個(gè)重點(diǎn)音（通常是二者之間較低的那個(gè)音）作為樂曲的終結(jié)音；還或許是，在這兩個(gè)重點(diǎn)音之間加一些別的音來推動(dòng)音樂的進(jìn)行；最后還有一種很可能的情況是，在這兩個(gè)重點(diǎn)音出現(xiàn)于此前所說的的幾種情況之下，旋律線條可能接著被延長，而在最后使用調(diào)式等級(jí)當(dāng)中的任何一個(gè)音來作為全曲的終結(jié)音。不過，在這里需要說明的是，這種旋律延長的特性和終結(jié)音的使用完全不是人為的結(jié)果，而是由各個(gè)不同樂曲的性格所決定的，即，是根據(jù)音樂素材的展開和旋律主題的發(fā)展性格而形成的。此可見，辨別一個(gè)調(diào)式的最基本的方法之一，便是能認(rèn)識(shí)出它的旋律模式的特征。

正是這種對(duì)于旋律模式的敏感性和認(rèn)知能力（而不是某種特定的“間隙音階”），才使得爪哇的音樂共識(shí)能夠產(chǎn)生這樣的結(jié)果，那就是，當(dāng)一首曲子在兩種不同的佳美蘭上用不同的音程結(jié)構(gòu)來演奏，這兩種演奏可能用的仍然是同一個(gè)調(diào)式。通過過去20多年中聆聽和演奏爪哇音樂，現(xiàn)在我也能同意這樣的共識(shí)。但是對(duì)我來說，能有今天這樣的認(rèn)識(shí)畢竟是經(jīng)過大量的個(gè)人實(shí)踐，才最終達(dá)到了這種理解的程度。

3.裝飾音（Ornamental pitches）

在討論調(diào)式音樂的前提之下，我在這里所稱的“間音”（vocal pitches）或是裝飾音，是指那些對(duì)于固定音高的音（這種音往往是以每秒鐘的振動(dòng)動(dòng)數(shù)或者是音分來表示）具有陪襯功能的一些輔助音。從這一點(diǎn)上來看，我們或許可以把大多數(shù)文化傳統(tǒng)中所用的樂音劃分成以下幾等：（1）固定音高——這方面的例子有，由木琴或鋼片琴的音鍵所做出來的固定的音高，也包括鑼、鐘、響石、定音鼓等樂器，另外還有在不同弦樂器上“空弦”位置所產(chǎn)生出來的固定音高，比如說鋼琴、辛巴倫琴（cymbalum或是cimbalom，一種類似中國揚(yáng)琴的中歐樂器）、日本箏（koto）、以及像吉他那樣有固定音品的弦樂器。（2）相對(duì)固定音高——這類音高的樂器由演奏者根據(jù)樂隊(duì)的調(diào)音系統(tǒng)來奏出各自相對(duì)固定空氣柱振幅的樂音，其例子包括單簧管小號(hào)雙簧管以及其它類似的樂器。（3）變化音高——產(chǎn)生這一類樂音的主要包括人聲以及一些弦樂器，包括小提琴和熱巴樸（rebab），還有印度的錫他琴（sitar，其拱形琴品的設(shè)計(jì)專為演奏者能將琴弦從一邊滑向另一邊，并由此改變音高）；這類樂器還包括沒有鍵和其它裝置的笛子類和雙簧類管樂器。（4）非確定性音——這些因通常見于木魚、響板、以及其它樂體類（idiophone）的樂器。

我們現(xiàn)在所關(guān)注的是以上所講的第三類，作為裝飾音所用的變化音高。這里順便提一下，在爪哇西部的音樂文化當(dāng)中，巽他（Sundanese）本土人可能會(huì)用“間音”這種在固定音高樂器當(dāng)中找不到的樂音，用以取代調(diào)式當(dāng)中的某一個(gè)重點(diǎn)音。這種復(fù)雜的音樂實(shí)踐方式被稱之為蘇魯番（surupan）?雖說surupan的概念需要更深入的研究，但相關(guān)的理論解釋可見于Kunst,Music in Java,op.cit.,pp.51 ff.。在這里我們還有必要來區(qū)別分離的變化音高（discrete variable pitches）和連續(xù)的變化音高（continuous/connected variable pitches）在裝飾音當(dāng)中所擔(dān)任的不同的功能。

在經(jīng)過足夠的世界音樂樂感的聽覺訓(xùn)練之后，民族音樂學(xué)者可以對(duì)分離的變化音高有一種相對(duì)敏感的接受程度。這種變化音高通常被稱之為微分音，是小于西方平均律調(diào)音系統(tǒng)之下的半音，即相距為100音分的音程。在這里或許值得提出的是，“微分音”這個(gè)已經(jīng)被長期使用的術(shù)語，被人們慣用于代表任何小于西方音樂實(shí)踐中的最小的音程（即半音）。實(shí)際上，這種對(duì)于這個(gè)術(shù)語的慣用方式帶有一定的偏見性，因?yàn)樗雎粤藢?duì)一些具有特別音程距離的微分音的專門的考慮。在本書前面的章節(jié)中我們?cè)?jīng)提到，從記譜的角度來講，以語位（phonemic）為重心的方法和以語音（phonetic）為重心的方法之間最基本的區(qū)別在于，是把分離的（discrete）裝飾音還是把連續(xù)的（continuous）裝飾音作為觀察的重點(diǎn)。我們?cè)谶@里所觀察的微分音的音程，是由分離的變化音與調(diào)式當(dāng)中的重點(diǎn)音之間的關(guān)系所構(gòu)成的。調(diào)式音樂文化當(dāng)中的一個(gè)重要的特征，就是這些分離的變化音高（以及由此所形成的微分音程）相對(duì)于調(diào)式音樂等級(jí)關(guān)系中的其它音之間，在相繼續(xù)進(jìn)或在模式音束（patterned clusters）的情況下是如何被使用的。因此，對(duì)于調(diào)式音樂進(jìn)行分析研究，其中一個(gè)必要的問題應(yīng)該是這樣：“哪一個(gè)分離的變化音高，在什么樣的裝飾音的情況下，在調(diào)式的等級(jí)系統(tǒng)中與哪一個(gè)重點(diǎn)音有何種類型的聯(lián)系？”勿庸置疑，要想完滿地回答這樣復(fù)合性的問題，我們必須得借助類似于樂錄譜（melogram）?譯者注：樂錄譜（Melogram）是產(chǎn)生于樂錄系統(tǒng)（Melograph）的圖形顯示譜。Melograph是一種以民族音樂學(xué)研究為目的而研制的音樂讀寫和分析裝置，其構(gòu)想最早由Milton Franklin Metfessel在1928年提出（見Hood,The Ethnomusicolo?gist,p.94）。1950年代Charles Seeger在加州大學(xué)洛杉磯分校主持開發(fā)了第三代的西格C版樂錄系統(tǒng)（Seeger Melo?graph Model C）成為民族音樂學(xué)研究的非常有用的工具。到了1980年代，胡德在馬里蘭大學(xué)巴爾地摩分校引進(jìn)了更新的計(jì)算機(jī)系統(tǒng)，西格D版復(fù)錄系統(tǒng)（Seeger Melograph Poly D，簡稱“SEMPOD”）。這樣能夠有客觀展示數(shù)據(jù)能力的圖形顯示方式。

用于裝飾音手法中的連續(xù)的變化音高（continuous/connected variable pitches）在音頭和音尾處所產(chǎn)生出的不同的樂音效果，體現(xiàn)了調(diào)式等級(jí)系統(tǒng)中另外的一個(gè)音樂風(fēng)格的法則。在這里，人的聽覺把這一類的裝飾音或多或少地當(dāng)成是重點(diǎn)音在音頭或是音尾處向上或向下滑動(dòng)的一個(gè)有機(jī)部分，或者是將其當(dāng)成對(duì)音樂起到裝飾功能的一種有控制的顫音（vibrato）的變體。在對(duì)調(diào)式音樂的研究中，要想對(duì)有關(guān)裝飾音的應(yīng)用以及它的特有功能進(jìn)行系統(tǒng)化的分析，樂錄譜及其類似的系統(tǒng)便成為必不可缺的研究工具。

最后，我們還需要考慮人們對(duì)裝飾音缺乏了解的另外一個(gè)方面，那就是，在有些音樂文化中，人們對(duì)一些起到裝飾音功能的聲音特質(zhì)而進(jìn)行控制的程度——這些聲音特質(zhì)包括音色、音頭、音尾、以及音的消失過程。你可去聽聽一個(gè)好的藍(lán)調(diào)（Blues）歌者，或者是聽一聽本書所伴有的唱片中的第一面，第一首?；蛟S在將來的某個(gè)時(shí)候，前文所提到的西格C版樂錄系統(tǒng)能夠?yàn)槲覀兲峁┮粋€(gè)滿意的答案。

在調(diào)式音樂中對(duì)于裝飾音的另外考慮，為我們帶來了這樣的問題，“在所用的微分音的音程當(dāng)中，它們的實(shí)際音程距離到底是什么樣的？”如果誤差在幾個(gè)音分之內(nèi)的話，那么，某個(gè)演唱者在演唱某個(gè)作品的某個(gè)具體段落的時(shí)候，一個(gè)與重點(diǎn)音有著關(guān)聯(lián)的那個(gè)特定的音程，其音程距離的大小是不是總是相同的呢？同樣的歌唱者演唱同樣的作品，但是在不同的表演場(chǎng)合之下，這個(gè)音程是不是也是同樣的？如果是不同的演唱者呢？如果是不同的作品，那又會(huì)有什么樣的結(jié)果？

曾經(jīng)有人說過，一般人對(duì)于音高的接受能力，大約在20音分左右；另外有人曾經(jīng)告訴我說，實(shí)際上這個(gè)數(shù)字是大約12或13音分左右。而以我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)來看，取決于音樂的環(huán)境和樂曲的前后關(guān)系，我認(rèn)為人們所能夠感知到的音高距離的音分?jǐn)?shù)要明顯地小于以上的兩種說法。不管怎么說，遠(yuǎn)東地區(qū)的專業(yè)音樂家們?cè)谒麄兊囊魳穼?shí)踐當(dāng)中所體現(xiàn)了他們對(duì)音高的敏感度，比起我們來說要強(qiáng)很多。這一點(diǎn)，以他們?cè)诒硌莓?dāng)中所能夠具有的一致性就能得以足夠的說明。他們還比我們更能夠接受和適應(yīng)那些比半音更小、甚至比?音還要小的，被我們粗略地統(tǒng)稱之為“微分音”的那些微小音程。

除非我們的分析能夠建立在一種客觀的和具有細(xì)節(jié)內(nèi)容的旋律音高線的圖形顯示當(dāng)中，否則的話，這些能夠反映調(diào)式音樂風(fēng)格的微妙細(xì)節(jié)便會(huì)在我們的研究過程當(dāng)中丟失。假定說，有些裝飾音程可能是89音分，有些是22音分，還有另外一些是56音分，那么，除了我們所能預(yù)料到的多于或少于3音分的誤差以外，我們就得必須搞清楚，這些微分音音程在與調(diào)式等級(jí)關(guān)系當(dāng)中與其它音之間所構(gòu)成的功能性作用。一項(xiàng)困難的工作？實(shí)際并非如此—如果你在此前的記述過程當(dāng)中記錄有足夠的細(xì)節(jié)。

在這里我們可以做出一個(gè)推測(cè)，這個(gè)推測(cè)很可能對(duì)西方音樂學(xué)家研究歐洲的藝術(shù)音樂會(huì)有幫助。為了進(jìn)一步討論這個(gè)話題，讓我們先來假設(shè)，在中世紀(jì)時(shí)期、在文藝復(fù)興時(shí)期、甚至在進(jìn)入到西方音樂的巴洛克時(shí)期，人們對(duì)于調(diào)式音樂的概念也包括了我們前面所講到的分離變化音高和連續(xù)變化音高。這些變化音高作為一種裝飾音的方法，在傳統(tǒng)的口傳心記中易于人們理解，而這種口傳心記的音樂傳統(tǒng)曾是作為西方有記載的音樂傳統(tǒng)的發(fā)展基礎(chǔ)。然而，從出現(xiàn)歌劇之后的某個(gè)時(shí)候開始，以和聲為主體的音樂逐漸地吞沒了那些具有微妙細(xì)節(jié)的調(diào)式音樂實(shí)踐，致使這種在口傳心記過程中使用裝飾音的傳統(tǒng)逐漸被丟失。取而代之的，是曼海姆樂派現(xiàn)代樂隊(duì)的出現(xiàn)和發(fā)展，而這些樂隊(duì)從配器或者是樂器組合（可以想像我們的G-S圖表）都不是太有能力再容納前面所說的那些調(diào)式音樂當(dāng)中的微妙的風(fēng)格細(xì)節(jié)。有沒有可能，那些西方音樂最高水平的演奏家們?cè)谝舾呱舷伦笥矣我苹瑒?dòng)的各種滑音（portamentos）、表情音（expressivos）、顫音（rubatos）等等所謂的“藝術(shù)表現(xiàn)方式”，正是那些不愿逝去的早期調(diào)式音樂中的部分還被后人所繼承傳接呢？有沒有可能，這種微妙的傳統(tǒng)仍然以一種不可言傳的形式幸存下來，而這種幸存下來的因素又體現(xiàn)了某種古代時(shí)期被人忘卻的語言殘跡？如果我們把這些西方教會(huì)調(diào)式的遺跡拿來和東方的調(diào)式音樂系統(tǒng)進(jìn)行比較研究，是不是有可能反過來會(huì)使得我們對(duì)西方教會(huì)調(diào)式有一個(gè)更清楚的理解？

4.音樂以外的聯(lián)系（Extramusical associations）

在許多音樂文化傳統(tǒng)當(dāng)中，調(diào)式是與節(jié)氣、方向、白天和夜晚的時(shí)間等等互相具有聯(lián)系的整個(gè)宇宙空間的一個(gè)部分。在這方面，我們或許需要民族心理學(xué)家的幫助，以便理解由這些相聯(lián)系的事物來促成音樂環(huán)境條件的這種特殊的過程。它們的存在是勿庸置疑的。但是，要對(duì)它們能夠有足夠的理解，則完全是另外一碼事。

從1958年至1960年，我很榮幸有機(jī)會(huì)在加利福尼亞大學(xué)洛杉磯分校（UCLA）負(fù)責(zé)由印度著名的笛子演奏家（Tanjore Viswanathan）所承擔(dān)的研究課題。在他客座教學(xué)的第一年期間，我尤其喜愛他在我家里以及其它幾個(gè)類似的比較親密的私下環(huán)境中所演奏的一種特別的晚間拉格（raga）。這種環(huán)境所產(chǎn)生的氣氛對(duì)于演奏印度音樂尤其重要。在一天上午，當(dāng)他正在對(duì)一班大學(xué)普通專業(yè)的學(xué)生講解拉格和塔拉（tala）各種各樣不同的演奏要求時(shí)，我未加思索地請(qǐng)求他，問他是否愿意演奏我所喜愛的晚間拉格。他很客氣，并很快就同意了。在當(dāng)時(shí)的一瞬我就意識(shí)到這樣做不對(duì)，意識(shí)到這是個(gè)未加足夠考慮的而且并非合理的請(qǐng)求。我然后轉(zhuǎn)向班上的學(xué)生，向他們解釋說，如果這樣的話，我們聽到的拉格便是在錯(cuò)誤的時(shí)間演奏的。但不幸的是，到這時(shí)候生米已經(jīng)煮成熟飯了。在我眼前的混雜的臉孔當(dāng)中，有疑問、有好奇、更有那些見到我難為情和不自然之后所帶有的驚奇的表情。到這時(shí)已經(jīng)別無選擇，只能演奏晚間拉格。

Viswa的演奏代表了一個(gè)真正藝術(shù)家的高水平，并且，班上的學(xué)生也都表示很贊賞。但是，即使是以我有限的印度音樂的知識(shí)來看，我還是很容易地能夠分辨出，這一次演奏的拉格和這位藝術(shù)家在所有其它正確的時(shí)間中的演奏有著明顯的區(qū)別。即興演奏流暢無誤，樂句連貫無懈可擊，但是藝術(shù)家對(duì)于拉格的進(jìn)入程度總是覺得有點(diǎn)缺乏深度——缺乏那種從“不可言喻的宇宙”中升華出來的富有激情的演奏深度。在他演奏期間我與他的音樂產(chǎn)生了共鳴，也使我第一次開始能夠理解到這兩者之間聯(lián)系的重要程度，那就是，演奏家的藝術(shù)表達(dá)結(jié)果與這個(gè)拉格所屬夜晚這種特定時(shí)間和環(huán)境之間的一種不可分隔的聯(lián)系。其后，我對(duì)自己缺乏考慮的請(qǐng)求向他表達(dá)了歉意，同時(shí)，他也承認(rèn)當(dāng)時(shí)的演奏確實(shí)有些被迫，并使他感覺不自在。

假如我們邀請(qǐng)?jiān)谶@方面感興趣的民族心理學(xué)家來對(duì)我們的研究提供幫助，我們?cè)谡{(diào)式音樂“樂外聯(lián)系”（Extramusical associations）特征方面應(yīng)該為他提供哪些音樂分析的材料呢？不管你用什么方式把那些文化方面的范疇組織起來——比如說一天當(dāng)中的時(shí)間、季節(jié)，或者是其他什么因素——你必須將它們與音樂及其有關(guān)的因素相比較：調(diào)音系統(tǒng)及音階、音高的等級(jí)關(guān)系、裝飾音的類別、節(jié)奏方面的實(shí)踐、旋律的范圍、以及這種音樂和語言（或是歌詞）以及相關(guān)的藝術(shù)種類之間的聯(lián)系，等等。在我們的G-S圖表中其它縱向的因素也有可能極為重要。比如說，配器和樂隊(duì)的組合、樂曲的結(jié)構(gòu)、歌詞、節(jié)奏方面的總的特征和獨(dú)特之處、旋律、和聲及音響（loudness）、在作曲和即興演奏方面的特殊手法等。簡而言之，應(yīng)該包括音樂的任何方面：音樂共識(shí)、傳統(tǒng)及其分支部分、甚至社會(huì)文化的共識(shí)——這些都應(yīng)該加以考慮，以求得能夠從“傳統(tǒng)的綜合因素”（bundle of traditions）的多種因素中清楚地區(qū)分出：哪些將調(diào)式與早晨時(shí)間相聯(lián)系、哪些與傍晚時(shí)間相聯(lián)系、以及哪些與深夜的時(shí)間相聯(lián)系。從事這樣的區(qū)分工作是民族音樂學(xué)者的責(zé)任。經(jīng)過這個(gè)過程之后，在與民族心理學(xué)家的合作當(dāng)中，或許有可能在某一天我們會(huì)真正搞清楚調(diào)式與這些“樂外”因素相互作用的心理基礎(chǔ)。在目前這個(gè)時(shí)候，我們可以說，這種相互關(guān)聯(lián)的心理基礎(chǔ)是由文化環(huán)境所決定的。不過有可能的是，這當(dāng)中有些是基于對(duì)某種音樂風(fēng)格方面的共通性的反應(yīng)，而這種反應(yīng)又轉(zhuǎn)回來導(dǎo)致了文化環(huán)境意義上的聯(lián)系。舉例說，如果有人來自于印度的文化環(huán)境之外，但他對(duì)印度音樂的音樂語言法則卻有足夠的熟悉，那么，他或許很容易就能夠把某種特定的拉格與印度的晚間愉快時(shí)光這兩者之間聯(lián)系起來。也許還有這樣的可能性，那就是，在傳統(tǒng)的綜合因素中有圍繞著音樂的那些因素，和音樂語言法則中一些共性的方面在這里一起共同作用，從而導(dǎo)致了上述這樣的相關(guān)聯(lián)系。?在這方面的一個(gè)與爪哇皮影戲有關(guān)聯(lián)的例子可見于Hood,The Nuclear Theme,op.cit.,pp.128-129.

作為總結(jié)，在調(diào)式分析方面，我們應(yīng)該對(duì)這樣的復(fù)雜問題提供答案？，比如說，“在音樂特征和與其相關(guān)的傳統(tǒng)綜合因素中，什么是區(qū)分傍晚拉格和早晨拉格的主要因素？”有了對(duì)這樣問題的答案之后，我們便可以與民族心理學(xué)家來商討它的含義，同時(shí)我們還可以與爪哇或者是巽他音樂方面的專家，來討論這種答案在為尋求音樂實(shí)踐共同性所作的比較研究方面可能起到的重要作用。

（四）樂隊(duì)組合

到目前為止我們的分析重心是放在樂理因素的幾個(gè)方面，包括調(diào)音系統(tǒng)、音階和調(diào)式。很顯然，我們的分析工作現(xiàn)在必須要移向G-S圖表當(dāng)中縱向的兩個(gè)方面，那就是樂隊(duì)組合（ensemble）?譯者注：胡德在本書第3章“風(fēng)格規(guī)范的探索”（Quest for the Morms of Style）中對(duì)樂隊(duì)組合（Ensemble）的定義為“不僅包括樂器和人聲組的編配，還包括與其相關(guān)的其它藝術(shù)種類：皮影、舞蹈、儀式、朗誦、詠詩等等”。見Hood,The Ethno?musicologist,p.301.和結(jié)構(gòu)方式（formatives）。如果說我們的分析視角是局限于一個(gè)表格當(dāng)中各種各樣的數(shù)據(jù)的話，那么，到目前為止我們已經(jīng)大大超過了這個(gè)目標(biāo)；但是，如果說我們的目標(biāo)是跟隨作曲家的創(chuàng)作視角，那么，我們到目前為止還沒做到足夠的工作以尋找一種音樂語言的法則。

對(duì)于調(diào)式音樂實(shí)踐的考慮還必需得包括有可能存在的與樂器編配和樂隊(duì)組合之間的相關(guān)聯(lián)系。比如說，爪哇皮影戲（wajang kulit）的文學(xué)內(nèi)容的Mahabharata史詩以及一種皮影戲風(fēng)格，都是用佳美蘭斯蘭德羅所伴奏的，由此也就決定了斯蘭德羅的調(diào)音、斯蘭德羅的音階、斯蘭德羅的調(diào)式方面的具體要求、以及斯蘭德羅的樂器。而爪哇面具舞（wajang gesog）中Pandji王子的組詩以及表演中所用的皮影的風(fēng)格（這在非業(yè)內(nèi)人士的眼中看起來與wajang kulit差不多）則是由佳美蘭佩羅格來伴奏，而有著這種音樂的所有的特征。如果我們最終的目的是理解像這些音樂語音的法則，那么，我們必須得搞清楚，在斯蘭德羅和佩羅格中，分別是什么樣的內(nèi)在因素在起著推動(dòng)音樂發(fā)展的動(dòng)力作用。

（五）結(jié)構(gòu)方式

G-S圖表中“結(jié)構(gòu)方式”（Formatives）的每一個(gè)因素都值得我們進(jìn)行分析研究。但是在我們沿著G-S線繼續(xù)往下，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的因素越來越難以作為獨(dú)立的個(gè)體去分析。當(dāng)然，我們的確也不應(yīng)該以這種狀態(tài)來對(duì)待它們。從結(jié)構(gòu)方式以下大約中間部分的因素開始，我們便會(huì)注意到，雖然節(jié)奏設(shè)計(jì)（rhythmic design）從部分意義來講決定于曲式（form）并受到歌詞（text）的影響，但從其與作品（the piece）的聯(lián)系來看，它還是能夠體現(xiàn)某種獨(dú)特的性格。這種獨(dú)特的性格，又被作曲和即興演奏所產(chǎn)生的節(jié)奏特點(diǎn)而進(jìn)一步被加以確定。把別的一些作品拿來放在一起進(jìn)行比較研究，我們就有可能會(huì)找出促成同類體裁中所有作品音樂語言法則的那些節(jié)奏特點(diǎn)。根據(jù)我們研究的最終目標(biāo)，我們或許在此之后還要考慮其它的體裁、其它的風(fēng)格時(shí)段以及最終要考慮到的特定的傳統(tǒng)。

作曲家的那種用一只眼遠(yuǎn)觀森林同時(shí)用另一只眼近察樹木的分析的視角，對(duì)于研究這些結(jié)構(gòu)方式的各類因素尤為重要。這些因素各自所需要的分析方法以及與之相聯(lián)系的其他因素所需要的分析方法，他們本身可能就足夠成為一個(gè)單獨(dú)的有關(guān)音樂風(fēng)格分析的讀物。但在本章節(jié)的有限范圍之內(nèi)，我們只能對(duì)幾個(gè)現(xiàn)象加以考察和討論。

有關(guān)對(duì)于歌詞的分析研究應(yīng)該引起特別的注意。從很大程度上來說，歌詞與音樂風(fēng)格規(guī)范之間的關(guān)系常常會(huì)取決于與其相關(guān)的所用的語音。如果歌詞用的是非洲或者是東方的那種聲調(diào)性的語言，那么，語言的法則與音樂的法則便會(huì)有更親近的關(guān)系。旋律輪廓和旋律的性格可能會(huì)受到語言語法規(guī)則的直接影響。節(jié)奏的設(shè)計(jì)和節(jié)奏的特性也很有可能以同樣的方式而受到影響。語言的相對(duì)音高（例如低、中、高等等）和元音的相對(duì)的時(shí)值也有可能決定旋律和節(jié)奏的發(fā)展方式。但是我們一定得記住，在這種大的規(guī)則環(huán)境當(dāng)中，作曲家和演奏家的藝術(shù)智慧會(huì)被用來塑造出這樣一種音樂風(fēng)格的結(jié)構(gòu)形式，并以此來避免那些顯而易見的常規(guī)，也就是說，音樂天才創(chuàng)造出音樂作品，而不是生產(chǎn)出音樂練習(xí)曲。在這些音樂的法則當(dāng)中他不僅有對(duì)于旋律變化和節(jié)奏細(xì)節(jié)的廣闊范圍的選擇，而且，他還能夠依賴聽眾對(duì)傳統(tǒng)所具有的熟悉程度，并由此取得聽眾的理解和諒解，從而使他能在傳統(tǒng)的法則之中有迂回游離的余地。對(duì)于一個(gè)民族音樂學(xué)者來說，要想捕捉這些在音樂風(fēng)格當(dāng)中極具特征性的微妙細(xì)節(jié)，他不但需要對(duì)有關(guān)方面的語言知識(shí)有透徹的理解，而且還需要取得語言學(xué)家和操方言的本地人士來幫助他對(duì)歌詞進(jìn)行研究，其中也包括歌詞的結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、以及詞的內(nèi)容和含義。不用說，這一類的分析對(duì)于那些非聲調(diào)的語言也極其重要——在這一類的語言當(dāng)中，多音節(jié)的詞常有聲調(diào)的變動(dòng)，而且這種變動(dòng)還常會(huì)影響到詞的含義。

作為有經(jīng)驗(yàn)的作曲家所習(xí)慣的創(chuàng)作手段，即興演奏的方法和作曲的方法構(gòu)成了在音樂語言法則范圍中具體的音樂“詞匯”。就像語言當(dāng)中的詞匯一樣，這種音樂的“詞匯”通過無窮無盡的各種方式，被進(jìn)一步組合成為音樂的“句子”。對(duì)于音樂共識(shí)在這一微觀層次上所作的分析，必須要隨時(shí)將這一類的微觀因素放在G-S線中較廣義的其他因素當(dāng)中來考慮。打個(gè)比方說，假設(shè)我們現(xiàn)在試圖來判斷那些作為裝飾音的分離變化音高（discrete variable pitches）所被使用的不同方式。首先我們要做的，就是去尋求音樂語言的法則與音樂中具體的因素是什么樣的關(guān)系。這些具體因素包括斯蘭德羅的調(diào)音系統(tǒng)、由像根得、甘邦、蘇伶（suling，一種竹笛）、以及熱巴樸等樂器所決定的實(shí)際的音階、還有人聲、斯蘭德羅的patet sanga調(diào)式以及等級(jí)化的重點(diǎn)音（hierarchy of principal pitches）等。所有的這些，反過來又相互作用于樂曲結(jié)構(gòu)的要求與歌詞的聯(lián)系，以及節(jié)奏設(shè)計(jì)、旋律輪廓等等。在這樣廣泛的視野之下，我們才會(huì)更好地理解從音樂語言的法則當(dāng)中所產(chǎn)生出來的多種多樣的裝飾音模式，而其中每一種模式又各自具有潛在的能力并再產(chǎn)生不同的變體。

在一些應(yīng)用實(shí)踐中，即使是計(jì)算音符也有可能具有它一定的價(jià)值。但是，數(shù)據(jù)表格本身一般只能給我們提供非常有限的信息。假如那些數(shù)字和百分比等數(shù)據(jù)沒有被用來與那些在G-S線當(dāng)中的其它因素綜合加以仔細(xì)地分析評(píng)價(jià)，那么，這些數(shù)據(jù)不但不會(huì)對(duì)我們有所啟發(fā)，相反，它們會(huì)對(duì)我們的研究工作起到蒙蔽和障礙的作用。舉例來說，某個(gè)音高在一個(gè)作品當(dāng)中到底出現(xiàn)過多少次，相比較于這個(gè)音在何處出現(xiàn)，前者則可能沒有多大意義。再比如，一曲當(dāng)中的一個(gè)很重要的音程可能是某種大二度（或許稍大，或許稍小于200音分），但在這里，一個(gè)有關(guān)音樂語言生成法則的重要問題或許是，那個(gè)大于200音分的音程發(fā)生在何處？這種音程是在哪兩個(gè)音之間？

（責(zé)任編輯 孫 凡）

J607

：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.03.008

1003-7721（2017）03-0068-12

2017-05-23

作者、譯者簡介：曼特爾·胡德（Mantle Hood），男，世界著名音樂學(xué)家，美國民族音樂學(xué)學(xué)科創(chuàng)始人；周晉民，男，1986年隨曼特爾·胡德教授攻讀博士，是胡德教授的學(xué)術(shù)助理，近年以方案架構(gòu)師（Solution Architect）和資深研究員的身份從事美國聯(lián)邦政府IT項(xiàng)目的系統(tǒng)方案設(shè)計(jì)和科研工作，同時(shí)，以音樂學(xué)者的身份從事學(xué)術(shù)研究（美國馬里蘭州埃利科特市 21043）。

① 選譯自Mantle Hood,The Ethnomusicologist.“Copyright?1982 by the Kent State University Press.Translated and print?ed with permission”（肯特州立大學(xué)出版社授權(quán)翻譯出版）。本譯文是該書第七章"Scientific Methods and the Laborato?ry"（科學(xué)方法與實(shí)驗(yàn)室工作）中的第二個(gè)部分（Analysis）。