國產(chǎn)大片對(duì)傳統(tǒng)民族文化的認(rèn)同心理

柳姚芳

內(nèi)容摘要：本文主要以《英雄》、《墨攻》、以及《唐山大地震》為例論述國產(chǎn)大片10余年從產(chǎn)生、到發(fā)展的困境，再到其轉(zhuǎn)型與突破的現(xiàn)實(shí)文化心理以及中國電影人面對(duì)中國傳統(tǒng)文化的種種不同的心態(tài)。

關(guān)鍵詞：國產(chǎn)大片 傳統(tǒng)文化 認(rèn)同心理 發(fā)展過程

一.何為認(rèn)同

“認(rèn)同”在哲學(xué)和邏輯學(xué)中有“同一性”的意思，表示兩者之間的相同或同一，也表示同一事物在時(shí)空跨度中所體現(xiàn)出來的一致性和連貫性。而蘇格拉底的“認(rèn)識(shí)你自己”更是成為解釋何為認(rèn)同的經(jīng)典論述?！罢J(rèn)同”作為社會(huì)主體對(duì)自身生存狀況及生命的思考，是個(gè)體自我認(rèn)知與尋找的過程與結(jié)果，是一種體現(xiàn)人的主觀意志的狀態(tài)，是源于對(duì)生命意義的探求。

在現(xiàn)代英語和英漢詞典中identity有兩種譯法：一是認(rèn)同，二是身份，那么二者之間到底有何關(guān)聯(lián)呢？《辭海》對(duì)認(rèn)同的解釋是：認(rèn)同一譯為認(rèn)定，在心理學(xué)上指認(rèn)識(shí)與感情的一致性。認(rèn)為經(jīng)過認(rèn)同，形成人的自我概念。而“身份”亦作“身分”，人的出身、地位或資格[1]。“認(rèn)同”的行為體現(xiàn)了“身份”的建構(gòu)過程，而“身份”的取得則是“認(rèn)同”的建構(gòu)結(jié)果。認(rèn)同有很多種形式，自我認(rèn)同、民族認(rèn)同、社會(huì)認(rèn)同以及文化認(rèn)同等，但核心則是文化認(rèn)同。而針對(duì)我國的傳統(tǒng)文化認(rèn)同心理，電影，尤其對(duì)真正屬于新世紀(jì)的國產(chǎn)大片的解讀，通過對(duì)10余年國產(chǎn)大片的從產(chǎn)生、到發(fā)展的困境，再到其轉(zhuǎn)型與突破的現(xiàn)實(shí)文化心理以及中國電影人面對(duì)中國傳統(tǒng)文化的種種不同的心態(tài)作出充分的呈現(xiàn)。

二.國產(chǎn)大片對(duì)傳統(tǒng)文化認(rèn)同心理的發(fā)展

1994年，為了挽救當(dāng)時(shí)我國電影的生存危機(jī)，國家引進(jìn)了第一部進(jìn)口分賬大片《亡命天涯》，此后以每年10部（2001年增加為20部，2012年增為34部）的高強(qiáng)速率席卷我國電影票房，此舉給我國電影帶來了新鮮的血液和生命，也給我國本土電影市場極大的壓力。于是應(yīng)運(yùn)而生一大批國產(chǎn)大片，潛移默化中傳達(dá)出新時(shí)代下中國產(chǎn)大片對(duì)我國傳統(tǒng)文化的理解、思考以及隨著時(shí)代的發(fā)展和變化，各種不同的人對(duì)社會(huì)的文化認(rèn)同心理的變遷和表現(xiàn)。

1.急進(jìn)：傳統(tǒng)形式下精神的缺失和誤讀——以《英雄》為例

1999年，李安的《臥虎藏龍》在西方世界得到了高度贊譽(yù)，獲得了4項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)，并取得2.1億的全球票房，張藝謀導(dǎo)演于是乘熱打鐵的推出了具有炫目到極致的視覺效果的《英雄》，打造出了一個(gè)全球票房約14.5億人民幣的奇跡，成為國產(chǎn)大片的領(lǐng)頭人。此后以“武俠”為中心，大制作、大投資、大場面儼然成了衡量是否為“大片”的必備標(biāo)準(zhǔn)，典型的效仿者有陳凱歌的《無極》、馮小剛的《夜宴》，雖然個(gè)個(gè)都票房不菲，但口碑皆不盡如人意，究其原因在于國產(chǎn)大片太過急功近利，大大忽視了內(nèi)容的邏輯性和現(xiàn)實(shí)性，太過于重視外在形式的表達(dá)，從最開始就陷入了一個(gè)所謂本土化內(nèi)容、國際化形式的文化表達(dá)的困境中，在中國傳統(tǒng)文化的形式和內(nèi)容之間選擇性忽視了后者的精神實(shí)質(zhì)的表達(dá)。

再看《英雄》，不得不承認(rèn)其畫面的精美和難以忘懷，但其所宣揚(yáng)的主題之為了秦王統(tǒng)一天下，讓百姓不再受戰(zhàn)亂之苦，必須放棄對(duì)秦王的反抗，甚至自愿結(jié)束自己的生命，看似好像很符合中國傳統(tǒng)精神中的“犧牲小我，成全大我”，但只要稍微細(xì)想一下就會(huì)覺得這是個(gè)僅僅漂浮在道德表面的價(jià)值取舍，它與中國傳統(tǒng)的正義觀相悖，對(duì)強(qiáng)者俯首稱臣就能換來所謂的“和平”，趙國人的苦難與天下人比不值一提，在所謂大義面前一定要犧牲小我，而且影片在邏輯上也稍顯牽強(qiáng)。所以在某種意義上，《英雄》只是披著傳統(tǒng)中國武俠的外衣一架空殼，其內(nèi)在的文化精神卻是歐美國家的文化價(jià)值取向。但作為一部商業(yè)大片，它的文化策略無疑是成功的，它創(chuàng)造了中國的票房奇跡，刷新了中國電影百年的市場紀(jì)錄，并一舉成為可抗衡好萊塢大片的國產(chǎn)電影，還逐漸扭轉(zhuǎn)了中國電影的低迷局勢。

對(duì)《英雄》、《無極》、《滿城盡帶黃金甲》等影片的批評(píng)只是對(duì)其形式大于內(nèi)容的批判，而不是對(duì)“武俠”這一題材和精神實(shí)質(zhì)的不認(rèn)同，武俠電影作為中國最早期的本土電影類型，曾創(chuàng)造過無數(shù)次輝煌，最經(jīng)典的要數(shù)《火燒紅蓮寺》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》以及《新龍門客棧》等，他們分別書寫了不同時(shí)代的武俠神話。以《雙旗鎮(zhèn)刀客》為例，電影中沒有炫麗的畫面、沒有養(yǎng)眼的演員，有的只是滿面黃沙中低矮的房屋、慢慢行走的駱駝以及看似不起眼卻身懷武功、有大義精神的背刀客。整部片子中充滿著濃郁的俠義色彩。那么又何為“俠義”呢？俠義之大者不拘小節(jié)、一諾千金，有一顆無所畏懼的赤膽忠心，他們的存在給予無數(shù)中國老百姓強(qiáng)有力的精神寄托和心理安慰，人們總是相信正義終能戰(zhàn)勝邪惡，善惡到頭終有報(bào)的[2]。

2.正視：誠摯的探索和思考——以《墨攻》為例

在《英雄》等缺少傳統(tǒng)精神意識(shí)的武俠大片橫掃中國市場的同時(shí)，也出現(xiàn)過能夠真誠、有強(qiáng)烈意識(shí)的書寫我國傳統(tǒng)歷史文化精神的電影《墨攻》，影片中所傳達(dá)的精神稟賦、文化內(nèi)質(zhì)以及對(duì)待民族歷史的真誠的態(tài)度。它以探尋內(nèi)在文化意識(shí)的方式終結(jié)了國產(chǎn)大片凌空蹈虛、貪戀浮華的時(shí)代。

電影《墨攻》側(cè)重于“小中見大”，圍繞著一段無可考證的歷史傳奇，在一個(gè)人和一座城的故事中，將墨家的思想和精神展現(xiàn)無遺。墨子在歷史上分為兩脈，“一派趨于思維規(guī)律的專門研究，成為先秦明辨思潮的重鎮(zhèn)；一派變?yōu)樯鐣?huì)運(yùn)動(dòng)的游俠，推行墨子的宗教思想?！倍镫x出場時(shí)自報(bào)家門曰：“墨者革離”，毫無疑問革離屬于后者的游俠，是一個(gè)和平的理想主義者，一個(gè)圣徒般的布道者。墨家所尊崇的“兼愛、非攻”從本質(zhì)上來說是理想化的，無差別的“兼愛”，代表的只是下層人民的樸素愿望，本質(zhì)上與上層統(tǒng)治階級(jí)相悖；而在各國為了利益征戰(zhàn)的亂世中，這種建立的道德之上的理想化的追求顯然很不合時(shí)宜；而“非攻”在天下大亂之時(shí)，除了普通的老百姓，上層階級(jí)，尤其是統(tǒng)治者只會(huì)覺得所謂“天下人兼相愛、國與國不相攻、家與家不相亂”是蠱惑民眾的“妖言”，試問兩國在發(fā)生戰(zhàn)爭時(shí)，如果抱著這樣的心態(tài)，那戰(zhàn)爭勢必打不下去，那么統(tǒng)治者的野心誰來滿足呢？而革離作為墨家精神的代表，其個(gè)人命運(yùn)儼然是整個(gè)墨家命運(yùn)的隱喻，影片在最后，革離雖然成功的救出了梁國百姓，但卻無處容身，帶著一群戰(zhàn)爭中的孤兒遠(yuǎn)走他國，消失了蹤影，這與墨家最后的命運(yùn)何其的相似——墨家思想與先秦一時(shí)極盛后迅速沉淪，在秦漢之后中國漫長的政治意識(shí)形態(tài)中都被視為異類，為統(tǒng)治階級(jí)和文人們所不接受，甚至是不齒。endprint

影片中有很多能夠體現(xiàn)出墨家思想的情節(jié)和設(shè)計(jì)，如墨家以“自苦為極”“摩頂放踵以利天下”，生活極為清苦節(jié)儉，電影選擇樸素寫實(shí)的風(fēng)格作為主題基調(diào)，不管是在演員還是布景造型上都堅(jiān)持簡約為主，在某種程度上原了歷史的真實(shí)性。革離芒鞋布衣，連怡悅贈(zèng)送的靴子都不愿接受，在剛到梁國城墻因不識(shí)被守軍射了一箭示警后，仍然把箭撿起來交還給士兵，可見其“節(jié)用”思想之體現(xiàn)。墨者們以得到最基本的生存條件為滿足。

3.融合：傳統(tǒng)精神的再現(xiàn)——以《唐山大地震》為例

《唐山大地震》以1976年唐山大地震為表現(xiàn)對(duì)象，但立意卻不在于表現(xiàn)災(zāi)難，也沒有刻意渲染那23秒所帶來的24萬多人的逝去，只是講述了一場地震如何改變了一個(gè)普通家庭：李元妮一家32年人生軌跡的變化，反映了兩個(gè)時(shí)代中國市民的生活常態(tài)，深刻的揭示了中國人家國親情的深層文化心理，通過災(zāi)難展示民族品格和中國傳統(tǒng)的人倫意識(shí)、家庭觀念，昭示著已然浸入國人血液的中國傳統(tǒng)文化。

電影在敘事上用中國傳統(tǒng)文化為融合劑，將個(gè)人的小敘事與國家民族的大敘事，個(gè)人情感與家國情懷進(jìn)行了巧妙的對(duì)接。影片中方登的養(yǎng)父是一位在80年代就意識(shí)大校的解放軍官，并參加過唐山大地震的抗震救災(zāi)，也是那時(shí)候收養(yǎng)的方登，這一情節(jié)的設(shè)置把“國家”和“父親”兩者進(jìn)行了完美的統(tǒng)一，父親足夠強(qiáng)大能夠給小登很好的庇護(hù)，同樣也暗示著無論面臨著怎樣的災(zāi)難，國家始終站在人民的背后，給予強(qiáng)有力的支持和護(hù)佑。不需要任何刻意的渲染，影片對(duì)“家國一體”的傳統(tǒng)價(jià)值觀念進(jìn)行了低調(diào)而充分的闡釋。而觀眾也在無意識(shí)間對(duì)我國傳統(tǒng)文化的價(jià)值取向產(chǎn)生了高度的認(rèn)同。

影片中有三段關(guān)于“奪子”的闡述，一是地震后孩子的奶奶想把方達(dá)帶走，卻最終不忍心而而放棄；二是方登上大學(xué)時(shí)意外懷孕，她為了能夠生下孩子毅然退學(xué)；三是方達(dá)不惜與妻子吵架也要把孩子留在唐山、留在母親身邊；三段故事發(fā)生在不同的年代，卻突出了同一個(gè)主題，即對(duì)生命和血脈的傳承和珍重。關(guān)于孩子，導(dǎo)演用最中國化的的思維理念和行為方式，以家庭為本位的儒家倫理觀深入每個(gè)中國人的內(nèi)心，李元妮的堅(jiān)韌堅(jiān)忍，她用自己一輩子的青春為不能和丈夫同死、為舍棄女兒贖罪，她始終堅(jiān)守著自己的家庭，不搬家、不再嫁，她始終等待著丈夫和女兒的回歸；而方登最終因汶川地震中的一位無奈同意女兒截肢的母親而解開32年的心結(jié)，回歸到家庭中；方達(dá)亦是傳統(tǒng)母慈子孝的代表[3]。儒家文化“貴生”的生命態(tài)度，是中國百姓的日常生活，是屬于中國的人性話語。《唐山大地震》用行動(dòng)向世界展示了屬于中國的本土的文化思想，有著完整的對(duì)世界和人生的認(rèn)識(shí)和理解，不用刻意的做情節(jié)上或細(xì)節(jié)上的突出，而是自然而然的、本性思想就是擁有極強(qiáng)普世價(jià)值的。

從《英雄》到《墨攻》再到《唐山大地震》，我國的國產(chǎn)大片經(jīng)歷了票房至上，形式大于內(nèi)容；到對(duì)傳統(tǒng)精神的正視和尊重；再到對(duì)傳統(tǒng)文化的回歸和認(rèn)同，把導(dǎo)演以及觀眾們對(duì)國產(chǎn)大片的理解、偏愛以及對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同心理的過程展現(xiàn)的淋漓盡致，同時(shí)伴隨著中國人生活方式的改變和心態(tài)的變遷，國產(chǎn)大片也在不經(jīng)意間記錄著我們生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴、見證者我國歷史的各個(gè)時(shí)刻，百態(tài)的電影中有著中國人最真實(shí)的生活狀態(tài)和民族意識(shí)。

注 釋

【1】《辭海》[M].臺(tái)灣東華書局、世界圖書出版社，1993，26—29

【2】龔鵬程.《俠的精神文化史論》[M]. 濟(jì)南山東畫報(bào)出版社，2008.5，1—55.

【3】李宏博.“從電影《唐山大地震》看中國人深層文化心理”[J].電影評(píng)介，2010，（19）endprint