圖文互證在高校古代文學(xué)教學(xué)中的運(yùn)用

李旭婷

摘 要：由于傳統(tǒng)閱讀方式和新興教學(xué)方式的共同需求，圖文互證越來越成為高校古代文學(xué)教學(xué)中一種非常重要的教學(xué)手段。圖像以其直觀性消解了學(xué)生對于古代概念理解的隔閡，以其審美性促進(jìn)了學(xué)生對于文學(xué)作品的理解。然而使用圖像不可過度，不可破壞文字的抽象性，同時需盡量接近文學(xué)作品的年代。慎重合理地使用圖文互證成為高校古代文學(xué)教學(xué)新的要求。

關(guān)鍵詞：圖文互證 高校古代文學(xué)教學(xué) 文獻(xiàn)學(xué) 文藝學(xué)

圖文結(jié)合是中國古代常見的閱讀方式，自古便有“左圖右史”（《新唐書·楊綰傳》）之說?；虺鲇谠鲞M(jìn)理解，或出于增加受眾，很多文學(xué)作品都有圖像與其相配。如陶淵明曾寫下“泛覽周王傳，流觀山海圖”（《讀〈山海經(jīng)〉》），可見陶淵明閱讀《山海經(jīng)》，便是對著圖像進(jìn)行。明清小說中配以插圖的更是不計其數(shù)，如明代陳洪綬的《水滸葉子》；清代改琦的《紅樓夢圖詠》；都是小說配圖的經(jīng)典，可見圖文結(jié)合在古代文學(xué)閱讀中的常見。近年來，隨著圖像時代的到來以及文學(xué)與圖像研究的盛行，圖文互證不僅成為重要的閱讀方式，也成為重要的研究方式。高校古代文學(xué)的教學(xué)，是一種集審美與研究為一體的綜合式教學(xué)，由于傳統(tǒng)閱讀方式和新興教學(xué)方式的共同需求，圖文互證越來越成為高校古代文學(xué)教學(xué)中一種非常重要的教學(xué)手段。

程千帆先生曾提出，中國古代文學(xué)的學(xué)習(xí)應(yīng)是文獻(xiàn)學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合，要求古代文學(xué)的學(xué)生既要有文獻(xiàn)學(xué)的功底，能夠分析文獻(xiàn)，運(yùn)用文獻(xiàn)，同時又要有文藝學(xué)的眼光，面對作品能夠品鑒，知其優(yōu)劣。圖文互證的教學(xué)方式在文獻(xiàn)學(xué)和文藝學(xué)的層面都同樣重要。

一、文獻(xiàn)學(xué)視閾下圖文互證的運(yùn)用

中國古代文學(xué)的特質(zhì)之一是其文學(xué)發(fā)生的時代與當(dāng)下存在一定程度的隔閡，由于時間的久遠(yuǎn)，很多概念和詞匯并非當(dāng)下所熟悉，因此學(xué)生在理解作品時，便容易由于概念的模糊而對作品產(chǎn)生隔閡，最基本的便是名物、地名、稱謂等。這種隔閡制約了學(xué)生對作品的進(jìn)一步接受。圖像的特質(zhì)之一是直觀性，圖文并置時最容易被直觀理解的通常是圖像。佛教為了向更廣大的民眾傳播，便常采用圖繪的方式，便于大眾接受。因此，由于圖像的直觀特點，使其成為消除學(xué)生對古代相關(guān)概念隔閡的最好方式，主要表現(xiàn)在兩個方面。

首先，圖像的運(yùn)用有利于消除學(xué)生對古代名物的陌生。以《詩經(jīng)·豳風(fēng)·七月》為例，《七月》是一首重要的先秦農(nóng)事詩，涉及相當(dāng)多的周代民間動植物，是了解周代民間耕織習(xí)俗和生活方式的重要路徑，然而其中的詞匯非常難解，學(xué)生在閱讀時不但要面臨字音的障礙，也要面對字義的障礙。如：

六月食郁及薁，七月亨葵及菽，八月剝棗，十月獲稻，為此春酒，以介眉壽。

其中“郁”“薁”“葵”“菽”都是植物，然而其命名都非今日所熟悉。按照程俊英《詩經(jīng)譯注》的解釋：

郁：薔薇科小灌木，果實為郁李。

薁：野葡萄。

葵：菜名。

菽：大豆。[1]271

雖然也大致說清了其含義，然而并不利于學(xué)生的理解和記憶，此時若將其換成圖像便可一目了然。日本江戶時代學(xué)者細(xì)井徇曾繪制過一本《詩經(jīng)名物圖解》，將《詩經(jīng)》所涉及的大部分植物都以圖像的形式呈現(xiàn)，此句中的“郁”“薁”“葵”“菽”四種植物都被以工筆的方式繪制出來，既便于學(xué)生理解，又具有美學(xué)意味。

此段其中“八月剝棗”一句，王安石曾想當(dāng)然地將其解釋為剝棗皮：“剝者，剝其皮而進(jìn)之，所以養(yǎng)老也?！保ā对娦陆?jīng)》）之后某日路遇一老婦家，問其夫何往，老婦言“去剝棗”，王安石方知自己理解錯了，其實剝棗指的是打棗子。當(dāng)今城市里的學(xué)生對于打棗子這樣一種行為大多比較陌生，容易對“剝棗”產(chǎn)生理解隔閡，若是放置一幅明人所繪的《宋人撲棗圖》，圖中幾個小孩有的拉著棗樹枝打棗，有的在樹下用篩子接著掉落的棗子，撲棗景象一目了然。

因此，圖像與文字的相互闡釋，對于學(xué)生理解與當(dāng)下有別的名物概念有所助益，《詩經(jīng)》《楚辭》乃至唐詩中都?？梢姶祟愲y解之名物，借助圖像便可以便捷地消除閱讀古代文學(xué)作品的第一個障礙。

其次，古代文學(xué)常常關(guān)涉到眾多的地理問題，古代文人或由于官職升降，或由于戰(zhàn)亂奔波，常會奔走于不同的地點，這種地域的遷徙對其文學(xué)創(chuàng)作通常會有所影響，如蘇軾杭州、黃州、惠州、儋州之詩便有很大差異。高校古代文學(xué)的教學(xué)不同于中學(xué)，中學(xué)的語文學(xué)習(xí)是對具體作品的孤立解讀，而高校古代文學(xué)課程則需要將作品放到該作家的整體創(chuàng)作中探討，建立縱向的解讀坐標(biāo)，因此，就要求學(xué)生必須對作家之生平行跡有全面的了解，這樣在閱讀作品時才能建立宏觀的視野。如詩圣杜甫，其行跡遍布半個中國，從山東到甘肅，到蜀地，再到江漢，多番輾轉(zhuǎn)，這種奔波體現(xiàn)在其詩歌之中。如果孤立地講解每一首詩，便無法讓學(xué)生對杜甫的整體詩歌和人格建構(gòu)有深刻的了解，因此，講解杜詩，必然要涉及杜甫的行跡問題，此時借助地圖便是最好的方式。莫礪鋒先生曾在《杜甫評傳》中，將杜甫的行跡詳細(xì)繪制成《杜甫行蹤示意圖》，借助這幅圖講解杜甫，學(xué)生便可清晰地知曉杜甫的一生，在此基礎(chǔ)上講解杜詩也會方便很多。

另外，古代文學(xué)會涉及相當(dāng)多的歷史戰(zhàn)爭，由于戰(zhàn)局變動和戰(zhàn)略部署問題，其中所牽涉的地理問題非常復(fù)雜，地圖則同樣成為講解史傳文學(xué)的重要輔助。如《左傳》之《宮之奇諫假道》一篇，此文涉及“假途滅虢”的歷史典故，晉國向虞國借道去攻打虢國，虞國大夫?qū)m之奇以“輔車相依，唇亡齒寒”的道理勸諫虞君不可借，然而虞君不聽，晉國借道滅了虢國后果然回過頭滅了虞國。如果學(xué)生對三個國家之間的地理方位不了解，就無法理解晉國為什么一定要借道，也無法理解為何虞和虢之間是唇亡齒寒的關(guān)系。因此，在講課時放置一幅晉、虞、虢三國之間的地理關(guān)系圖，學(xué)生便能直觀地了解借道的重要性，并理解宮之奇的勸諫，在此基礎(chǔ)上，才能進(jìn)一步去感受《左傳》的文學(xué)特質(zhì)和語言藝術(shù)的精妙。

因此，在文獻(xiàn)學(xué)層面上，圖像是一種重要的輔助手段，幫助學(xué)生清晰直觀地了解文學(xué)發(fā)生的時代背景，消除由于時代差異而產(chǎn)生的隔閡。只有消除了這層隔閡，才能避免學(xué)生由于不理解而產(chǎn)生的對古代文學(xué)的疏離。endprint

二、文藝學(xué)視閾下圖文互證的運(yùn)用

消除了古代文學(xué)學(xué)習(xí)的第一重障礙之后，便需要培養(yǎng)學(xué)生對文學(xué)作品進(jìn)一步的審美能力。圖像除了直觀性之外，還具有審美性，線條與色彩本身便具有美學(xué)意義，因此，圖像同樣是促進(jìn)學(xué)生文學(xué)品鑒能力的重要輔助手段。在中國古代藝術(shù)中，文學(xué)與繪畫常常并提，蘇軾提出“詩畫本一律”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》），點明詩歌與繪畫創(chuàng)作和鑒賞規(guī)律的相似性。北宋畫家郭熙亦言“詩是無形畫，畫是有形詩”（《林泉高致》），認(rèn)為詩和畫的不同只在于前者無形而后者有形，然而其本質(zhì)則是相同的。在文化融合的背景之下，文學(xué)創(chuàng)作與繪畫創(chuàng)作的理念常有相通之處，故蘇軾認(rèn)為“論畫與形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》），詩歌和繪畫都不能僅僅以形式來論，而應(yīng)看到更本質(zhì)的精神內(nèi)涵。詩歌與繪畫無論是創(chuàng)作還是鑒賞，皆有共同的理論基礎(chǔ)，因此，在講授文學(xué)作品時，便可借助繪畫來理解其美學(xué)意涵，通過畫中之境界來反觀詩歌之況味。

以唐代詩人韋應(yīng)物《滁州西澗》為例：

獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。

要理解此詩之意境，關(guān)鍵在最后一句“野渡無人舟自橫”，這種“空”的境界如何表現(xiàn)？幽草、黃鸝、野渡、孤舟都是實在的意象，比較容易想象，然而這“無人”是一種什么樣的況味，卻需要用心把捉，于無之處見出有。此時圖文互證便成為理解作品的一種有效方式。北宋皇帝徽宗是一位書畫愛好者，曾建畫院親自培養(yǎng)畫家，某日他便以這句“野渡無人舟自橫”為題讓畫家作畫，考驗畫家對于詩中之思的審美體悟。畫者多畫一舟一槳，或者一只鷗鷺立于空空的舟中，不畫人物，取其無人之意。而最終奪魁者，所畫的則是一舟人閑臥于舟尾，手持一笛。所取之意為無人渡河，舟子兀自無聊吹笛。大部分畫家都對韋應(yīng)物的詩做直觀理解，詩說“無人”便不畫人，這種解讀過于落實，雖然也不錯，但未能探得詩歌三昧。而奪魁者的理解，則跳出了字面的“無人”，雖然畫了人物，卻更能體現(xiàn)出詩境的“空”。一幅畫沒有人物的痕跡通常不是空寂而是死氣沉沉，同樣，一首詩如果沒有人物的參與也是沒有靈魂的，借助于奪魁者這幅畫作去解讀韋應(yīng)物的詩，不僅能看出畫之高下，也能看出解詩之高下。通過繪畫去理解韋應(yīng)物的詩，運(yùn)用圖文互證，便能夠較為容易地教授學(xué)生如何賦予詩歌靈魂，體味象外之意，這種講解方式比單純地解讀詩歌更容易被學(xué)生接受。

借助繪畫來理解文學(xué)，不僅是一種可行的手段，而且是一種必要的手段。在中國的美學(xué)傳統(tǒng)里，詩歌、繪畫、書法甚至音樂、建筑都具有相通之處，中國古代大量題畫詩和詩意圖的存在便是重要證據(jù)，藝術(shù)并不是孤立存在的，詩中有畫，畫中有詩。而中國的士大夫，通常也不是單一的文學(xué)人才，而是融多種藝術(shù)形式于一身的綜合性人才。嵇康是文人，也是音樂家，蘇軾是文人，也是書法家；徐渭是文人，也是畫家。因此，中國古代文學(xué)的學(xué)習(xí)，需要返歸到中國的美學(xué)傳統(tǒng)中去，如果僅僅囿于文學(xué)領(lǐng)域，孤立地看待作品，而對其他藝術(shù)領(lǐng)域不管不問，則無法真正體味到中國藝術(shù)之精神，無法理解文學(xué)之于時代的藝術(shù)表征。中學(xué)語文的學(xué)習(xí)更多地講求作品本身，僅就文學(xué)而論，高校古代文學(xué)的學(xué)習(xí)則不能再僅僅停留于單篇的作品或者文學(xué)本身，除了將作品建立一個史學(xué)的框架之外，還需要將文學(xué)放到整個大藝術(shù)的背景之下去解讀，打通文學(xué)和繪畫，學(xué)會運(yùn)用圖文互證綜合考量文學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生的整體視野和綜合美學(xué)高度。

三、圖文互證運(yùn)用需注意的問題

圖文互證雖是高校古代文學(xué)教學(xué)中一種非常重要的教學(xué)方式，然而在運(yùn)用這種方式時，卻需要格外慎重。

首先，教學(xué)過程中對于圖像的運(yùn)用需要適度，不可喧賓奪主。明清小說好配以插圖的原因，在于對大部分受眾而言，圖像比文字更容易理解和傳播，因此可以借助插圖帶動小說的流傳。換言之，圖像和文字并立時，圖像先行，讀者首先關(guān)注到的是圖像，其次才是文字，圖像的視覺沖擊更容易影響到觀眾。因此，若在課堂上大量使用圖像，則容易分散學(xué)生注意力，影響學(xué)生對于其他信息的接受。課堂上用以說明文字的圖像應(yīng)適當(dāng)，不可見文便配圖，更不可每頁課件都充斥大量圖片。

其次，圖像的使用應(yīng)以不破壞文字的抽象美為前提。圖像和文字相比，圖像具有具象性，而文字具有抽象性，因此圖像在一定程度上可補(bǔ)文字抽象帶來的問題，幫助學(xué)生理解文學(xué)背景。然而文學(xué)作品很多時候恰恰需要這樣一種抽象，文字因為多義和朦朧而具有了美感，一如李商隱之“無題”詩，無題，故具有了多重解讀的可能。若將其行諸圖像，反而因其具象而消解了解讀的多重可能。有的教師喜歡在課件上加入很多圖片吸引學(xué)生注意力，然而很多作品并不適合插入圖片，如《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》：

手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。

柔荑為白茅之芽，凝脂是凝固的豬油，蝤蠐為天牛幼蟲，瓠犀是瓠瓜子，螓和蛾都是小昆蟲。這是《詩經(jīng)》中國非常有名的描寫美人的詩句，然而這一段比喻若以圖片的形式展現(xiàn)，不僅毫無美感，甚至可能讓人覺得惡心。文字具有的朦朧美有時是圖像無法代替的，因此，在運(yùn)用圖片輔助文學(xué)教學(xué)時，需注意保留文學(xué)作品本身的象外之美和想象的空間。

再次，運(yùn)用圖文互證時，所選擇的圖片應(yīng)盡可能地接近文學(xué)作品的年代。不同時代的作品，在審美認(rèn)同和價值觀念上會存在差異，因此，除非有特殊情況，若要運(yùn)用圖像來說明文學(xué)時，應(yīng)選擇與文學(xué)作品盡量相同時期的圖像。如講解楚辭與楚文化時，選擇楚國出土的器物來說明楚文化的美學(xué)特質(zhì)，比選用后人所繪的屈原畫像更有說服力。講解竹林七賢時，可借助南朝時期《竹林七賢畫像磚》，圖中人物的形神風(fēng)貌更趨近于當(dāng)時的審美。而后人所繪的竹林七賢圖則是后人的想象，不一定契合當(dāng)時的場景。最典型的一點，便是“竹林”其實并不是指真正的竹子林，陳寅恪先生認(rèn)為，一說是地名，一說是佛教語。因此，南朝時期的《竹林七賢畫像磚》并未將諸賢放置到竹林中，而后人所繪的竹林七賢圖則多以竹林為背景，大異于當(dāng)時的境況，以后人的圖繪為參考，便容易出現(xiàn)史實上的錯誤。因此教師在選擇圖像時應(yīng)慎重，保持教學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性。

綜上，隨著圖像時代的到來，圖像的重要性越來越凸顯出來，在高校的古代文學(xué)課程中，圖文互證成為一種日益重要的教學(xué)方式，無論在文獻(xiàn)學(xué)還是文藝學(xué)的層面皆是如此。圖像以其直觀性消解了學(xué)生對于古代概念的隔閡，以其審美性促進(jìn)了學(xué)生對于文學(xué)作品美學(xué)特質(zhì)的理解。慎重合理地使用圖像成為高校古代文學(xué)教學(xué)一個新的要求。

參考文獻(xiàn)

[1] 程俊英.詩經(jīng)譯注[M].上海：上海古籍出版社，1985.endprint