薩曼·魯西迪的搖滾神話故事

林曉筱

一

相較詩(shī)歌和民謠的關(guān)系，搖滾樂(lè)與小說(shuō)的聯(lián)系較為間接，但卻明顯地體現(xiàn)在一部分一九四○年代出生的作家創(chuàng)作之中。無(wú)論是馬丁·艾米斯、伊恩·麥克尤恩等英國(guó)作家，還是保羅·奧斯特、托馬斯·品欽等美國(guó)作家，他們的青春正值搖滾樂(lè)風(fēng)起云涌的年代，并且與搖滾樂(lè)一同成長(zhǎng)。在他們的創(chuàng)作中，搖滾樂(lè)不僅是故事的背景，而且與成長(zhǎng)與反叛、性與苦澀、自由與沮喪等主題相關(guān)。

薩曼·魯西迪（Salman Rushdie，又譯作薩曼·拉什迪）生于一九四九年，自從在孟買(mǎi)接觸到“貓王”、小理查德等人的根源搖滾樂(lè)起，到一九六一年抵達(dá)英國(guó)并接觸到披頭士、平克·弗洛伊德（Pink Floyd）、滾石等樂(lè)隊(duì)掀起的音樂(lè)浪潮之后，他與搖滾樂(lè)共享了繁盛的青春季。小說(shuō)《她腳下的土地》發(fā)表于一九九九年，根據(jù)作者介紹，整篇故事最初構(gòu)思于一九九一年，他曾在筆記本上激動(dòng)地寫(xiě)下了這樣一行文字：“俄耳甫斯，搖滾樂(lè)，沒(méi)錯(cuò)?。?！”魯西迪在寫(xiě)完《摩爾人的最后嘆息》之后，馬不停蹄地將這一條筆記拓展為一篇完整的故事。他曾告訴記者說(shuō)：“搖滾樂(lè)是我一生的音軌?！?/p>

魯西迪在世紀(jì)之交回望二十世紀(jì)后半葉最為重要的文化現(xiàn)象之一，其動(dòng)機(jī)耐人尋味。在這一年中，他兩次在公開(kāi)發(fā)表的專欄文章中提及搖滾樂(lè)。在隨后收入《跨過(guò)此界：一九九二至二○○二年非虛構(gòu)作品選》的一篇名為《搖滾樂(lè)》的文章中，魯西迪介紹說(shuō)，當(dāng)他聽(tīng)說(shuō)“絲絨革命”的相關(guān)事跡之后頗感意外，原本以為這是其領(lǐng)導(dǎo)者哈維爾在聽(tīng)完“地下絲絨”樂(lè)隊(duì)例如《所有明日的聚會(huì)》等歌曲后玩的冷幽默，但當(dāng)他與哈維爾接觸之后發(fā)現(xiàn)，這不是一次帶有致敬意味的“冠名”運(yùn)動(dòng)，而是一場(chǎng)與搖滾樂(lè)內(nèi)在精神密切相關(guān)的革命。魯西迪寫(xiě)道：“現(xiàn)實(shí)中爆發(fā)的革命原來(lái)受到搖滾樂(lè)那迷人的嘶吼的啟迪，這一發(fā)現(xiàn)讓人感動(dòng)。這種感覺(jué)就像某種證實(shí)?！?/p>

當(dāng)搖滾樂(lè)不再是青年為了抵抗衰老而響徹耳膜的少年心氣，魯西迪在這種證實(shí)中發(fā)現(xiàn)了搖滾樂(lè)憧憬、實(shí)現(xiàn)烏托邦的深層力量，它不僅與現(xiàn)代主義文學(xué)的內(nèi)核相關(guān)，而且使搖滾樂(lè)超越揮霍荷爾蒙的娛樂(lè)，升華成打破既定秩序和強(qiáng)權(quán)之后，重構(gòu)世界的責(zé)任。這是一種始于夢(mèng)中的責(zé)任，以“愛(ài)與和平”為旗幟，除了有幸成為現(xiàn)實(shí)革命的指引之外，也構(gòu)成了戰(zhàn)后一代藝術(shù)家的想象。

二○○○年， U2樂(lè)隊(duì)的主唱波諾在看過(guò)小說(shuō)《她腳下的土地》的手稿之后，受小說(shuō)中男女主人公的愛(ài)情故事啟發(fā)，創(chuàng)作了同名歌曲。該曲收入在電影《百萬(wàn)美元酒店》的原聲大碟中，魯西迪本人受邀為之填詞，隨后在這首曲子的MV中以一位邊觀察邊進(jìn)行文字速寫(xiě)的人亮相。此形象亦可看作是魯西迪寫(xiě)作《她腳下的土地》時(shí)的精準(zhǔn)寫(xiě)照：他以多元的藝術(shù)形式、多維的書(shū)寫(xiě)表征，為當(dāng)下的生活注入神話元素，展現(xiàn)出多元的小說(shuō)魔術(shù)。

俄耳甫斯，搖滾樂(lè)，沒(méi)錯(cuò)?。?！

二

《她腳下的土地》寫(xiě)搖滾樂(lè)，寫(xiě)愛(ài)，寫(xiě)對(duì)世界的重新想象，它講述的是一支名為“VTO”的搖滾樂(lè)隊(duì)的故事，該樂(lè)隊(duì)由維娜·阿普薩拉和她的愛(ài)人奧瑪斯·卡瑪所組成。維娜在多半篇幅中以記憶中的幽靈出現(xiàn)，形成纏綿的回聲，奧瑪斯作為回聲捕手，不知疲倦地追尋愛(ài)人的軌跡。故事發(fā)生在一九五○至一九九○年代，其時(shí)間軌跡暗合搖滾樂(lè)的發(fā)展，其中有關(guān)愛(ài)的主題內(nèi)嵌于“俄耳甫斯與歐律狄刻”“羅摩和悉多”的神話框架內(nèi)。整篇小說(shuō)將搖滾樂(lè)與神話進(jìn)行對(duì)接，并將這種大膽而新鮮的構(gòu)想以故事的形式呈現(xiàn)出來(lái)。

搖滾樂(lè)作為一種流行文化現(xiàn)象，其極具情感和認(rèn)知張力的現(xiàn)場(chǎng)感，賦予了這種音樂(lè)較強(qiáng)的儀式性。搖滾歌星處在這種儀式當(dāng)中，更具有超越偶像氣質(zhì)的強(qiáng)烈感召力。但搖滾樂(lè)絕非嚴(yán)格意義上的信仰體系，搖滾歌星所倡導(dǎo)的價(jià)值觀念極具帶有叛逆意味的行動(dòng)性和參與感，他們自身也絕非毫無(wú)瑕疵的神靈。魯西迪選擇神話作為這部小說(shuō)的切入點(diǎn)，無(wú)疑切中了戰(zhàn)后西方世界追尋全新價(jià)值觀念的歷史時(shí)刻。但是，作為搖滾樂(lè)發(fā)展的見(jiàn)證者，魯西迪也清楚地了解到，戰(zhàn)后青年如若真需要將神話當(dāng)作精神補(bǔ)劑，那么這種神話絕不會(huì)以泯滅個(gè)性為前提，以重新形成死板而統(tǒng)一的新價(jià)值觀念為結(jié)果。相反，他們?cè)试S存在一尊不那么完美的神靈，只要這種神靈能夠召喚出他們身上的個(gè)性。小說(shuō)的主人公維娜就是這樣的歌手，她一生放浪形骸，經(jīng)歷各種苦難，她在這種恣意與苦難中養(yǎng)成的個(gè)性首先影響了奧瑪斯，并且在奧瑪斯的幫助下，將它輻射到了每個(gè)喜歡VTO樂(lè)隊(duì)的樂(lè)迷身上。正是維娜身上兼具神圣性和世俗性的特點(diǎn)（小說(shuō)中維娜的經(jīng)歷暗示出，她同時(shí)具有戴安娜王妃與流行女歌手麥當(dāng)娜的氣質(zhì)），讓當(dāng)下的流行文化與古老的古希臘神話精神融匯在一起。

不過(guò)，嫁接神話和搖滾樂(lè)是魯西迪的淺層構(gòu)思，在這種嫁接上開(kāi)出故事之花才是他的拿手好戲。他輕盈地將不同維度中的敘事元素糅合在一起，并且糅合的痕跡亦可視作獨(dú)具匠心的藝術(shù)品。神話若能與搖滾樂(lè)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，那么這種關(guān)聯(lián)也必定具有獨(dú)特的敘事可能性。故事與神話研究不同，在故事中，神話不是文化遺物，它能借助故事的招魂儀式，在當(dāng)下復(fù)蘇。魯西迪無(wú)疑是這方面的行家里手，在他的筆下，神話更像一股股洋流，當(dāng)千禧之風(fēng)即將刮過(guò)之時(shí)，他所寫(xiě)的這則故事已悄無(wú)聲息地匯入無(wú)垠的“故事海”之中。而在這股洋流之中，搖滾樂(lè)和神話同為洋流之下的兩股潛流，彼此以重構(gòu)世界的引力聯(lián)系在一起，形成一股揚(yáng)起波瀾的潛在能量。

小說(shuō)中這對(duì)愛(ài)侶的故事與“俄耳甫斯與歐律狄刻的故事”的對(duì)應(yīng)，絕非僅僅體現(xiàn)在奧瑪斯作為歌手這一身份之中，《她腳下的土地》首先是一則愛(ài)情故事，探尋地府是小說(shuō)中愛(ài)的敘事。

“探地府”（Katabasis）作為原型敘事，不斷出現(xiàn)在但丁的《神曲》、彌爾頓的《失樂(lè)園》等西方經(jīng)典文學(xué)序列中。在這一系列的作品當(dāng)中，天堂的強(qiáng)光似乎過(guò)于耀眼，只有地府的幽冥才能激發(fā)主人公明晰、獨(dú)到的審判目光，身處地獄的主角借此來(lái)批判現(xiàn)實(shí)世界的價(jià)值觀念。此類(lèi)身處新的時(shí)空，對(duì)當(dāng)下世界作出價(jià)值重估的敘事維度，巴赫金稱之為時(shí)空共同體（Chronotope）。他在《小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》中指出，在以《神曲》為代表的這一類(lèi)敘事作品中，主人公自身的經(jīng)歷和外部歷史的發(fā)展具有較為明顯的共時(shí)性（比如但丁所處的地獄，兼具佛羅倫薩的當(dāng)下時(shí)刻和審判惡人的未來(lái)維度）?！端_下的土地》對(duì)神話故事的改寫(xiě)，也構(gòu)成了類(lèi)似的時(shí)空共同體。這部小說(shuō)正因?yàn)榘黠@的歷史發(fā)展和個(gè)體時(shí)間的重合，外加幻景式的空間塑造，具有了“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的特征。但與加西亞·馬爾克斯以“馬孔多”為封閉空間，注重外部歷史對(duì)其“移入”式的干預(yù)不同，魯西迪這部小說(shuō)中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義更依賴于無(wú)根基的外拓和漂泊，它使得這部小說(shuō)中的這對(duì)情侶具有多個(gè)原型，讀者可以在維娜和奧瑪斯身上看到約翰·列儂和大野洋子、席德與南茜、科特·柯本和科特妮·洛芙等搖滾愛(ài)侶的影子。

小說(shuō)的敘事始于一九八九年，彼時(shí)的維娜身處墨西哥。敘事者通過(guò)倒敘的方式先后揭示出主人公從孟買(mǎi)出發(fā)，經(jīng)過(guò)倫敦、紐約，最后再回歸墨西哥的經(jīng)歷，在敘事時(shí)間上形成封閉的結(jié)構(gòu)。在這個(gè)封閉結(jié)構(gòu)里，主人公的軌跡卻橫跨東西半球，完成了一趟敞開(kāi)的全球之旅。參照維娜的結(jié)局來(lái)看，不斷改變目的地的旅行其實(shí)是對(duì)死亡的一次次預(yù)演，奧瑪斯緊隨其后的追尋也就成了對(duì)死亡預(yù)演的一次次拯救。魯西迪將“俄耳甫斯與歐律狄刻”神話中“自上而下”的拯救過(guò)程變成了“從東到西”的旅行模式。盡管方向發(fā)生了變化，但“逐愛(ài)”的內(nèi)涵卻沒(méi)有發(fā)生變化。敘事者萊伊在小說(shuō)中將孟買(mǎi)（Bombay）作了音律上的模擬，解釋成“子宮之城”（Womb-city），這一獨(dú)特的命名聯(lián)想方式賦予了這趟旅程的起點(diǎn)以家園和天堂的隱喻。奧瑪斯到達(dá)英國(guó)之后，沒(méi)有直接進(jìn)入英國(guó)本土，而是在附近的公海上過(guò)上了一段“海盜電臺(tái)”的生活，這種海上的空間具有某種“靈泊”空間的意味。繼而在紐約，奧瑪斯和維娜身處以安迪·沃霍爾的“工廠”為原型的“屠場(chǎng)”之中，其中充斥著怪異人群的場(chǎng)景，地獄的狂歡特質(zhì)初步顯露。直至最后，維娜抵達(dá)墨西哥這座被地震奪去生靈的死亡之都，地獄最底層的景象畢露無(wú)遺。整一趟跨越東西半球的旅程，實(shí)則也是一場(chǎng)從家園到地獄的拯救之旅。不過(guò)，這種改寫(xiě)并非是一次簡(jiǎn)單的方向變換，也非心理層面的墮落與沉淪，而是一種迷失的體驗(yàn)。小說(shuō)第六章《迷失方向》（Disorientation），魯西迪通過(guò)萊伊之口道出了這個(gè)詞的雙重含義：其一，這個(gè)詞的否定前綴“dis”是對(duì)包含“東方的”（orient）這個(gè)語(yǔ)意在內(nèi)的“orientation”的否定，因此，迷失，就是失去東方；其二，隨著東方的迷失，人們就失去了“orientation”的本意：方向。于是，這就是一趟“家園”和“方向”雙重迷失的旅行。

敘述迷失感也構(gòu)成了小說(shuō)的反諷：這種“家園”和“方向”的迷失體驗(yàn)帶給奧瑪斯的不是失落，而是對(duì)自我的重新塑造。維娜身上有一種散射性的魔力，她改變了一切既定的、堅(jiān)實(shí)的存在，以此來(lái)催生并且重塑奧瑪斯。同時(shí)，維娜也是愛(ài)的象征，魯西迪借助維娜這個(gè)形象，揭示出這樣一種構(gòu)思：愛(ài)能改變一切，包括過(guò)去和未來(lái)。由此觀之，整個(gè)“探地府”的故事模式更接近于但丁的《神曲》而非彌爾頓的《失樂(lè)園》。在但丁所構(gòu)建的地獄中，盡管有對(duì)人的靈魂中欲望、感性和理性的層層剖析與批判，但其中也包含著令但丁昏厥的愛(ài)。魯西迪似乎在提醒讀者，墜入地獄除了受罰和抗戰(zhàn)之外，還包括重新播撒愛(ài)和拯救愛(ài)人的可能。搖滾樂(lè)同樣具有這樣的特征。

三

搖滾樂(lè)除了憤怒與喧囂之外，也是愛(ài)與和平的音樂(lè)，這是作者賦予神話和搖滾樂(lè)的第二個(gè)重要的契合點(diǎn)。魯西迪在演繹這個(gè)維度時(shí)，借助的是全球化的視野。在那篇名為《搖滾樂(lè)》的評(píng)論文章中，魯西迪曾將搖滾樂(lè)看作自兩次世界大戰(zhàn)之后全新的全球化現(xiàn)象，它包裹在二十世紀(jì)中后期的經(jīng)濟(jì)全球化浪潮之下，已很難分辨出其文化輸出和輸入的方向，更像一種“塊莖”現(xiàn)象。

在這部小說(shuō)中，歌手奧瑪斯·卡瑪早于鮑勃·迪倫一千零一天從他那位智力缺陷的同胞兄弟口中聽(tīng)到了《答案在空中飄》。在這首早產(chǎn)的反戰(zhàn)民謠背后，魯西迪顛覆性地指出西方搖滾樂(lè)的源頭在東方。較為敏感的讀者或許會(huì)覺(jué)得這是后殖民寫(xiě)作中典型的“逆寫(xiě)帝國(guó)”策略，但只需細(xì)讀相關(guān)章節(jié)，就會(huì)立馬打破這種刻板印象。魯西迪在此更關(guān)注的是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，而非殖民歷史和結(jié)果的改寫(xiě)。一九六○年代的迷幻革命其實(shí)已包含了瑜伽、靈修、陰陽(yáng)之道等東方因素。披頭士樂(lè)隊(duì)自一九六五年發(fā)布專輯《橡膠靈魂》（Rubber Soul）以來(lái)，外界口中他們對(duì)搖滾樂(lè)的革命性創(chuàng)新也是向印度“取經(jīng)”的結(jié)果，其中以一九六七年的《魔幻神秘之旅》（Magical Mystery Tour）為最。魯西迪作為印度裔的作家也敏感地捕捉到了搖滾樂(lè)發(fā)展的這一重要?jiǎng)酉?，但他倒是沒(méi)有急于歡呼東方文化征服了西方，而是剝?nèi)ノ幕蹏?guó)主義的外殼，看到了其中的文化共生現(xiàn)象。透過(guò)這個(gè)視角，讀者可以發(fā)現(xiàn)有關(guān)“家園”和“方向”的雙重迷失與全球化的“輸出”和“輸入”方向的消失有著明顯的關(guān)聯(lián)。

不過(guò)，魯西迪倒不是通過(guò)虛化“家園”和“方向”來(lái)傳遞全球化時(shí)代的虛無(wú)感，他借助搖滾“愛(ài)與和平”的主題重在傳遞重拾失落的世界觀的力量。邁入全新的世界的個(gè)體需要一個(gè)全新的樣貌，想要重拾失落的世界觀，個(gè)體需在舊有的世界觀的關(guān)照下做出改變，這種改變成了魯西迪的故事中的“變形”主題。

在他創(chuàng)作的一系列小說(shuō)中，變形主題共有兩種表達(dá)方式，一種是主人公的形態(tài)受到外在力量的擠壓，產(chǎn)生實(shí)體性變化（如《撒旦詩(shī)篇》等小說(shuō)）；另一種是主人公向內(nèi)卷入某種時(shí)空，雖然形體沒(méi)有發(fā)生改變，但是整個(gè)個(gè)體自內(nèi)向外，仿佛經(jīng)歷內(nèi)在爆破一般獲得與過(guò)去截然不同的特質(zhì)（如《格里姆斯》《午夜之子》《哈倫與故事?！返刃≌f(shuō)）。

而在這部小說(shuō)的第九章《隔膜》的開(kāi)頭，魯西迪這樣寫(xiě)道：

一個(gè)宇宙萎縮，另一個(gè)就會(huì)膨脹。奧瑪斯·卡瑪于一九六○年代中期離開(kāi)孟買(mǎi)去往英國(guó)，他恢復(fù)過(guò)來(lái)，感到他真正的本性又流回到了他的血管里。飛機(jī)從故土起飛時(shí)，他的心也隨之起飛，他毫不猶豫地褪去身上的舊皮，仿佛那片邊界并不存在般越了過(guò)去，就像一個(gè)變形人，就像一條蛇。

奧瑪斯的“變形”只存在于隱喻層面，并沒(méi)有發(fā)生實(shí)質(zhì)性的形體變化。有趣的是，到了小說(shuō)的第十三章《變形》之中，這種變形的主題又回歸到敘事之中，形成了實(shí)際的指涉：

飛往紐約的紅眼航班上，在一攤燈光下，有一個(gè)還未入睡的拉美裔的孩子，他瞪著兇狠的眼睛，不依不饒地在玩著一種新型的科幻玩具。它是某種類(lèi)型的汽車(chē)，但是他沒(méi)興趣發(fā)出模擬汽車(chē)的嗚嗚聲來(lái)玩它，而是在將這輛車(chē)?yán)堕_(kāi)來(lái)。它的尾翼被扭了過(guò)來(lái)，輪胎向外轉(zhuǎn)動(dòng)著，直到與折疊桌成了一個(gè)直角，車(chē)身靠鉸鏈轉(zhuǎn)起并掀開(kāi)，就像一個(gè)解剖模型。它展開(kāi)、剝落、解構(gòu)自身，令人眼花繚亂、嘆為觀止，然后“咔噠”一聲組裝成了一個(gè)出乎意料的新造型。男孩難以領(lǐng)會(huì)這種變形之謎的最終秘訣是什么。他在桌上一次次地砸它，它在桌上成了一個(gè)半成品，陷入了一個(gè)難以辨認(rèn)的過(guò)渡階段。

在這部小說(shuō)之中，奧瑪斯的“變形”更像是上述文字中孩子手中的“變形金剛”玩具，雖然構(gòu)成自身的材料沒(méi)有發(fā)生變化，但是他卻獲得了呈現(xiàn)方式上的多元。他所經(jīng)歷的是文化上的變形，并處在一個(gè)沒(méi)有完成形態(tài)的過(guò)渡階段。

搖滾樂(lè)之于青春，其意義恰恰在于通過(guò)反叛過(guò)去，重新塑造一個(gè)全新的自我，這是成長(zhǎng)中較為猛烈的一次蛻變，其本身的持久性要遠(yuǎn)超短暫的原因與結(jié)果。奧瑪斯的變形亦帶有對(duì)固有的世界進(jìn)行全新體驗(yàn)的意蘊(yùn)，從而與搖滾樂(lè)的內(nèi)核相關(guān)。從這個(gè)角度來(lái)看，《她腳下的土地》也可以看成是有關(guān)成長(zhǎng)的一部小說(shuō)。

四

從“成長(zhǎng)”小說(shuō)的角度來(lái)看，魯西迪筆下的過(guò)渡階段也獨(dú)樹(shù)一幟。在他的英國(guó)同胞筆下，少年的成長(zhǎng)階段中經(jīng)常伴之以水的意象。比如，在短篇小說(shuō)《夏日里的最后一天》中，麥克尤恩的主人公曾在青春的最后一個(gè)夏日里，面對(duì)河流有過(guò)這樣的感觸：“倫敦是一個(gè)我不想讓河水知道的很緊要的秘密。它流過(guò)我們家時(shí)我還不知道倫敦?！眰惗叵笳髦磥?lái)，少年所經(jīng)歷的“過(guò)渡階段”具有液態(tài)的流動(dòng)性和目的終會(huì)達(dá)成的宿命感：不管怎么說(shuō)，河水必定會(huì)流到倫敦。相比之下，《她腳下的土地》中的奧瑪斯由于具有更為廣闊的成長(zhǎng)空間，故他成長(zhǎng)的關(guān)鍵階段都發(fā)生在空中，這種懸置在空中，經(jīng)歷非此非彼狀態(tài)的獨(dú)特體驗(yàn)，賦予了奧瑪斯的經(jīng)歷以封閉、未知的固體特征，一種“隔膜”體驗(yàn)。這種體驗(yàn)恰恰來(lái)自于前文提及的“雙重迷失”，也是魯西迪本身作為移民作家有別于英國(guó)本土作家的最獨(dú)特體驗(yàn)之一。

奧瑪斯在空中體會(huì)到的“隔膜”感一旦形成就無(wú)法擺脫，它先從空中落到海上，將奧瑪斯繼續(xù)封閉在海盜電臺(tái)所在的艦船上。而當(dāng)奧瑪斯獨(dú)自走上英國(guó)的街頭尋找這個(gè)古老國(guó)家的另一面時(shí)，他發(fā)現(xiàn)了面包給他帶來(lái)的奇特感受：

他只要路過(guò)面包房就會(huì)不由自主地走進(jìn)去。某種程度上來(lái)說(shuō)，每日采購(gòu)并消耗大量的面包成了他首次全身心地與倫敦生活進(jìn)行的肉體接觸。啊，那松軟、蓬松、床墊般的面包。咬起來(lái)彈性十足、勁道有力的面包。硬在表皮，軟在內(nèi)心：完美的構(gòu)造對(duì)比，充滿感官意味。哦，一九六五年的脆皮白面包，切片或者整塊享用皆可！哦，或大或小的烤模面包、丹麥涂霜面包、粗面面包卷！哦，天堂的面包，天堂的面包，請(qǐng)讓我吃個(gè)夠！在面包房的妓院里，奧瑪斯毫不猶豫地掏出錢(qián)來(lái)，為他與面包之間非道德的邂逅埋單。它是所有人的，但是一旦交易完成，那些吞下肚的一塊塊面包，那些愛(ài)意的咬痕，就只屬于他。東方就是東方，奧瑪斯想，啊，但是西方卻是酵母。

倫敦對(duì)于空降此地的奧瑪斯來(lái)說(shuō)是一座“并無(wú)實(shí)體的城”。他在對(duì)松軟的面包的感官性體驗(yàn)中找到了對(duì)倫敦的替代性體驗(yàn)。奧瑪斯將空中的“隔膜”吞食入腹，實(shí)則是在對(duì)無(wú)根漂泊的狀態(tài)進(jìn)行消化，只不過(guò)奧瑪斯一次次地經(jīng)歷消化不良，他的成長(zhǎng)一直封存在松軟的固態(tài)之中。奧瑪斯的病癥在小說(shuō)中借助故事敘事中的隱喻，推而廣之變成了全球性的“地震現(xiàn)象”。

但讀者需注意到，這一起起“地震”并非真實(shí)發(fā)生的事件，除了滿足神話對(duì)應(yīng)性之外，也是一種“橫跨東西方”的全球現(xiàn)象。至此，搖滾樂(lè)愛(ài)和神話的深層內(nèi)涵得以揭露，兩者都具有蔓延性。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，小說(shuō)的原文標(biāo)題“The Ground Beneath Her Feet”中的Beneath一詞就具備了雙重指向功能，它既表示維娜腳底所接觸的這個(gè)世界，又指維娜被裂開(kāi)的地面所吞噬后的地底世界。兩片土地對(duì)于奧瑪斯而言，同樣具有不穩(wěn)定性，既沒(méi)有源頭，也沒(méi)有歸處，永恒地存在于懸置狀態(tài)之中。

這種不穩(wěn)定性和懸置感，與其說(shuō)是一種破壞力量，倒不如說(shuō)是一種修補(bǔ)和超越的力量，一種與搖滾樂(lè)宣揚(yáng)的愛(ài)密切相關(guān)的力量。女主角維娜死于墨西哥地震，而在作者筆下，維娜的死更具有儀式性，仿佛她作為搖滾女歌手，這一輩子最為輝煌的時(shí)刻就是死亡：魯西迪將維娜的死與地震并置在同一個(gè)“消除邊界”的隱喻層面：

奧瑪斯·卡瑪一直希望人類(lèi)—也希望自己—能夠越過(guò)皮膚的邊界，不是越過(guò)種族分界線，而是將它抹掉，維娜一直是個(gè)喜歡懷疑的人，對(duì)他普世主義者的觀點(diǎn)心懷疑慮，但是她的死卻越過(guò)了所有的邊界：種族、膚色、宗教、語(yǔ)言、歷史、國(guó)家、階級(jí)……死去的維娜正在改變世界。愛(ài)的人群正在展開(kāi)行動(dòng)。

地震具有重整世界、超越分離的力量，奧瑪斯通過(guò)搖滾樂(lè)追逐維娜的旅程也具有相同的效果。這不僅是一趟追尋愛(ài)的旅程，更是一次超越隔離與紛爭(zhēng)的愛(ài)的播撒。搖滾樂(lè)不是用來(lái)改變世界的，但它的存在使得世界多了一種被愛(ài)改變的可能。這或許是魯西迪賦予這部小說(shuō)最迷人的情懷之一，當(dāng)類(lèi)似約翰·列儂等搖滾詩(shī)人所渴念的烏托邦世界在灰燼漫天的小說(shuō)場(chǎng)景中得以清晰地展現(xiàn)時(shí)，維娜這個(gè)形象也就超越了歐律狄刻的原型，獲得了對(duì)當(dāng)下世界的關(guān)懷。但如同所有從廢墟中立起的新幻境一樣，魯西迪并沒(méi)有賦予這個(gè)全新的烏托邦以牢固的形態(tài)。敘事者萊伊在小說(shuō)中這樣感慨：

我們的生活分分合合，我們繼續(xù)前進(jìn)，隨后再度相逢，隨即又各自上路。這就是人類(lèi)生活的黏結(jié)形態(tài)，既不是簡(jiǎn)單的線性，也不是完全分離抑或無(wú)止境的交叉，而是像這樣按照跳著進(jìn)入與蹦著離開(kāi)的順序搭建起的充氣城堡。

從隔膜到松軟的面包，再到充氣的城堡，小說(shuō)中“并無(wú)實(shí)體”的感受貫穿始終。聯(lián)系搖滾樂(lè)和地震，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)魯西迪與其說(shuō)顛覆了人們對(duì)這兩者的破壞性印象，倒不如說(shuō)重新賦予這種破壞力以重構(gòu)世界的契機(jī)。

反觀作者經(jīng)歷，魯西迪將小說(shuō)的敘事時(shí)間定為一九八九年二月十四日是令人感動(dòng)的，他通過(guò)重新書(shū)寫(xiě)曾經(jīng)給他本人帶來(lái)全球化災(zāi)難的時(shí)間，演繹出了一段愛(ài)的蔓延和恨的消弭的故事。

二○一七年五月十二日杭州