“小情節(jié)”電影及其人物塑造與價(jià)值觀表達(dá)
——近年來(lái)我國(guó)低成本文藝片的敘事分析

張 弛

“小情節(jié)”電影及其人物塑造與價(jià)值觀表達(dá)
——近年來(lái)我國(guó)低成本文藝片的敘事分析

張 弛

近年來(lái)，我國(guó)低成本文藝片大多是以“小情節(jié)”模式為主，文章總結(jié)了“小情節(jié)”模式敘事重要的特征，并由此對(duì)近年來(lái)我國(guó)低成本文藝片存在人物塑造和價(jià)值觀表達(dá)問(wèn)題做出了分析與批評(píng)，以期對(duì)當(dāng)前的創(chuàng)作產(chǎn)生指導(dǎo)意義。

小情節(jié) 低成本文藝片 人物塑造 價(jià)值觀

2016年，我國(guó)國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)發(fā)生重大變化：一方面市場(chǎng)總票房增速驟降，另一方面，眾多巨額投資的國(guó)產(chǎn)大片口碑繼續(xù)“撲街”。國(guó)產(chǎn)電影在去年我國(guó)電影票房排行榜前十位中占六部，其中《湄公河行動(dòng)》豆瓣評(píng)分8分，票房冠軍《美人魚(yú)》6.8分，其余均不足6分，票房第五位的《澳門(mén)風(fēng)云3》僅有3.9分。①與此同時(shí)，也出現(xiàn)了另一頗具意味的現(xiàn)象：低成本、小制作的文藝片無(wú)論票房表現(xiàn)如何，但其口碑在豆瓣等文藝愛(ài)好者聚集的網(wǎng)站上都超過(guò)了一眾耗資不菲打造的大片。在豆瓣評(píng)分中，《百鳥(niǎo)朝鳳》8分、《路邊野餐》7.7分、《塔洛》7.7、《冬》6.9分、《長(zhǎng)江圖》6.8分、《少年巴比倫》6.7分、《黑處有什么》6.6分……這些文藝片平均分值明顯高于國(guó)產(chǎn)商業(yè)大片。

雖然上述文藝片票房數(shù)據(jù)不如商業(yè)大片花團(tuán)錦簇，但由于投資小，它們?cè)陔娪笆袌?chǎng)上也未必不能有所盈利。如《路邊野餐》票房只有500萬(wàn)②，但投資也不過(guò)100萬(wàn)。③《百鳥(niǎo)朝鳳》更是以1500萬(wàn)的投資獲得了超過(guò)8000萬(wàn)的票房，投資回報(bào)率超過(guò)不少商業(yè)大片。正如人民網(wǎng)文化頻道的一篇文章中指出：“高票房電影在質(zhì)量上幾乎全面潰敗，讓觀眾產(chǎn)生了一種逆反心理，在對(duì)爛片批評(píng)毫不留情的同時(shí)，2016年有一個(gè)悄然擴(kuò)散的輿論轉(zhuǎn)向，即對(duì)小成本、文藝片報(bào)以厚愛(ài)?！雹?/p>

一、“小情節(jié)”小在何處？

所謂文藝片，從劇作法來(lái)說(shuō)，大多是所謂“小情節(jié)”與“反情節(jié)”的故事模式。⑤而“反情節(jié)”由于其反邏輯、反線性時(shí)間、反因果等特點(diǎn)，導(dǎo)致其晦澀難懂，所以相對(duì)數(shù)量較少。今天我們所說(shuō)的“文藝片”大多是“小情節(jié)”的故事模式（但并不意味著“大情節(jié)”模式不能成為文藝片）。以2016年主要國(guó)產(chǎn)文藝片為例，除《路邊野餐》和《長(zhǎng)江圖》帶有一定的“反情節(jié)”色彩外，其余電影都是“小情節(jié)”模式。

“小情節(jié)”源于最小主義（Minimalism），它又被稱為極簡(jiǎn)主義，在“二十世紀(jì)六十年代后期發(fā)端于紐約的繪畫(huà)與雕塑方面的國(guó)際運(yùn)動(dòng)，其特點(diǎn)是形式極其簡(jiǎn)單，純客觀態(tài)度，排除藝術(shù)家自身的任何感情表現(xiàn)，是現(xiàn)代派藝術(shù)中簡(jiǎn)化論傾向的頂峰。其影響波及建筑、設(shè)計(jì)、舞蹈、音樂(lè)、戲劇和電影。”⑥相對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)而言，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的主要特征便是刪繁就簡(jiǎn)，去除傳統(tǒng)藝術(shù)中最重要的指標(biāo)特征。

通俗地講，“大情節(jié)”的核心特征就是在其主情節(jié)線中要有一個(gè)從頭貫穿至尾的矛盾沖突，這一矛盾沖突通常表現(xiàn)為主人公遇到了某個(gè)難以解決的問(wèn)題/麻煩/困境/任務(wù)。而主情節(jié)就是要講述從故事開(kāi)始到故事結(jié)局主人公如何解決或不能解決其所遭遇的問(wèn)題的全部過(guò)程。如果故事還有其他次情節(jié)，那么也一定要圍繞主情節(jié)的矛盾來(lái)設(shè)計(jì)、構(gòu)建，為主情節(jié)的矛盾服務(wù)。一旦主情節(jié)的矛盾得到解決，整個(gè)故事也就行將結(jié)束。主情節(jié)的主要矛盾是整個(gè)故事向前推進(jìn)、直至故事結(jié)局的源動(dòng)力，因此我將其稱之為“核心戲劇沖突”。具備一個(gè)明顯的“核心戲劇沖突”，便是“大情節(jié)”這一故事模式的最主要特征。所以，“小情節(jié)”對(duì)傳統(tǒng)的“大情節(jié)”故事模式最大的簡(jiǎn)化便在于精簡(jiǎn)、刪除了其“核心戲劇沖突”。在“小情節(jié)”電影中，無(wú)論主情節(jié)還是次情節(jié)都不會(huì)有一個(gè)貫穿到底、急需解決的沖突，這一重大簡(jiǎn)化，帶來(lái)了“小情節(jié)”故事模式在藝術(shù)風(fēng)格、戲劇效果上的諸多變化。

圖1.《黑處有什么》

首先，一個(gè)重大且緊迫問(wèn)題的解決過(guò)程通常不能曠日持久，所以“大情節(jié)”的故事“期限”⑦即時(shí)間跨度通常不會(huì)太長(zhǎng)，敘事節(jié)奏也會(huì)隨之加快，在解決“核心戲劇沖突”的過(guò)程中，追求不斷制造新的、圍繞“核心戲劇沖突”設(shè)計(jì)的一系列小沖突來(lái)加強(qiáng)故事的戲劇性，以達(dá)到吸引觀眾的目的。而“小情節(jié)”則正好相反，由于沒(méi)有一個(gè)急需解決的任務(wù)，故事“期限”通常比較長(zhǎng)（幾年之內(nèi)是常事，相當(dāng)多的“小情節(jié)”故事講述一個(gè)人的一生，時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年），敘事節(jié)奏隨之舒緩，在敘事過(guò)程中，不注重外部事件的戲劇性，而更多地關(guān)注人物的內(nèi)心情感，達(dá)到打動(dòng)觀眾情感的目的。

為了簡(jiǎn)化戲劇性，“小情節(jié)”甚至?xí)桃怆[藏戲劇性。華語(yǔ)文藝片大師侯孝賢的幾乎所有作品都可作如是觀，《戲夢(mèng)人生》（豆瓣8.3分）就是一個(gè)十分典型的例子：李天祿漫長(zhǎng)的一生中有很多富于沖突的戲劇性時(shí)刻，但這些戲劇性的時(shí)刻都僅僅通過(guò)老年李天祿的畫(huà)外旁白或鏡頭前的口述告知觀眾，而通過(guò)畫(huà)面，觀眾只能看到平淡如水的日常生活。

其次，“大情節(jié)”由于要講述“核心戲劇沖突”解決的過(guò)程，并將這最終的解決作為其故事高潮（即結(jié)局），所以“大情節(jié)”故事的結(jié)尾都有強(qiáng)烈的“解決”感。⑧正因?yàn)橛羞@種“解決”感，故事高潮才會(huì)成為一部“大情節(jié)”電影中最“令人滿足、最有意味的體驗(yàn)”⑨，也是一個(gè)故事中最為重要的部分，故事所要表達(dá)的價(jià)值觀也通過(guò)故事高潮得以自然流露。但“小情節(jié)”取消了“核心戲劇沖突”，所以故事結(jié)局也就缺乏這種強(qiáng)烈的“解決”感，代之以含蓄雋永、余韻不絕的藝術(shù)效果，這也是“大情節(jié)”的“閉合式結(jié)局”與“小情節(jié)”的“開(kāi)放式結(jié)局”藝術(shù)效果的不同。⑩

日本著名導(dǎo)演是枝裕和的《海街日記》（豆瓣8.6分）就是這樣一個(gè)例子：姐妹們都有各自的感情問(wèn)題，這些矛盾并沒(méi)有直接出現(xiàn)在銀幕上，而是通過(guò)臺(tái)詞間接告知觀眾。在故事結(jié)尾處，這些矛盾也都并未解決，但姐妹們顯然已經(jīng)能夠更坦然地面對(duì)這些生活中的難題，以一種樂(lè)觀、認(rèn)真的態(tài)度生活下去。這種“未解決”留給了觀眾更多的想象空間和回味。

最后，由于簡(jiǎn)化了“核心戲劇沖突”，甚至屏蔽了一切具有戲劇沖突的情節(jié)，當(dāng)銀幕上不再出現(xiàn)戲劇性之后，“小情節(jié)”憑借對(duì)人物的塑造來(lái)吸引觀眾。在看似日常的生活境遇中，通過(guò)對(duì)人物的選擇與情感的描述，可以使觀眾走入人物內(nèi)心、理解人物的決定、體會(huì)人物的悲歡、感受人物的命運(yùn)，這便在最大程度上激發(fā)了觀眾的共情心，進(jìn)而引起了藝術(shù)欣賞上的共鳴。也因此，“小情節(jié)”通常都致力于塑造一個(gè)比“大情節(jié)”更為復(fù)雜、立體、多面的主人公。在某種程度上，“小情節(jié)”故事模式的核心競(jìng)爭(zhēng)力就在對(duì)人物及其內(nèi)心世界的塑造上。

二、國(guó)產(chǎn)低成本文藝片的人物塑造問(wèn)題

以此技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)考察近年的國(guó)產(chǎn)低成本文藝片，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些電影在敘事上還有諸多不盡如人意之處。

2016年國(guó)產(chǎn)低成本文藝片得分最高的《塔洛》為我們塑造了一個(gè)憨厚木訥的藏民：塔洛。他是一個(gè)放羊的孤兒，四十多歲還是單身一人。雖然沒(méi)有受過(guò)多少教育，但是他可以流利地背誦《為人民服務(wù)》一文。在一次進(jìn)城中，他結(jié)實(shí)了發(fā)廊姑娘楊措。在楊措的主動(dòng)示愛(ài)下，孤獨(dú)的塔洛陷入愛(ài)河。本該因愛(ài)情的降臨而感到快樂(lè)時(shí)，塔洛卻因楊措騙走自己全部積蓄16萬(wàn)元而無(wú)比沮喪。本片視角獨(dú)特、敘事冷靜，有其獨(dú)到的藝術(shù)特色。但是，塔洛除了憨厚到有些傻氣之外，便再?zèng)]有其他特點(diǎn)。除此之外，觀眾對(duì)于塔洛在銀幕之外的前史（其人生經(jīng)歷、背景、人際關(guān)系等）也無(wú)法了解更多。因此，《塔洛》這部影片雖然流暢、清晰、完整地塑造了一個(gè)真實(shí)可信的普通藏民形象，但其人物還是略顯單薄、扁平、缺乏深度。

人物塑造的首要重點(diǎn)就是人物的性格必須合情合理，符合邏輯并前后統(tǒng)一，即使人物發(fā)生變化，也應(yīng)該能使觀眾理解變化的內(nèi)在動(dòng)因。在《冬》這部影片中，老人早年喪偶，獨(dú)居山林，倍感孤獨(dú)，于是與魚(yú)為伴；后來(lái)一只鳥(niǎo)的到來(lái)，老人便殺魚(yú)喂鳥(niǎo)；接著，又來(lái)了一位小男孩，老人便殺鳥(niǎo)給小男孩吃；最后小男孩離開(kāi)了老人……導(dǎo)演顯然也過(guò)多地糾纏于這個(gè)故事的象征意義，反而忽略了一部電影最本質(zhì)的所在：如果人物不可信，那么任何象征都是空中樓閣，無(wú)所依附。因此，一連串疑問(wèn)躍然出現(xiàn)：老人無(wú)論如何孤獨(dú)，有何必要為了討好新朋友而出賣舊朋友嗎？對(duì)一個(gè)孤獨(dú)的人來(lái)說(shuō)，朋友難道不是越多越好嗎？從老人對(duì)亡妻的思念來(lái)看，老人是個(gè)珍視感情的人，但是從他殺老友悅新友來(lái)看，他又是一個(gè)薄情之人，那么片中為我們塑造的老人究竟是一個(gè)怎樣的人？

與《冬》相比，日本電影大師新藤兼人的名作《裸島》（豆瓣8.5分）同樣是帶有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)色彩、同樣是沒(méi)有臺(tái)詞的黑白影像，但卻呈現(xiàn)出不同的人物塑造效果。該片將島上一家人一年四季的生活狀態(tài)描述得細(xì)致入微，并在這生活化的描述中，將這個(gè)家庭的每位成員都塑造得真實(shí)可信、豐滿動(dòng)人。《裸島》也因此經(jīng)受了幾十年的時(shí)間考驗(yàn)，至今仍是一部被影迷津津樂(lè)道的作品。

在王小帥導(dǎo)演2014年的電影《闖入者》中，結(jié)局設(shè)計(jì)為老鄧回到三線，發(fā)現(xiàn)一直尋找的犯罪者就是自己曾經(jīng)傷害過(guò)的家庭后代，罪犯為了逃脫警察追捕不慎墜樓身亡。按照故事高潮承載故事主要意義的規(guī)律，電影的主題應(yīng)該是政治至上的荒誕年月里普通人互相傷害帶來(lái)的悲劇。但是這一有重大現(xiàn)實(shí)社會(huì)意義的情節(jié)和主題卻一直到影片即將結(jié)束時(shí)才展開(kāi)。而前面的懸疑、家庭糾紛、婆媳矛盾、包括零星的對(duì)罪犯的表現(xiàn)都與此無(wú)關(guān)。散亂的結(jié)構(gòu)帶來(lái)的是人物塑造的模糊、膚淺：老鄧既然因傷害過(guò)他人而一直內(nèi)疚，那為何不能主動(dòng)做出一些補(bǔ)償以換來(lái)自己內(nèi)心的安寧？老鄧這樣古板的老一代如何面對(duì)自己的兒子是同性戀這一事實(shí)？罪犯如何得知老鄧是自己家庭不幸的罪魁禍?zhǔn)?？他到北京的?dòng)機(jī)為何？是為了找老鄧復(fù)仇嗎？一系列重大的人物問(wèn)題都無(wú)法在影片中找到答案。

出于商業(yè)考慮，文藝片在劇情中加入懸疑、刑偵這樣的商業(yè)元素本無(wú)可厚非，但是如果運(yùn)用不得當(dāng)，往往會(huì)讓敘事結(jié)構(gòu)渙散、分崩離析，而觀眾也無(wú)從抓住敘事重點(diǎn)，從而無(wú)法實(shí)現(xiàn)引起觀眾情感共鳴的效果。

《黑處有什么》本意是講述一個(gè)90年代的青春故事，但是卻加入了一個(gè)不搭調(diào)的懸疑案件，讓?xiě)雅f只能出現(xiàn)在人物服飾和年代金曲的片段細(xì)節(jié)之中，結(jié)構(gòu)散亂也導(dǎo)致了人物塑造的巨大漏洞。女主角曲靖已經(jīng)是一個(gè)初中女生，但卻對(duì)自己被敬老院的老人性騷擾無(wú)動(dòng)于衷——那個(gè)年代雖然有一定程度的性壓抑，但性壓抑難道等于性無(wú)知嗎？更何況曲靖還主動(dòng)去錄像廳看過(guò)港產(chǎn)三級(jí)片、偷偷翻看過(guò)禁書(shū)，雖然這種獲取性知識(shí)的渠道不值得提倡，但是將這樣一個(gè)人物塑造成性盲，無(wú)疑是自相矛盾的。曲靖的好友張雪比她大幾歲，也因此發(fā)育更早，更有青春期的叛逆。但是張雪所有的叛逆行為：與小混混戀愛(ài)、厭學(xué)、渴望外面的世界，直至離家出走，對(duì)同樣處在青春期的曲靖有什么影響？對(duì)此，影片僅是表現(xiàn)在服裝、發(fā)型等這些膚淺、表面、外在的符號(hào)上，但如果只是這樣淺表的影響，那么設(shè)計(jì)這樣一對(duì)人物關(guān)系在劇作上又有何意義？

懸疑案件的情節(jié)通常屬于“大情節(jié)”模式，所以這樣的情節(jié)必須要有答案（但不一定是破案），而這部電影中對(duì)這個(gè)多次出現(xiàn)的情節(jié)最后卻不置一詞，甚至沒(méi)有說(shuō)明這個(gè)案件對(duì)于主人公成長(zhǎng)造成的影響——如果沒(méi)有影響，那這個(gè)情節(jié)對(duì)于一部青春成長(zhǎng)類型的電影有何意義呢？

同樣帶來(lái)90年代懷舊色彩的青春片還有《少年巴比倫》。在這部影片中，影響敘事完整性、流暢性和人物塑造的是段子。段子即是笑話，由于青春總難免荒誕，所以幽默情節(jié)在青春片這一類型中也是極其重要的元素。但是，這些情節(jié)的使用都要以不影響敘事和主題表達(dá)為前提。而《少年巴比倫》則不然，其中的段子如胖妞強(qiáng)吻路小路、長(zhǎng)腳這個(gè)角色等都顯得生硬、夸張，為搞笑而搞笑，和情節(jié)幾乎完全不產(chǎn)生關(guān)系。同樣懷念青春的知名作品《天堂電影院》，因?yàn)榍懊驿亯|過(guò)教會(huì)勢(shì)力嚴(yán)苛的電影檢查制度，后來(lái)由于放映失誤，人們?cè)阢y幕上看到接吻時(shí)候的興奮才會(huì)讓觀眾捧腹大笑；而且更為重要的是，這一幽默的情節(jié)也有力地諷刺了教會(huì)對(duì)人性的壓抑，謳歌了人性的堅(jiān)韌與溫暖，起到了對(duì)主題極好的烘托作用。而該片的人物塑造更是有些凌空虛蹈。白藍(lán)顯然是一個(gè)剛剛分到廠里、清高的女大學(xué)生，甚至拒絕了在當(dāng)?shù)赜忻篮们俺痰木珠L(zhǎng)兒子的追求，那么她為什么會(huì)對(duì)渾渾噩噩、毫無(wú)人生的追求者路小路情有獨(dú)鐘？路小路暗戀白藍(lán)可以是出于她的美貌，但隨著兩人的關(guān)系日益深厚，白藍(lán)并沒(méi)有給路小路的性格帶來(lái)任何改變。路小路參加夜大學(xué)習(xí)，幾乎沒(méi)有任何個(gè)人主觀動(dòng)機(jī)，都只是因?yàn)榘姿{(lán)要他這樣做。甚至在國(guó)有企業(yè)里遭遇了那么多的不公與蠅營(yíng)狗茍，路小路也并未想通過(guò)自己的努力離開(kāi)工廠，扭轉(zhuǎn)自己的人生局面。志存高遠(yuǎn)的白藍(lán)和路小路的感情基礎(chǔ)何在？所以，路小路同樣也沒(méi)有帶給白藍(lán)任何改變，白藍(lán)最終沒(méi)有任何猶豫地離開(kāi)了工廠，去尋找自己在進(jìn)入工廠之前就有的理想。這樣的戀情如同年華消逝一般，沒(méi)有留下任何痕跡，既不真實(shí)，也讓人感到疑惑：既然這段戀情這樣寡淡，那怎么會(huì)刻骨銘心到需要?jiǎng)?chuàng)作一個(gè)藝術(shù)作品來(lái)講述它？這樣的講述有何價(jià)值和意義？

《盛先生的花兒》這部影片中塑造的主人公棉花受雇去照料患有老年癡呆癥的盛先生，盛先生因?yàn)閷⒚藁ó?dāng)成自己去世的妻子，而經(jīng)常對(duì)她作出一些輕蔑的行為。對(duì)此，身為保姆的棉花完全隱忍，甚至不曾向患者家屬提異議表達(dá)不滿。這種“善良”顯然有悖普通人的情感。在棉花得知孩子有嚴(yán)重的先天缺陷的情況下，她仍然堅(jiān)持生下孩子，當(dāng)然可以解釋為母愛(ài)的力量和對(duì)前夫的證明，但這個(gè)理由還不夠有力，又是一個(gè)“善良”得有些違背日常生活經(jīng)驗(yàn)的情節(jié)。電影當(dāng)然可以塑造與眾不同的人物，但是一個(gè)作出與眾不同選擇的人物必定有其與眾不同的理由，這一理由在該片卻顯得十分牽強(qiáng)。而盛先生的女兒盛琴則塑造得更加前后矛盾。這本是一個(gè)冷漠、自私、刻薄的女人，尤其對(duì)棉花這個(gè)保姆更是如此，但當(dāng)她得知棉花懷有身孕后，卻突然熱情地帶她去醫(yī)院檢查，言辭行動(dòng)中都關(guān)懷備至。而棉花對(duì)女雇主這一突如其來(lái)的轉(zhuǎn)變似乎也沒(méi)有任何的詫異。從盛琴丈夫偷情、被兒子嫌棄等情節(jié)來(lái)看，作者顯然是想塑造一個(gè)復(fù)雜的人物，但復(fù)雜絕不等于前后矛盾，人物可以發(fā)生翻天覆地的變化但也需要“弧光”。而盛琴丈夫偷情、兒子背叛和盛先生與妻子之間的情事等情節(jié)都一筆帶過(guò)，并未深入挖掘，這種浮光掠影的情節(jié)設(shè)計(jì)不但無(wú)助于人物的塑造，而且會(huì)讓觀眾喪失對(duì)故事把握的重點(diǎn)，不知作者到底要表達(dá)什么。

圖2.《盛先生的花兒》

“小情節(jié)”模式故事的創(chuàng)作很像散文創(chuàng)作，而散文創(chuàng)作最重要的便是“形散而神不散”。因此，“小情節(jié)”創(chuàng)作也并非一堆散亂無(wú)章事件的羅列。這些看似散亂的情節(jié)就像一堆珍珠，需要一根線來(lái)將這些珍珠串起才能成為一件工藝品。這根線就是我們常說(shuō)的“主題”。近年來(lái)，我國(guó)的“小情節(jié)”低成本文藝片普遍存在結(jié)構(gòu)散亂、人物塑造既不真實(shí)也不豐滿的問(wèn)題，從根本上說(shuō)，是因?yàn)橹黝}不明，作者并未想清楚自己想要通過(guò)作品表達(dá)什么，或者想要表達(dá)的太多，“你越是圍繞一個(gè)明確的思想來(lái)巧妙地構(gòu)建你的故事，觀眾在你的影片中所能發(fā)現(xiàn)的意義就會(huì)越多……在一個(gè)故事中強(qiáng)行打包的思想越多，它們就越容易互相擠壓，直到影片最終崩潰成一堆互不關(guān)聯(lián)的概念瓦礫，沒(méi)有表達(dá)任何東西”。

三、國(guó)產(chǎn)低成本文藝片的價(jià)值觀表達(dá)問(wèn)題

以2002年《英雄》的放映為標(biāo)志，國(guó)產(chǎn)電影再次進(jìn)入一個(gè)長(zhǎng)達(dá)十多年的高速發(fā)展的繁榮時(shí)期，國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影的敘事一度成為被人詬病的問(wèn)題。而在敘事的諸多問(wèn)題中，國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影的價(jià)值觀表達(dá)問(wèn)題又可算是被批評(píng)最多的問(wèn)題之一。而價(jià)值觀問(wèn)題，并非國(guó)產(chǎn)商業(yè)大片獨(dú)有，國(guó)產(chǎn)低成本文藝片同樣不能避免這一問(wèn)題癥結(jié)所在。

《百鳥(niǎo)朝鳳》和《一個(gè)勺子》都是“大情節(jié)”模式的文藝片，但這兩部電影的價(jià)值觀也有值得商榷之處。在《百鳥(niǎo)朝鳳》中，一個(gè)徒弟因?yàn)槭袌?chǎng)不再認(rèn)可傳統(tǒng)的嗩吶表演，為謀生計(jì)而不得不改行，師父焦三爺便對(duì)這個(gè)徒弟大打出手。且不說(shuō)焦三爺這一行為侵犯了徒弟正當(dāng)?shù)膶?duì)自己人生作出選擇的權(quán)利，就說(shuō)這個(gè)徒弟如果聽(tīng)從了師父的教誨，難道他及其全家都應(yīng)該為他的失業(yè)而困擾，只為了傳承一個(gè)已經(jīng)沒(méi)有市場(chǎng)的手藝？在編導(dǎo)眼里，這個(gè)情節(jié)顯然體現(xiàn)了焦三爺對(duì)傳統(tǒng)文化和手技藝的鐘愛(ài)，值得重點(diǎn)表現(xiàn)?？墒侨魏蝺?yōu)秀的文化不應(yīng)該將人的生存問(wèn)題予以忽略?！兑粋€(gè)勺子》里的拉條子夫婦被一個(gè)癡呆癥患者莫名其妙地糾纏，他們開(kāi)始似乎是出于同情和善良收養(yǎng)了這個(gè)“勺子”，但后來(lái)“勺子”成了他們不斷被人勒索敲詐的借口，而夫妻倆尋找“勺子”的動(dòng)機(jī)也開(kāi)始混沌模糊起來(lái)，在這里，導(dǎo)演顯然把善良和懦弱、愚昧等價(jià)值觀混為一談。況且，電影中的“勺子”在拉條子家中除了要吃要喝幾乎是和夫妻倆沒(méi)有其他任何交流，他們伺候“勺子”飲食后，“勺子”也沒(méi)有任何情感上的反饋。首先，這樣的角色是不真實(shí)的，因?yàn)槌ＷR(shí)告訴我們，哪怕是一個(gè)智障者也會(huì)有正常人的情感；其次，一個(gè)完全沒(méi)有情感表達(dá)的人物不可能得到觀眾的認(rèn)可；最后，也是最重要的是，作者完全把這個(gè)人物當(dāng)成了一個(gè)道具，沒(méi)有對(duì)人的尊重，這是作者在價(jià)值觀上出現(xiàn)的最為嚴(yán)重的偏差。

國(guó)產(chǎn)低成本文藝片之所以存在以上問(wèn)題的原因，可能還在于國(guó)產(chǎn)商業(yè)片創(chuàng)作不佳——正如麥基指出：“最小主義和反結(jié)構(gòu)并不是獨(dú)立的形式，而是對(duì)經(jīng)典形式的反應(yīng)?！Q身先鋒派的夢(mèng)想必須等到你自己也精通了經(jīng)典形式之后?！?/p>

【注釋】

①本文電影評(píng)分均來(lái)自豆瓣網(wǎng)豆瓣電影 www.douban. com

②中國(guó)票房網(wǎng)cbooo.cn http：//www.cbooo.cn/search?k= %E8%B7%AF%E8%BE%B9%E9%87%8E%E9%A4%90

③韓皓月.《路邊野餐》并不慘文藝片票房低不少恥辱[N]，京華時(shí)報(bào)，2016.7.25

④韓浩月.二零一六，高票房電影背后的尷尬.[EB/ OL].http：//culture.people.com.cn/n1/2016/1227/c87423-28978841.html.2016.12.27

⑤[美]羅伯特麥基.《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》[M].周鐵東譯.天津.天津人民出版社2014：43

⑥[美、中]《簡(jiǎn)明不列顛百科全書(shū)》[M].北京.中國(guó)大百科全書(shū)出版社1986：卷九605

⑦[美、中]《簡(jiǎn)明不列顛百科全書(shū)》[M].北京.中國(guó)大百科全書(shū)出版社1986：卷九605

⑧此處的“解決”是借用了一個(gè)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)：“在和聲進(jìn)行中，不協(xié)和和弦進(jìn)入相應(yīng)協(xié)和和弦、或不協(xié)和和弦中的不協(xié)和音進(jìn)入相應(yīng)協(xié)和和弦的音的稱謂?！保╗中]繆天瑞.《音樂(lè)百科詞典》[M].北京.人民音樂(lè)出版社1998：p300）通常說(shuō)來(lái)，一首樂(lè)曲的最后一個(gè)和聲必須進(jìn)入?yún)f(xié)和和弦，否則會(huì)給人未完成之感。而敘事藝術(shù)的原理和音樂(lè)是一致的：沖突必須得到解決，故事世界必須恢復(fù)平靜和諧。

⑨同⑦，119

⑩同⑦，46“閉合式結(jié)局VS開(kāi)放式結(jié)局”

張弛，重慶師范大學(xué)傳媒學(xué)院講師。