國產(chǎn)家庭倫理片的“虛焦”生活流與“神經(jīng)”喜劇傾向
——《重返20歲》與《奇怪的她》的比較研究

李佳營

國產(chǎn)家庭倫理片的“虛焦”生活流與“神經(jīng)”喜劇傾向
——《重返20歲》與《奇怪的她》的比較研究

李佳營

《重返20歲》改編自韓國影片《奇怪的她》，曾創(chuàng)下中韓合拍片票房之最。兩部電影題材內(nèi)容的高度同步留下了極大的比較思考空間，結(jié)合角色設置、場面調(diào)度與敘事背景對影片的類型、文本風格等方面進行比較研究，來考察中韓兩國跨文化改編的敘事結(jié)構(gòu)與影像語言的敘事學傾向、生活流敘事的側(cè)重、家庭倫理題材與“神經(jīng)喜劇”的定義，以及后現(xiàn)代解構(gòu)與家庭倫理價值重構(gòu)等方面的同與不同，為中國家庭倫理題材電影未來的發(fā)展尋求有益的借鑒。

家庭倫理 “神經(jīng)喜劇” 生活流 儒家觀念

2008年以來，全球經(jīng)濟動蕩引發(fā)了人們普遍的心理危機和大規(guī)模的情感危機，普羅大眾的生活都或多或少地受到了波及。生活壓力的與日俱增，使大多數(shù)觀眾的需求轉(zhuǎn)向了縱情娛樂和情感發(fā)泄式的文化產(chǎn)品，于是，小成本喜劇電影成為這一輪“口紅效應”的受益者。①同時身處21世紀，日新月異的世界背后價值觀的混亂和社會文化固有認知的破裂開始使人們安全感匱乏，新的時代需要新的信仰與傳統(tǒng)倫理價值的回歸來填補為物質(zhì)膨脹所擠壓的精神空間，與現(xiàn)代化和現(xiàn)代人生活合拍的、家庭倫理題材為主的輕喜劇再度流行也實非偶然。

韓國CJ娛樂公司在2014年初出品了由黃東赫導演的電影《奇怪的她》，創(chuàng)當年本土年度票房亞軍，觀影人次達865萬?！吨胤?0歲》改編自這部電影，于2015年年初在國內(nèi)上映，短短三十多天斬獲3.5億元的票房，一舉打破中韓合拍片在國內(nèi)上映的最高票房紀錄，也為近年來國內(nèi)日趨減少的家庭倫理題材電影拓開了一番新的天地。

這兩部以家庭倫理題材為主的輕喜劇與以往的傳統(tǒng)家庭倫理片不同，其中最為吸睛的一點是主角穿越時光的奇幻之旅，引起了年輕人——同時也是影院主力軍的關注。而電影中“重返20歲”的年輕身體與老齡化思維、行止的矛盾所帶來的戲劇化效果，有笑有淚的背后，也藏著的是對現(xiàn)代社會普遍存在的老年人贍養(yǎng)和老中青價值觀代溝等問題的追問和關注，是一份難能可貴的人文關懷。《奇怪的她》的成功為《重返20歲》的高票房埋下了伏筆，而從電影的跨國改編角度來講，必須更加主動地從劇情、角色、社會背景與生活場面，乃至于類型、風格等方面，與跨國市場的在地性文化經(jīng)驗建立起一種更為密切的對應關系。②所以，當敘事時空由韓國移植到中國，其影像呈現(xiàn)的變化是耐人尋味的。

一、中韓家庭倫理敘事結(jié)構(gòu)的同與不同

從整體上看，兩部電影都是典型好萊塢式商業(yè)片的敘事邏輯。主要人物作為因果敘事的中心，以其性格為基點來設置主角人生的轉(zhuǎn)折點。女主角重返年輕，她有了新的人生目標：實現(xiàn)年輕時的歌唱理想，而阻礙她自我實現(xiàn)的是兒子尋找失蹤的母親這一副線。在家庭責任與女性自我實現(xiàn)的拔河中，最終，她為親情舍棄了自己剛剛萌芽的事業(yè)與愛情，選擇了更為主流價值觀所認可的、血緣家庭的圓滿和解。雖然二者走的都是家庭倫理輕喜劇的套路，情節(jié)組織方式與影像敘事表達卻有著明顯的區(qū)別。

通常情況下，影片開場的戲劇目的在于引起觀眾興趣和營造敘事氛圍，以這一點為例，中韓的切入點有著明顯的不同?！吨胤?0歲》選擇的開場是一個抒情長鏡頭，通過對父母親情、家庭結(jié)構(gòu)的展示到兒子成長、妻子作為另一個女性介入、母子關系漸漸疏離直到兒子走進懸掛片名的教室。這一段落點明了母子、家庭之間的關系，定下了溫情懷舊的影片基調(diào)。而《奇怪的她》則選取“球”作為一個敘事聚焦點或者說“麥格芬”，通過不同球類運動的動態(tài)影像來譬喻女性從青春到衰老這一普適的女性話題，不但拓寬了影像視域，也奠定了影片的喜劇基調(diào)。隨著躲避球重重落地，轉(zhuǎn)場入兒子探討老人歧視問題的課堂。這一敘事序列背后的視覺符號運用非常豐富且嫻熟?！扒颉北旧碇踩肓藙∏閼夷?，也讓觀眾有興趣去探索它背后的隱喻對象和主角的生活遭逢。情節(jié)元素編織考驗的不僅是導演的情節(jié)組織功力，還有對觀眾的影像理解素養(yǎng)的信心。對比《奇怪的她》富有活力的鏡頭語言，《重返20歲》的抒情步調(diào)闡釋性強，但相對保守。

兩部電影都以女主角的“奇遇”為敘事主線，順時序展開全片。圍繞這一主線的是兒子尋找母親、電視臺選秀（愛情線）、孫子的音樂夢三條副線。在敘事線索網(wǎng)狀交叉的過程中，同輩人的平行比較如女主角和紅衣老太，兩代人間的垂直參照如女主角與子一輩、孫子輩間矛盾共同建構(gòu)了一種對比共構(gòu)的敘事關系。當核心主角與不同的支線人物形成多重對照關系時，主副線人物的成長也就與彼此間關系的變化、事件的發(fā)展休戚與共。

《奇怪的她》的第一幕，兒子在課堂上提出老年歧視問題，學生的回答側(cè)面反映了這一社會現(xiàn)象的嚴重，通過語言的銜接切入了咖啡廳里女主角對自身前史的第一人稱描述、老樸對她的暗戀、紅衣老太言語挑釁后大打出手、因老樸受傷探望時她與老樸女兒關系的緊張、男主角選拔歌手、婆媳矛盾、孫子樂隊的矛盾等，不同人物及其背后的故事線索漸次浮出水面，服藥的兒媳、孫子樂隊糟糕的主唱、女主角將被送到療養(yǎng)院、昔日虧欠的故人登門尋釁等細節(jié)也為后來的人物行為動機與敘事轉(zhuǎn)折鋪墊齊備，年老的女主角面對絕望而無助的生活現(xiàn)狀，需要“觸底反彈”——變回一切皆有可能的20歲，像她喜愛的明星奧黛麗?赫本主演電影《羅馬假日》一樣開啟一場脫離世俗人生、重返青春的奇幻之旅?？梢哉f，韓版第一幕27分鐘的鋪展異常工整，敘事節(jié)奏緊湊幾無冗余。

而再審視《重返20歲》第一幕的敘事，該片對每一場戲內(nèi)的喜劇化表現(xiàn)、情節(jié)的對比巧合非常重視，此處可見中國傳統(tǒng)文學敘事中“對偶美學”的痕跡。所謂“對偶美學”講求的是傳統(tǒng)陰陽互補的二元思維模式，用米歇爾?扎伐臺爾的話說是對等形式的重復再現(xiàn)，類似行文時的對偶句，這點在戲曲/戲劇中較常出現(xiàn)，多根據(jù)一連串人物或情境的主要性質(zhì)如雅俗、動靜形成對立或?qū)Φ鹊膶ε冀Y(jié)構(gòu)。③電影中兒子在課堂討論老年歧視問題的間隙，插入了女主角坐公共汽車的情節(jié)，紅衣老太的新皮鞋與女主角破鞋子的對比，女主角打麻將說“一塌糊涂”、訓狗時說“閉嘴”和著擠兌人的拍子等等對偶鏡頭與細節(jié)設置都頗具趣味，與韓版明顯不同。但這種結(jié)構(gòu)放置到電影中有明顯的缺陷，因為一一對應式的情節(jié)編織往往會局限影像本身的表現(xiàn)力，也會使影片整體意涵的傳達流于淺薄化和簡單化?！吨胤?0歲》對瑣碎的生活言語與戲劇化細節(jié)的重視，相對的是在整體的情節(jié)轉(zhuǎn)承、人物動機、敘事縱深力度上的不足。然而，這些過分追求生活流的沖突橋段，從根本上而言是難以組織起有力的敘事結(jié)構(gòu)的。

《奇怪的她》中，主線和圍繞女主角的幾條副線均有各自穩(wěn)妥的收尾：孫子“潘智河”從“暗黑視覺系”的浮夸做派到用心歌唱，實現(xiàn)了音樂夢想；無業(yè)的孫女接替她做了歌手；婆媳間的相處走向和諧；兒子對家庭問題的關注和處理方式有了變化；與男主角的照面不相識讓人悵惘，徒留一枚發(fā)夾信物；“彩蛋”中老樸找到了青春照相館重回年輕，與暗戀多年的“小姐”關系也有了新進展?！皡悄╉槨钡娜松呀?jīng)不同了。而《重返20歲》則像一次徹底的奇幻旅行，鹿晗飾演的“項前進”前后變化并不明晰，歌曲無非是流行到復古的反復輪換，服裝造型更是千篇一律的偶像路線；兒子在家庭中似乎從來處于一個不成功的調(diào)解者身份，直到最后也沒有發(fā)生什么實質(zhì)的改變；媳婦的變化沒有過渡，“李老頭”這條線更是在收尾時被徹底忽略。一切不過繞回原點。

二、影像敘事語言的比較與敘事學分析

每個觀眾內(nèi)心深處都渴望實現(xiàn)一種理想化的生存狀態(tài)，所以在觀影的過程中會對銀幕彼端的人物產(chǎn)生鏡像式的認同，這種認同感是通過精心設置的影像空間調(diào)度組合相應的鏡頭語法來實現(xiàn)的。特寫鏡頭作為構(gòu)成主觀認同的一種重要手段，在鏡頭語法的構(gòu)成中是非常重要的。以唱歌的兩場戲為例，主角第一次展露歌喉是咖啡館/老年活動中心的一場戲：《奇怪的她》以“朱老太”俗辣的表演來反襯，特寫鏡頭中舞臺球燈旋轉(zhuǎn)在“吳末順”的臉上形成影影綽綽的光效，雨打枝葉、順屋檐而落都營造出感傷的氛圍，引導觀眾走近女主角的創(chuàng)傷記憶；而《重返二十歲》的情節(jié)耽溺于“沈夢君”和“陳老太”的爭吵，拖沓的瑣碎事故與韓版簡潔而“走心”的表演相比過于浮夸，這一重要情節(jié)的敘事功能未能有效地發(fā)揮。最后一場圓夢戲中，兩部電影也選擇了不同的場所：《奇怪的她》選擇了內(nèi)景演唱會，由舞臺頂端女主角的原生內(nèi)視覺聚焦浸入，主觀的搖晃攝影將觀眾帶入第一人稱的感知之中，臺下眾人的喧嘩之聲在升格鏡頭里由遠即近，“一個聲音只有當某些畸變（聲音的過濾、音頻的部分缺失等）造成一種特殊的聽覺，才能將一種不可見的機制表現(xiàn)出來?！雹芡ㄟ^原生內(nèi)聽覺聚焦的方式，聲音帶動了敘事節(jié)拍的變化，抽離出一個“回光返照”的奇幻時刻，“這么多的人，在等著我們的歌”，女主角終于變成了自己夢想中的樣子，也燃盡最后一絲青春，光暈黯淡，Magic time⑤消失，“靈魂黑夜”悄悄地潛行到了腳下；《重返20歲》則選擇了室外音樂會的大舞臺，場面調(diào)度能力的不足暴露無遺，現(xiàn)場收聲效果不佳，臺下的喧嘩聲和熱烈的氛圍使觀眾很難捕捉到情節(jié)表現(xiàn)的重心和這場戲在電影敘事中所具備的“功能”，敘事節(jié)拍完全混亂。羅蘭?巴特曾將普洛普“功能”的概念引入了敘事元素的分析，并提出了對情節(jié)單元的新見解。巴特認為敘述作品的最小單位可以分成介入情節(jié)、對行動與結(jié)果形成驅(qū)動的“功能體”與提供人物、環(huán)境相關情況的“指示體”兩種，他曾說“功能體的本質(zhì)是敘述中的將能開花結(jié)果的種子”。⑥顯然，《重返20歲》“功能體”的薄弱，使得“行動”失效，對敘事“結(jié)果”的驅(qū)動也顯得牽強。

隨著“靈魂黑夜”的到來，孫子出車禍需要大量輸血，第三幕隨之展開，留給女主角的青春時間就此進入了倒計時。在故事高潮到來之前，這是一場需要重點鋪設構(gòu)思的戲碼，對第三場主角人格的升華有重要的助推作用。生病與亡故的情節(jié)作為提升人格境界、促使劇情逆轉(zhuǎn)的功能單位是應用于中韓兩國家庭倫理電影/電視劇領域的、由來已久的以情動人的敘事習慣，而這種苦情戲思路的反復使用本質(zhì)上遮掩的也是一種商業(yè)邏輯——“大影像師”通過對場面調(diào)度的掌控和視點轉(zhuǎn)換的內(nèi)在節(jié)奏來調(diào)動觀眾的心理共鳴。

可以說，在影像的維度中，觀眾的同情乃至認同的情緒，都是通過多種視覺聚焦有技巧地組合帶入的。以第三幕醫(yī)院內(nèi)的母子對話戲為例，兒子向女主角提問，女主角站在鏡頭前部，前虛后實，母親無法面對被揭露的秘密；正反打鏡頭接過肩鏡頭，母親的情緒明顯受到強烈沖擊，她打斷兒子準備離開時被拉回正面鏡頭，敘事節(jié)拍開始轉(zhuǎn)入了悲傷基調(diào)。二人鏡頭由中景轉(zhuǎn)向近景，畫面構(gòu)圖也由松收緊。最后二人擁抱，鏡頭分別切入二人特寫，該場景從容收尾。通過原生內(nèi)頭拍攝呈現(xiàn)出影片人物無法克制的內(nèi)心情感，觀眾一步步將自我投射到影片人物的身上。反觀《重返20歲》鏡頭重心的偏移和固定的拍攝手法很難提煉出母子二人互動時的情感波動，僅僅是言語和音樂的手段，很難達到像前者在影像空間表達中所呈現(xiàn)出的動人效果。電影敘事本身能夠在鏡頭里同時表現(xiàn)敘事行動及其背景，并且在空間呈現(xiàn)上優(yōu)于其他媒介，《重返20歲》在影像敘事能力上的薄弱是很難通過言語敘事（臺詞、音樂等）來彌補的。觀眾看到的不過是瞬時感官的外殼，內(nèi)心的情感投入會因聲畫表達的失衡而不斷流失，“情感不足音樂湊”的老套思維需要從影像的現(xiàn)代化表達中清除。

三、“虛焦”的生活流與“神經(jīng)喜劇”的再在地化

美國學者博格根據(jù)敘事與日常生活的區(qū)別曾經(jīng)做過一個具體的分析，通過媒介來呈現(xiàn)的敘事是虛構(gòu)的，事件發(fā)生比較集中且有完整的起承轉(zhuǎn)合，敘事沖突也較為激烈而持續(xù)。他認為人們需要的就是饒有趣味的敘事，日常生活的分散、重復、缺少事件、目標模糊等性質(zhì)是與敘事的要求相悖的。⑦雖然日常生活的元素是家庭倫理敘事影片的有力支撐，但二者并不能簡單的等同，在電影中日?；那楣?jié)也承擔著必要且具象的敘事功能——藝術來源于生活，高于生活。

《奇怪的她》中女主角在打工的咖啡店出場，因勤儉節(jié)約而穿了一雙破鞋，被“紅衣老太”出言奚落后，二人大打出手。雖主角性格好強、嘴巴毒不討喜，使媳婦神經(jīng)衰弱到住院，還有著不堪的過去，但她對恩人的背叛有為養(yǎng)育兒子不得已而為之的苦衷，媳婦的抑郁也和其自身不善于表達的性格、丈夫?qū)彝?nèi)部矛盾的輕忽有關。那些在戰(zhàn)爭時代備受生活煎熬而來的、堅韌積極的秉性使她不僅帶領孫子找到了新的音樂信仰，最后也仍舊選擇為家庭犧牲自己來之不易的第二次青春。影片為人物增色也不乏技術性的添加，將內(nèi)心獨白與對話相混合的敘述方式，將女主角的心理活動外化，為其直率討喜的性格添了一筆?！皡悄╉槨边@一角色以勵志人生的上升弧消弭了觀影的代溝，向社會傳遞了一份樂觀的正能量。

與韓版不同的是，《重返20歲》對人物有著更為生活化、接地氣的塑造。女主角“沈夢君”出場在一輛公共汽車上，兒子的課堂插入她與年輕人的互動充滿了諧趣；活動場所由韓國的咖啡廳轉(zhuǎn)入老年活動中心，打工貼補家用換為麻將桌上的老太群戲；“李老頭”教訓大齡單身女兒使用的是婚戀節(jié)目《非誠勿擾》的“梗”；女主角變身后的澡堂戲變?yōu)橹袊髬寴酥拘缘膹V場舞；韓劇變?yōu)閲駝　哆€珠格格》等等。主角們成為我們身邊隨處可見的普通人，固然使本土觀眾更有親切感和同理心，但影片忽略了對人物特征本身的戲劇化加工——即通過場面調(diào)度來烘托不同角色的個性和放大人性的閃光點。家庭倫理片常以角色為中心，如果作品徒有情節(jié)而忽略人物的塑造，或者情節(jié)壓倒了角色，劇情發(fā)展都會顯得扁平而不夠立體，理想效果是情節(jié)與人物兩相結(jié)合。⑧兩部電影平行比較下，“吳末順”汲汲營營、事事要強的勵志生活態(tài)度變成了“沈夢君”刀子嘴了一輩子、老了愈加沒人懂的狀態(tài)；“吳末順”為撫養(yǎng)兒子“小揪兒”有過劣跡，這一情節(jié)在《重返20歲》中被刪去后，導致人物改變前期的鋪墊不足和電視臺初登臺唱歌的回憶片段情感單?。弧吧驂艟庇捎陂W光點鋪墊的不足顯得無理取鬧，其擅長言語譏諷的市井俗常小人物氣息與“吳末順”率真灑脫的、精神巨人的形象是有明顯區(qū)別的。這些伏線在高潮戲——喧賓奪主的外場演唱會舞臺和調(diào)度精巧的內(nèi)場演唱會舞臺中搏出了高下，前者僅僅停留在懷舊的層面，后者發(fā)掘出的卻是另一種人生有陰晴圓缺的復雜況味。

從類型電影的角度來說，兩部電影都有著“神經(jīng)喜劇”的特點。焦雄屏將路易斯?杰克布斯的《美國電影的崛起》中提到的“screwball comedy”翻譯為神經(jīng)喜劇，用“神經(jīng)”表示古怪胡鬧、不可理喻的行動，與此種類型電影的特點互為參照。“神經(jīng)喜劇”一方面有高乘喜劇的成分，如注意對白和人物之間的互動，對人生社會有所參照，批判大多委婉含蓄；另一方面，個別場面也吸收了低乘喜劇的元素，如穿插惹笑的肢體語言、吵架、打鬧等。“神經(jīng)喜劇”往往選擇介于兩種取向的中間。⑨《奇怪的她》中重返年輕的吳末順20歲的身體里裝著70歲的記憶，一副“童顏”和行事老派、家鄉(xiāng)方言、舉止粗魯?shù)忍攸c的結(jié)合讓人忍俊不禁；《重返20歲》的“沈夢君”雖然肢體語言不如前者豐富，但一派普通中國老太的操心絮叨、牙尖嘴利也讓人覺得親近得仿若鄰里。兩部電影的不同在于對社會批判處的著眼。

《奇怪的她》中穿插了許多頗具諷刺意味的細節(jié)。韓劇的拖拖拉拉，生活糜爛而膚淺的青年一代（公車上的小混混），娛樂圈歌手光怪陸離、一味追求外表出位和高超技巧、用心唱歌的人越來越少（孫子之前的樂隊、“豆包”）等等。高乘喜劇針對人性弱點與可笑一面，來批判社會制度的矛盾與不公，其諷刺未必尖銳深刻，但利用高超的表現(xiàn)手段制造笑聲之余，可以對觀眾的思想有潛移默化的影響。一如明明靠家庭養(yǎng)活、沒有工作、不知人間疾苦的孫子卻以所謂的重金屬、“視覺系”搖滾諷刺資本主義貧富差距與88萬世代⑩的愛情，無病呻吟，在被女主角的陽光樂觀感染之后才逐漸找到新的音樂道路。兒子是研究老年人問題的專家卻僅將其視為社會公益問題和病理問題來看待，對老年人的贍養(yǎng)問題并非真正從心的理解，母親出走、婆媳問題以及忽視、嘲弄老人的不良社會風氣等等矛盾和代溝，在老頭和公車小混混并肩站在LED前抹著眼淚聽她唱歌的這一刻消解了，大眾媒體日漸喪失的公信度也有所回升，娛樂圈造星工程有了新氣象，這些都有熟悉的主旋律“氣味”，但通過潛移默化的展示，觀眾并不排斥這種認同于主流價值的方式。

反觀國內(nèi)，很多富于社會批判性的影像化修辭尚且舉步維艱。大眾對于家庭倫理片和主流意識形態(tài)的理解通常停留在肥皂劇式的或者純說教式的乏味。于是為了吸引更多年輕觀眾，《重返20歲》招攬了新生偶像來表演，但顯然，實際的表演效果并不理想。國產(chǎn)電影重視的是“神經(jīng)喜劇”在世俗化層面的應用，然而無論是社會熱點現(xiàn)象的“裸白”笑料（《非誠勿擾》《最炫民族風》《還珠格格》等等），還是人物的言語譏諷都未能到位和準確地行使其敘事目的，而且，在這些著重于角色的戲謔惡搞、貼近民眾的情節(jié)中，過分追求真實的市井人物也會阻礙我們的認同。所以，盡管《重返20歲》足夠生活化、接地氣，但終歸只是低乘喜劇的里子，秉持了不說教、親民性的言語原則，其價值判斷卻在過度的生活流中“虛焦”了，使得這部家庭倫理片終究缺乏本應具備的、實質(zhì)的人文關懷和正面向?qū)А?/p>

四、后現(xiàn)代文化的解構(gòu)與家庭倫理價值重構(gòu)

將“生活的原生形態(tài)”視為藝術反映的高格實際上是模糊藝術和生活界限的后現(xiàn)代藝術論的價值觀念。后現(xiàn)代化的表現(xiàn)本身有其危險性，那就是對于價值意義的消解，而且歸根結(jié)底，家庭倫理片是以人倫溫情和主流價值回歸為主要目標的。

中韓兩國遵從的都是儒家傳統(tǒng)，但在現(xiàn)代化的過程中都不同程度地受到西方思想的影響，這一點從兩國的商業(yè)類型片的創(chuàng)作中就能窺測。而中國家庭倫理片對單一場景、戲劇化表演的追求與韓國家庭片在日常生活層面所呈現(xiàn)出的平淡之美不同，后者仍然可以看出受到儒家傳統(tǒng)較大的制約作用，人們對于家庭關系和禮教（影片有意強化的部分）非常重視。韓國電影自上世紀末的“光頭運動”后分級制取代了審查制，韓國電影飛速發(fā)展，觀眾的影像理解能力有了很大提升的同時，表現(xiàn)家庭倫理的作品比我國有了更多的優(yōu)勢和展示空間。雖然韓國家庭倫理片嘗試以傳奇色彩的題材來吸引更多的年輕人，但基本上屬于靜水流深式的溫馨，重視的仍然是電影的整體性承接，喚醒觀眾內(nèi)心在漫長而瑣碎的生活中丟失的、最單純美好的況味。

“儒學在穩(wěn)定社會秩序和家庭關系、煥發(fā)自強不息的民族精神和加強團體親和力等方面的積極作用，是人們所公認的?！比鍖W是韓國現(xiàn)代家庭倫理與社會文化的重要基石，雖然現(xiàn)代西方的價值觀念已經(jīng)占據(jù)了很大的位置，但就世俗生活的層面而言，儒家傳統(tǒng)仍然作為主旋律發(fā)揮作用。在家庭組織中，傳統(tǒng)的孝悌觀念是儒家文化非常強調(diào)的一點，三世同堂的家庭在韓劇中也有很多的表現(xiàn)，“男主外女主內(nèi)”的家庭模式依然很多。一家之長（通常是父親）和年長者受到其他家庭成員敬重與遵從，晚輩子女要態(tài)度謙和。無論家庭內(nèi)外，都要尊老敬長、使用敬語，代際的劃分非常嚴苛。而在《奇怪的她》中，女主角雖年老卻自力更生，出外工作；重返年輕之后不再小氣，為自己大變身；回到20歲后一改老年人的古板，開始追求新生活和新的愛情。由此可以窺見，當下的韓國電影在加入了現(xiàn)代西方自由、民主與平等的觀念后，也不忘弘揚韓國社會一以貫之的儒式家庭傳統(tǒng)，共同組成了具有自身特色的現(xiàn)代家庭倫理片的文化蘊藉。反觀國內(nèi)，從五四新文化運動“打倒孔家店”以來，儒家的家族傳統(tǒng)在中國血脈日益微單。計劃生育實施以來，獨生子女家庭日漸增多，且一如西方家庭的婚后獨立越來越多，幾世同堂的舊日光景已經(jīng)漸漸消失，一家三口、兩代同堂成了主要的家庭結(jié)構(gòu)。現(xiàn)代國人對于儒家思想缺乏理性、系統(tǒng)的認識，簡單地將其與封建守舊劃上等號，所以中國的家庭倫理片對于儒家傳統(tǒng)中敦親睦友、人倫親情的表現(xiàn)力是很貧乏的。在國產(chǎn)的影像視野中，無論是為人的謙和禮數(shù)、對老人的尊重和親人的體貼、到家庭的責任，這些最平凡的卻深深扎根在民族精神里的信仰，已經(jīng)被家庭倫理題材里一眾通俗鬧劇、低俗喜劇或者刻意的煽情狗血橋段吞沒了。這既是韓劇風靡內(nèi)地的深層緣故，也是《重返20歲》雖“技藝”并不精湛，卻在內(nèi)地獲得成功的原因，原作改編時內(nèi)里包裹的人文關懷底色喚醒了我們久未被親情“這件小事”動容的心。

結(jié)語

德國古典哲學家黑格爾在《法哲學原理》中曾經(jīng)說過，人類家庭是一個倫理的實體。這也即是說，家庭作為人類道德產(chǎn)生的始基，蘊含著人類道德不斷發(fā)展演進的胚胎和萌芽。當國內(nèi)電影市場被好萊塢大片和中小成本低俗喜劇裝點得“繁榮”無限時，在現(xiàn)代社會的發(fā)展急于融入西方價值觀、速食文化目光投向短期利益回報時，這些觀念無一例外都在慢慢消解著傳統(tǒng)道德的本土立場。而且，家庭倫理題材電影一味追逐與年輕觀眾的觀影喜好結(jié)合時，也面臨著傳統(tǒng)道德價值的一再折損。

儒家觀念與西方現(xiàn)代觀念的沖突是中韓兩地都存在的矛盾，退居世俗生活層面的儒家傳統(tǒng)受到西方現(xiàn)代觀念很大沖擊。儒家思想強調(diào)以理節(jié)情，重集體（家國忠孝）甚于個人，重等級（尊卑有序，長幼有序）而輕平等，也有男女有別夫妻上下，重道德而輕犧牲，重義而輕利，與西方現(xiàn)代文化流入的個體價值實現(xiàn)、重平等觀念是有區(qū)別的。但二者并非全然不同，儒家文化對于以理節(jié)情的強調(diào)，同時是對人的社會本質(zhì)的強調(diào)；對禮的強調(diào)，包含著對他人的尊重；而對孝的強調(diào)，體現(xiàn)著對老人的關懷；對信與仁的強調(diào)，更是同樣為現(xiàn)代文化觀念所追求。所以傳統(tǒng)道德修養(yǎng)的強調(diào)并不是與現(xiàn)代文化觀念完全相悖的，而是互為表里，互為補綴的。

韓國電影傾向于挖掘出人性內(nèi)心深處的閃光點來尋求觀眾的共鳴，帶領觀眾通過諧趣的鏡頭語言來關注社會現(xiàn)實的同時，也以家庭溫情之力和積極的人生態(tài)度化解了平凡生活的無常與無望。所以《奇怪的她》和《重返20歲》的觀影體驗中，我們都無法否認的是，“吳末順”這一人物更為可愛。國產(chǎn)家庭倫理題材電影重視人物生活化的表現(xiàn)，但過分戲劇化的真實人物反而顯得不討喜、格局小，這一國產(chǎn)家庭電視劇中承襲來的、塑造人物的慣用手法在大銀幕上并不合襯。觀眾在電影院中希望看到的并不是身邊隨處可見的俗套，而是尋求一方在現(xiàn)實生活中不得伸張的幻想投射之地，庸俗笑料所堆砌出的笑料過于淺薄，帶來的情感沖擊力也是瞬時的，并沒有給觀眾留下太多結(jié)合平凡中的高貴人性來進行深入思考的余地。

《奇怪的她》以嫻熟的影像敘事語言和豐滿的故事情節(jié)讓我們清晰地感知到兩種層面的情感慰藉：一層是女性的自我價值實現(xiàn)，一層是家庭責任，二者都有著深層次的人文關懷的意味。女主角為了“大我”犧牲“小我”代表了一種集體主義的、儒家式傳統(tǒng)價值觀念的反芻，結(jié)尾彩蛋里的想象性彌補也貫徹了喜劇的基調(diào)，沖淡了戀情無果的憂傷。在結(jié)局以肉體的衰老隱喻一個母親心靈的崇高時，女性在家庭中的價值也得以正名，最終回歸了穩(wěn)固血緣家庭結(jié)構(gòu)的中心。而《重返20歲》拘泥于局部情節(jié)的喜劇化表現(xiàn)，忽略了整體影像呈現(xiàn)的合理組織，有首無尾，最終只能抵達煽情懷舊的層面。其實無論是對人物內(nèi)心情感的表達，還是影像敘事的手法，我們還有太多需要向韓國電影學習的地方，雖然其情節(jié)構(gòu)造對巧合的注重可能違背了我國家庭倫理片反映現(xiàn)實生活的追求，但不可否認的是國內(nèi)觀眾對韓影的熱切關注、喜愛和追捧。近年來，韓國電影遠銷海外，其強勁的發(fā)展勢頭和成功的經(jīng)驗可以給我們帶來很多有益的啟示。

2015年下半年大熱的電影《夏洛特煩惱》《港囧》等片也都類屬于家庭倫理題材和“神經(jīng)喜劇”的范疇，其中對溫情倫理與主流價值觀的伸張不乏有益的嘗試，但仍然有很大的進步空間。娛樂并不能長期的等同于惡俗，觀眾的審美判斷會隨著觀影經(jīng)驗的增長而提升，從狂歡化的、言語維度的速食娛樂走向更具現(xiàn)代化意味的、影像符號化的人文關懷是喜劇精神必要的提升。畢竟，電影作為文藝作品有責任向社會樹立生活美的追求、傳遞正能量，任重而道遠。

【注釋】

①陳曉云，中國當代電影思潮與現(xiàn)象研究（1979—2009）[M]，北京：中國電影出版社，2013：349.

②石川，《重返20歲》：跨國改編與東亞經(jīng)驗[J].電影批評，2015(2)：67.

③蒲安迪，中國敘事學[M]，北京：北京大學出版社，1996：49-51.

④[加拿大]安德烈?戈德羅、[法國]弗朗索瓦?若斯特，什么是電影敘事學？[M]，劉云舟譯，北京：商務印書館，2005：187.

⑤Magic time：攝影術語。指代日落前的十幾分鐘，光線最柔和、最適合拍攝的時刻.

⑥趙毅衡，當說者被說的時候——比較敘事學導論[M]，北京：中國人民大學出版社，1998：198-199.

⑦[美]博格，通俗文化、媒介和日常生活中的敘事[M]，姚媛譯，南京：南京大學出版社，2000：179-182.

⑧鄭樹森，電影類型與類型電影[M]，南京：江蘇教育出版社，2006：98.

⑨鄭樹森，電影類型與類型電影[M]，南京：江蘇教育出版社，2006：141.

⑩88世代：指韓國初入社會每月工資僅有88萬韓元（人民幣5346元）的高學歷低工資的年輕白領們.

李佳營，上海大學上海電影學院碩士研究生。

本文系上海市哲學社會科學規(guī)劃課題“‘互聯(lián)網(wǎng)+’語境下華語電影產(chǎn)業(yè)融合研究”（項目編號2015EWY003）階段性成果，并得到上海大學電影學高峰學科資助。