精神分析美學(xué)影響下的藝術(shù)批評(píng)方法分析

王檬檬

【摘 要】藝術(shù)批評(píng)作為藝術(shù)理論研究的實(shí)踐方式，是藝術(shù)理論學(xué)理梳理和總結(jié)的重要基礎(chǔ)，藝術(shù)批評(píng)運(yùn)用藝術(shù)規(guī)律并通過(guò)對(duì)藝術(shù)本身的哲學(xué)思考，實(shí)現(xiàn)了作品更廣泛的社會(huì)內(nèi)涵。精神分析美學(xué)作為現(xiàn)代主義時(shí)期的重要學(xué)術(shù)流派，是當(dāng)代美學(xué)理論與藝術(shù)批評(píng)的重要來(lái)源。本文通過(guò)對(duì)西方現(xiàn)代主義時(shí)期精神分析法及其代表人物進(jìn)行梳理，從而形成了精神分析美學(xué)的學(xué)術(shù)思想，對(duì)現(xiàn)代精神分析批評(píng)產(chǎn)生了一定的影響。并從精神分析美學(xué)的發(fā)生和發(fā)展以及藝術(shù)批評(píng)體系奠基的角度，分析其如何通過(guò)歸納、整理、闡釋等方式評(píng)價(jià)藝術(shù)創(chuàng)造及其作品審美價(jià)值，重塑藝術(shù)批評(píng)的精神價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】精神分析 批評(píng)方法 美學(xué)理論 哲學(xué)

引言

藝術(shù)批評(píng)對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)而言，其理論根據(jù)和方法來(lái)源脫離不了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作以及對(duì)當(dāng)代人精神生活產(chǎn)生影響的哲學(xué)和美學(xué)思想。這些思想流派的主要源流是西方啟蒙主義興起后產(chǎn)生的兩大思潮，即人文主義與科學(xué)主義。前者以人為本，強(qiáng)化了人作為“主體”的地位；后者偏重于理性，希望用科學(xué)邏輯來(lái)認(rèn)識(shí)世界、解釋規(guī)律?，F(xiàn)代性是伴隨二元對(duì)立產(chǎn)生的，如康德的優(yōu)美與崇高的對(duì)立；尼采“酒神精神”與“日神精神”的對(duì)立等，在這種對(duì)立矛盾中，人開始發(fā)現(xiàn)自身主體性的價(jià)值，從對(duì)客體的崇拜與再現(xiàn)回到對(duì)主體性的反思與表現(xiàn)，藝術(shù)在其間被視為一項(xiàng)重要的媒介，審美思想的變化也表明人在不斷尋找本源性的道路上越走越遠(yuǎn)。藝術(shù)批評(píng)思路正是在這樣的美學(xué)思想變化下，不斷調(diào)整和改變的結(jié)果，將審美活動(dòng)本身變成一個(gè)歷史性的過(guò)程。

現(xiàn)代主義美學(xué)的基本特征

進(jìn)入20世紀(jì)后，現(xiàn)代主義美學(xué)和藝術(shù)將“表現(xiàn)”作為一個(gè)起點(diǎn)，以對(duì)客體世界的無(wú)視、否定和人類主體性的凸顯為核心。藝術(shù)的方式不再是對(duì)一個(gè)客觀的自然對(duì)象的模仿，而是主體獨(dú)立創(chuàng)造或構(gòu)成形式的呈現(xiàn)。藝術(shù)與審美獲得獨(dú)有的根基和獨(dú)立的形式，不再憑借外部的權(quán)威（自然、神性、集體）建立起自己的主體性。浪漫主義的從主觀性向主體性的轉(zhuǎn)化使藝術(shù)成為生命實(shí)體，從而去尋找自我存在的方式。這種以生命主體為哲學(xué)根基的美學(xué)思想——如從狄爾泰、齊美爾的生命哲學(xué)到伯格森的綿延說(shuō)和創(chuàng)化論、沃林格的抽象藝術(shù)意志論，再到克羅齊“直覺(jué)即表現(xiàn)、表現(xiàn)即創(chuàng)造”的理論和佛洛伊德本我與潛意識(shí)的精神分析理論等，均將生命本身的原創(chuàng)力（originality）放到藝術(shù)創(chuàng)作的核心，把藝術(shù)視為生命本身的同一性活動(dòng)，是生命的升華。

現(xiàn)代主義美學(xué)分為兩個(gè)交叉的歷史階段。第一個(gè)階段，確立“表現(xiàn)”作為藝術(shù)與審美活動(dòng)的內(nèi)在原則，回答了“‘表現(xiàn)原則所依據(jù)的本源是什么”的命題，其所涉及理論包括移情說(shuō)、生命哲學(xué)美學(xué)、抽象藝術(shù)意志理論、精神分析美學(xué)、直覺(jué)表現(xiàn)說(shuō)等；第二階段，確立了“表現(xiàn)”藝術(shù)本身的獨(dú)立性，回答了“藝術(shù)最終實(shí)現(xiàn)什么”的命題，其所涉及理論包括克萊夫·貝爾的藝術(shù)論、英美新批評(píng)派文本理論、完形心理美學(xué)、卡西爾和蘇珊·朗格的符號(hào)形式哲學(xué)美學(xué)等。延續(xù)形式美學(xué)與實(shí)證美學(xué)同唯意志論美學(xué)的“理性”與“非理性”之爭(zhēng)，分離出形式→結(jié)構(gòu)與人文→社會(huì)兩條涇渭分明的理論流向，也出現(xiàn)精神→心理這樣從實(shí)證走向?qū)Ψ抢硇缘挠懻摰乃枷刖€索。

精神分析美學(xué)及其代表人物

走得更遠(yuǎn)、影響更深的是精神分析美學(xué)，它分為弗洛伊德和阿德勒、榮格等的精神分析以及拉康和德勒茲為代表的后精神分析兩個(gè)階段。前者確立了無(wú)意識(shí)在人的精神構(gòu)架中的核心地位，并通過(guò)對(duì)無(wú)意識(shí)精神架構(gòu)與諸多外在因素的關(guān)系的分析，向其他人文社會(huì)領(lǐng)域輻射；后者把結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)和解構(gòu)主義引入精神分析，產(chǎn)生了深具后現(xiàn)代性質(zhì)的精神分析理論。精神分析理論從研究方法上借助了實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的方法，具有實(shí)證科學(xué)主義的一些特征，它和醫(yī)學(xué)及生物學(xué)的原則有所交叉，但當(dāng)其跨入純粹的精神和文化的領(lǐng)域時(shí)，就不得不與實(shí)證科學(xué)的精神發(fā)生分離，而成為披著科學(xué)和美學(xué)外衣的表現(xiàn)主義理論。

在回答“表現(xiàn)”的本源的問(wèn)題上，從實(shí)驗(yàn)心理學(xué)出發(fā)的精神——心理批評(píng)思路，如立普斯等人的移情說(shuō)，由視覺(jué)審美心理為一種器官運(yùn)動(dòng)的內(nèi)模仿理論發(fā)生一定程度的偏轉(zhuǎn)，得出美不可能是客觀的而是存在于觀照者心靈與觀照對(duì)象發(fā)生的共鳴時(shí)的結(jié)論，故而審美觀照應(yīng)是一種主觀活動(dòng)。

西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）作為精神分析學(xué)派創(chuàng)始人，在美與性快感的結(jié)合上承襲了尼采的一些思路，他認(rèn)為性沖動(dòng)對(duì)人類心靈最高文化的藝術(shù)和社會(huì)的成就具有最大貢獻(xiàn)。其后，弗洛伊德用本我（id）、自我（ego）和超我（super ego）①的結(jié)構(gòu)替代潛意識(shí)→前意識(shí)→意識(shí)的結(jié)構(gòu)。本我是被壓抑的原始本能，相當(dāng)于潛意識(shí)。超我是幼年時(shí)由對(duì)父親或是母親的自居作用生成的理想自我和良心，為自我建立好壞、善惡、美丑等價(jià)值判斷，社會(huì)的理想與價(jià)值觀也是由超我傳遞到后代。自我在本我之上、超我之下，其任務(wù)就是把外部世界的影響施加到本我之上，并試圖以現(xiàn)實(shí)原則取代本我中的快樂(lè)原則，其功能就是自我保護(hù)。對(duì)本我的壓抑就是通過(guò)對(duì)自我的控制來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在這一結(jié)構(gòu)中，每一方面都具有自主的人格，本我雖具有本源性，但自我取代了它成為中心。從某種程度而言，弗洛伊德將壓抑合法化，被壓抑的力的能量成了文化、藝術(shù)等創(chuàng)造性精神活動(dòng)的能量來(lái)源，文化的改造和發(fā)展來(lái)源于不斷出現(xiàn)的個(gè)人為公共利益犧牲其本能的享樂(lè)。這種促使本能沖動(dòng)舍棄直接獲得滿足的目標(biāo)，轉(zhuǎn)向其他更為高尚的社會(huì)目標(biāo)的狀態(tài)，弗洛伊德稱為升華，并認(rèn)為藝術(shù)和審美就是通過(guò)壓抑獲得的動(dòng)力。自主性無(wú)意識(shí)成了藝術(shù)創(chuàng)作的本源，創(chuàng)作主體不再是具有意識(shí)的作者，作者自身只是受無(wú)意識(shí)力量左右的被動(dòng)工具。在這種無(wú)意識(shí)的自主狀態(tài)下，藝術(shù)創(chuàng)作就是古代神話運(yùn)作中的“神性的迷狂”，弗洛伊德將這種“神性的迷狂”視為一種最高的創(chuàng)造力。他認(rèn)為，幻想是本能或者無(wú)意識(shí)領(lǐng)域所保留的對(duì)付壓抑和痛苦的有效特權(quán)。幻想被藝術(shù)家所擁有，是藝術(shù)和審美活動(dòng)的基本內(nèi)容。在普通人那里，它則以夢(mèng)（白日夢(mèng)和夜夢(mèng)）的形式出現(xiàn)。弗洛伊德把藝術(shù)創(chuàng)作與夢(mèng)、游戲聯(lián)系起來(lái)，對(duì)兒童就是游戲，對(duì)成人則是幻想。藝術(shù)家與作家的敏銳知覺(jué)能幫助他們透視他人的潛在情感，揭露其潛意識(shí)心靈，而他們?nèi)砸獙?duì)幻想加以美學(xué)規(guī)約，這樣或許將減弱其表現(xiàn)無(wú)意識(shí)的力度，但允許在藝術(shù)中出現(xiàn)本能的越軌表現(xiàn)?？梢?jiàn)，無(wú)意識(shí)的自主性和其自行對(duì)于對(duì)象的創(chuàng)造才是精神分析美學(xué)作為表現(xiàn)主義美學(xué)的真正內(nèi)在動(dòng)力和根基。endprint

弗洛伊德將審美和藝術(shù)置于非理性的本能之下，擺脫了道德和理性的束縛，將叔本華、尼采的非理性美學(xué)向前推進(jìn)了一步。

瑞士精神分析學(xué)家卡爾·榮格（Carl Gustav Jung）同弗洛伊德一樣，給予無(wú)意識(shí)極為重要的地位，所不同的是他對(duì)形而上的本體不感興趣，認(rèn)為弗洛伊德的“個(gè)體無(wú)意識(shí)”限制了力比多（libido）的概念范圍，而將歷史文化傳承和環(huán)境影響等諸多因素納入觀察視野，提出了“集體無(wú)意識(shí)”的概念，認(rèn)為這是比“個(gè)人無(wú)意識(shí)”更深的層次，并來(lái)自先天的存在。榮格認(rèn)為原始人將心理活動(dòng)“客體化”，誕生了“集體無(wú)意識(shí)”，這個(gè)過(guò)程是集體的、客觀的、歷史的。他強(qiáng)調(diào)集體無(wú)意識(shí)是超越個(gè)體的，是具有本體意義的先驗(yàn)存在的心理存在，它也像意識(shí)一樣有知覺(jué)、感受和思維，也同樣具有目的和直覺(jué)。榮格同時(shí)提出了“原型”的概念，認(rèn)為集體無(wú)意識(shí)作為一種深層心理結(jié)構(gòu)，其呈現(xiàn)或者存在形式就是“原型”（archetype）或者“原始意象”（primordial image）。他的原型概念受宗教和哲學(xué)兩方面啟發(fā)，如宗教講上帝造人，上帝即為人的原型；柏拉圖講，世間萬(wàn)物都是按照理式仿造而成的，理式即為萬(wàn)物原型。榮格就說(shuō)：“我們有充分的理由認(rèn)為原型實(shí)際上就是本能的無(wú)意識(shí)形象，如果換句話說(shuō)，也就是‘本能行為的模式?！雹谒麣w結(jié)出原型的三個(gè)特點(diǎn)：①原型具有自主性；②它不斷從隱匿中復(fù)合并不斷重復(fù)；③它被激發(fā)后具有強(qiáng)制性。為了說(shuō)明原型的概念，榮格把神話研究中的“母題”關(guān)聯(lián)起來(lái)，他認(rèn)為神話、傳說(shuō)、宗教圣跡、文藝作品中反復(fù)出現(xiàn)的原始意象就是集體無(wú)意識(shí)原型的自畫像。他指出，夢(mèng)是我們象征系統(tǒng)知識(shí)的主要來(lái)源。③無(wú)意識(shí)不會(huì)以理性語(yǔ)言來(lái)描述自己，只有用象征的言語(yǔ)來(lái)言說(shuō)；個(gè)體無(wú)意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)各自有不同的象征語(yǔ)言，后者意義更為深廣；所有原型都是真正、真實(shí)的象征，無(wú)法用符號(hào)和語(yǔ)言徹底翻譯和描述，它們含糊曖昧、不可窮盡。榮格對(duì)象征的理論分析，改變了象征只是作為修辭學(xué)范疇的歷史，擴(kuò)展了審美和藝術(shù)活動(dòng)的認(rèn)識(shí)，并由此發(fā)展了原型批評(píng)的理論。

榮格在談到集體無(wú)意識(shí)對(duì)藝術(shù)和審美活動(dòng)發(fā)生作用時(shí)，選用歌德創(chuàng)作的《浮士德》為例。他認(rèn)為，當(dāng)集體無(wú)意識(shí)及其原型在詩(shī)人或藝術(shù)家的無(wú)意識(shí)世界里被激活時(shí)，它們就構(gòu)成一種有自身生命的東西，這就是“自主情結(jié)”（autonomous complex）。它是藝術(shù)家心里分離出的一部分，在意識(shí)之外，即可表現(xiàn)為對(duì)意識(shí)活動(dòng)的干擾，又可表現(xiàn)出一種權(quán)威性，馴服自我去完成它所設(shè)定的目標(biāo)。

榮格還從精神分析角度將藝術(shù)家分為外傾性和內(nèi)傾性兩類，進(jìn)而把藝術(shù)創(chuàng)作分為心理學(xué)型和幻覺(jué)型兩類。按照榮格的解釋，心理學(xué)型的創(chuàng)作類型主要局限于生活經(jīng)驗(yàn)的范圍，可以被意識(shí)所理解；幻覺(jué)型的藝術(shù)則針對(duì)集體無(wú)意識(shí)及其原型構(gòu)成的藝術(shù)領(lǐng)域，其不依照日常經(jīng)驗(yàn)，超越人的情感和理解范圍。心理學(xué)型和幻覺(jué)型藝術(shù)創(chuàng)作的劃分正是理性與非理性審美意識(shí)的分野，凸顯了現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型期的審美變化。

雅克·拉康（Jaques Lacan）是繼弗洛伊德和榮格之后最有影響力的精神分析學(xué)家，他提出了“回到弗洛伊德”的口號(hào)。他認(rèn)為精神分析應(yīng)該是一門人文科學(xué)，是以結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)為方法論基礎(chǔ)的文化——符號(hào)闡釋學(xué)，這是他與弗洛伊德理論的區(qū)別。拉康通過(guò)人對(duì)追逐鏡像的幻覺(jué)和“能指覆蓋所指”命運(yùn)的揭示，為后現(xiàn)代的思想注入悲劇和虛無(wú)的底蘊(yùn)，以符號(hào)秩序、想象秩序和真實(shí)三方面構(gòu)成的人類存在之境，隱含著人類面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)困局的某種啟示。

精神分析美學(xué)對(duì)藝術(shù)批評(píng)的重要影響

綜上所述，弗洛伊德與榮格對(duì)語(yǔ)言隱喻、符號(hào)象征背后隱藏的本能沖動(dòng)的揭示，成為“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”的一條路徑，影響到其后的藝術(shù)批評(píng)及思想理論。在受形式美學(xué)和實(shí)證美學(xué)影響產(chǎn)生的形式——結(jié)構(gòu)思想路線中，更是將形式語(yǔ)言作為一個(gè)獨(dú)立的主體加以研究和考查，擯棄傳統(tǒng)批評(píng)中的形式與內(nèi)容二元論的思路，將藝術(shù)批評(píng)從社會(huì)歷史的外在性轉(zhuǎn)向文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在性。在這一線索下，影響了從現(xiàn)代轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代時(shí)期的形式藝術(shù)論、文本美學(xué)、結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)、新批評(píng)理論、分析美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、德里達(dá)的解構(gòu)主義等藝術(shù)批評(píng)及其理論思潮。“有意味的形式”“形式先決”“藝術(shù)即媒介”等著名的批評(píng)學(xué)說(shuō)在此基礎(chǔ)上依次出現(xiàn)，構(gòu)成了從現(xiàn)代到當(dāng)代的美學(xué)流派百家爭(zhēng)鳴的格局，精神美學(xué)分析成為20世紀(jì)重要的批評(píng)理論及方法的基礎(chǔ)，對(duì)西方和中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的體系構(gòu)建起著重要作用。

注釋：

①弗洛伊德著，傅雅芳譯：《文明及其缺憾》，安徽文藝出版社，1987年，第21頁(yè)。

②榮格著，馮川譯：《榮格：心理學(xué)與文學(xué)》，北京三聯(lián)書店，1987年，第96頁(yè)。

③榮格著，張?jiān)伦g：《榮格：人及其表象》，中國(guó)國(guó)際廣播出版社，1989年，第42頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]榮格著，馮川、蘇克譯：《心理學(xué)與文學(xué)》，北京三聯(lián)書店，1987。

[2]弗洛伊德著，張喚民譯：《弗洛伊德論美文選：作家與白日夢(mèng)》，知識(shí)出版社，1987。

[3]張德興：《二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本·第一卷》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2000。

[4]伍蠡甫、胡經(jīng)之：《西方文藝?yán)碚撁x編》，北京大學(xué)出版社，1985。

作者單位：西安美術(shù)學(xué)院 陜西西安endprint