延安木刻的興起與現(xiàn)實(shí)意義綜論

張毅

【摘 要】上世紀(jì)30年代，在以延安為中心的解放區(qū)匯聚了眾多文藝青年，他們懷著抗日救亡的理想，以木刻版畫的藝術(shù)形式展開了一場(chǎng)大規(guī)模、運(yùn)動(dòng)式的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。發(fā)起并踐行這種藝術(shù)的活動(dòng)者，其本意也許并不完全是為藝術(shù)而藝術(shù)，而是帶著強(qiáng)烈的革命意識(shí)和戰(zhàn)斗情緒，以至于這種藝術(shù)行為的動(dòng)機(jī)深深地融進(jìn)了延安木刻的精髓里，成為“延安木刻”這一特有藝術(shù)現(xiàn)象的文化屬性之一。它的興起是以延安根據(jù)地的建立、繁榮為根本，它的消亡也伴隨著中共后期撤離延安北上而轉(zhuǎn)型。在這前后的十余年時(shí)間里，它以史無前例的版畫創(chuàng)作規(guī)模、創(chuàng)作數(shù)量，以超越之前的藝術(shù)樣式、圖像特征、題材內(nèi)容等因素，創(chuàng)造了中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上的一個(gè)特例。它因確立并完善了自辛亥革命以來的“現(xiàn)實(shí)主義”文藝創(chuàng)作方向而被后之學(xué)者稱贊，所建立起來的“傳統(tǒng)”也一直延續(xù)至今。

【關(guān)鍵詞】延安木刻 版畫 現(xiàn)實(shí)主義 文藝創(chuàng)作

基金項(xiàng)目：該項(xiàng)目為陜西省教育廳2016年人文社科項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：16JK1245）；2017年陜西省重大理論與現(xiàn)實(shí)問題研究項(xiàng)目階段性成果（項(xiàng)目編號(hào)：2017C059）。

抗戰(zhàn)勝利后，隨著中共核心逐漸撤離延安北上，原來在延安的各種藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)團(tuán)體、教育機(jī)構(gòu)也隨之北上進(jìn)入華北解放區(qū)，分布在不同的地方進(jìn)行重組，當(dāng)年集中在延安的眾多木刻家、美術(shù)家也相繼離開延安奔赴全國(guó)各地。從表面上看，這是以延安為中心的木刻創(chuàng)作力量的解散，但實(shí)際上他們抵達(dá)不同解放區(qū)后，木刻創(chuàng)作與美術(shù)教學(xué)活動(dòng)仍在繼續(xù)，雖在機(jī)構(gòu)上、形式上、性質(zhì)上有所轉(zhuǎn)型，但其創(chuàng)作活動(dòng)并未中斷。從今天的史料來綜合比較，我們不難發(fā)現(xiàn)“延安木刻”團(tuán)體北上分散在其他解放區(qū)以后并沒有消失、消亡，相反卻在各自的陣地上繁榮生長(zhǎng)。所以本文的觀點(diǎn)明確否定了木刻創(chuàng)作團(tuán)體撤離延安后“延安木刻”隨之結(jié)束之說，而是分散轉(zhuǎn)型后的重生，是以另一種形態(tài)來呈現(xiàn)的“新生”，這種新生命力才是1949年建國(guó)后美術(shù)得以繁榮發(fā)展的催化劑。確切地講，延安木刻的時(shí)代雖已遠(yuǎn)去不復(fù)，但理論家們?cè)居脕斫缍ㄟ@段美術(shù)創(chuàng)作特定的歷史稱謂（延安木刻）卻早已超越它的本意，成為一種精神的代名詞。

新興木刻的延續(xù)與延安文藝新陣地

在中國(guó)的版畫藝術(shù)發(fā)展歷程中，版畫（prtin）僅是作為書籍插圖、宗教經(jīng)卷插圖、民間年畫等樣式出現(xiàn)并延續(xù)著，其題材在內(nèi)涵方面無出乎帝王將相、才子佳人、鬼神傳說等，最顯著的特征為強(qiáng)調(diào)美術(shù)作品的實(shí)用功能，其創(chuàng)作途徑也無外乎對(duì)原圖（繪畫作品）進(jìn)行粉本翻刻和復(fù)制。也就是說中國(guó)的版畫藝術(shù)創(chuàng)作在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期里，其發(fā)展方向是單一的，創(chuàng)作手法也是單一的，[1]以至于隨著新的印刷技術(shù)的普及幾近消亡。對(duì)于這一點(diǎn)，明代中后期至清末民國(guó)的中國(guó)版畫發(fā)展全過程就是最好的證明。但這一困境隨著上世紀(jì)30年代魯迅先生所倡導(dǎo)的“新興木刻”運(yùn)動(dòng)的興起則宣告結(jié)束，從此中國(guó)版畫藝術(shù)走進(jìn)了一個(gè)新的歷史階段，進(jìn)而也迅速由傳統(tǒng)的復(fù)制版畫轉(zhuǎn)向創(chuàng)作版畫。

1931年6月，脫胎于“左翼美術(shù)家聯(lián)盟”的“一八藝社”在上海舉辦了一場(chǎng)名為《一八藝社習(xí)作展覽會(huì)》的美術(shù)作品展，其中展示了胡一川和汪占非所刻的幾種木刻版畫作品，這也許是近代美術(shù)史上出現(xiàn)最早的木刻作品。雖然此次展覽中所呈現(xiàn)的美術(shù)作品仍顯稚嫩，但得到了魯迅先生的贊許，他們的作品大多直面現(xiàn)實(shí)生活，把木刻作為一種“戰(zhàn)斗的武器”。[2]不久以后，魯迅先生便邀請(qǐng)了好友內(nèi)山完造之弟內(nèi)山嘉吉（日本籍）在上海講解木刻版畫的制作及木刻技法，與此同時(shí)魯迅先生還不遺余力地將西方版畫作品、作者、書籍介紹到中國(guó)來，以幫助美術(shù)青年進(jìn)一步了解和研習(xí)木刻版畫。[3]魯迅的這一行為，在今天被稱為“木刻講習(xí)所”，從此創(chuàng)作型木刻版畫便在中華大地生根發(fā)芽，并逐漸繁榮茂盛。

隨著“八一三”淞滬會(huì)戰(zhàn)的開始，這些團(tuán)體中部分人被迫解散原本的組織，輾轉(zhuǎn)各處。“七七事變”后，大多數(shù)木刻家因故不得不轉(zhuǎn)移到中共領(lǐng)導(dǎo)的解放區(qū)來，新興木刻的力量和團(tuán)體在后方重組。隨著部分木刻家們落戶延安，并開展木刻運(yùn)動(dòng)，“延安木刻”這一特別的美術(shù)創(chuàng)作也就拉開序幕。從這個(gè)層面來看，后來的延安木刻無疑是魯迅所倡導(dǎo)的“新興木刻運(yùn)動(dòng)”的歷史延續(xù)，因?yàn)樗麄兯莆盏哪究碳挤?、?chuàng)作理念基本都來自于上海并得益于魯迅先生。

木刻版畫在延安的興起與發(fā)展

1936年冬，藝術(shù)青年溫濤輾轉(zhuǎn)到達(dá)延安并在延安參與文藝工作。1937年，另一藝術(shù)青年胡一川到達(dá)延安，同年11月“陜甘寧邊區(qū)文化界救亡會(huì)”成立。胡是發(fā)起人之一，并擔(dān)任“木刻繪畫研究組”的指導(dǎo)工作。[4]在此期間木刻創(chuàng)作正式在延安展開，此后陸續(xù)有大量的進(jìn)步青年，特別是具有美術(shù)才能的進(jìn)步青年先后涌入延安，投身到革命與美術(shù)的事業(yè)中來。

1938年，延安魯藝成立并招收學(xué)生，至此木刻在延安魯藝開始成為學(xué)習(xí)的科目。此后，江豐、沃查等人調(diào)入魯藝工作，并出版了《前線畫報(bào)》，這一刊物的出版發(fā)行極大地刺激和鼓勵(lì)了美術(shù)青年的學(xué)習(xí)創(chuàng)作熱情。江豐、胡一川、沃查、張望、力群等一大批曾經(jīng)為左翼木刻家成員的美術(shù)青年相繼都集中到了延安魯藝的美術(shù)系來，他們或成為教師或?yàn)槠渌ぷ魅藛T，但共同的事業(yè)就是進(jìn)行革命和美術(shù)創(chuàng)作，特別是木刻創(chuàng)作。在魯藝遷離延安的這些年里先后培養(yǎng)出了古元、顏涵、羅工柳、牛文、劉曠等一大批從事木刻的青年美術(shù)家，從此木刻隊(duì)伍在延安不斷壯大和發(fā)展，而這批人正是將延安木刻運(yùn)動(dòng)推向高潮的中堅(jiān)力量。

木刻藝術(shù)在延安之所以能夠興起并發(fā)展，主要有兩方面的原因：其主觀因素是大批來自白區(qū)的進(jìn)步青年接受革命美術(shù)的思想觀點(diǎn)并予以實(shí)踐，其發(fā)起人多數(shù)曾在解放區(qū)外參與過“左翼美術(shù)社團(tuán)”或其他美術(shù)創(chuàng)作社團(tuán)，繼承了木刻創(chuàng)作的傳統(tǒng)。客觀因素則由于戰(zhàn)時(shí)的時(shí)局，其他美術(shù)創(chuàng)作所需的相關(guān)物資、材料等顯然不具備，沒有用來從事美術(shù)創(chuàng)作的普遍條件，而木刻創(chuàng)作所需要的工具與材料在延安則較為容易生產(chǎn)制造，這種情況下美術(shù)家們以木刻來進(jìn)行創(chuàng)作就成為必然選擇。正如魯迅先生所言：“當(dāng)革命之時(shí)，版畫之用最廣，雖急匆忙，頃刻能辦。”[5]由此可見，木刻創(chuàng)作較之于中國(guó)畫、西方油畫等美術(shù)形式在特定的歷史條件下其優(yōu)勢(shì)盡顯無余。endprint

木刻從延安走向全國(guó)

延安木刻的結(jié)束是與解放戰(zhàn)爭(zhēng)幾乎同步的，確切地講是以延安為中心并以魯藝為依托的解放區(qū)木刻團(tuán)隊(duì)向外分流，并非是木刻創(chuàng)作活動(dòng)本身的結(jié)束，從這個(gè)意義出發(fā)也可以說是延安木刻從延安走向全國(guó)。所謂延安木刻的結(jié)束只是一個(gè)歷史時(shí)段的終結(jié)，是一個(gè)狹隘的定義而已，而木刻運(yùn)動(dòng)本身則是將藝術(shù)創(chuàng)作的種子撒向全國(guó)。

1945年，抗戰(zhàn)勝利后，中共上下貫徹執(zhí)行“針鋒相對(duì)，寸土必爭(zhēng)”的方針。8月21日，以陳荒煤為領(lǐng)隊(duì)，成員有葛洛、趙起揚(yáng)、胡征等文藝工作者、木刻家及魯藝師生被派往山西太原地區(qū)，[6]開辟新的解放區(qū)，由此延安木刻團(tuán)體也拉開了走出延安走向全國(guó)的序幕。

1945年9月2日，以舒群、田方軍為領(lǐng)隊(duì)的一行40余人由延安出發(fā)前往東北解放區(qū)。同年11月，中共中央決定將延安大學(xué)各學(xué)院以及魯藝遷離延安，遷往東北解放區(qū)繼續(xù)辦學(xué)，中央的這一決策無疑是為走向勝利，取得全面勝利而作出的準(zhǔn)備。這一行為從根源上改變了以延安為中心的文藝教育方略，從此“延安”這個(gè)文藝名片逐漸淡出人們的視野，新的歷史階段已然到來。被遷離延安的教育機(jī)構(gòu)、文藝團(tuán)體以及魯藝師生在走出延安后，其藝術(shù)創(chuàng)作并未隨之結(jié)束而是“遍地開花”。[7]對(duì)于這一點(diǎn)，從遷離延安并分派去其他解放區(qū)的文藝團(tuán)體的工作實(shí)踐，以及取得的成績(jī)便能有效證明。

1946年春，延大、魯藝遷往東北后，改稱東北大學(xué)繼續(xù)辦學(xué)，魯藝隨之并入該校，新成立的東北魯藝相繼恢復(fù)教學(xué)工作，重新開始藝術(shù)創(chuàng)作，并以“東北畫報(bào)社”為依托開展工作。這支文藝戰(zhàn)線上精英隊(duì)伍的到來，為東北解放區(qū)注入了新的血液。一時(shí)間東北解放區(qū)的文藝創(chuàng)作工作呈現(xiàn)出前所未有的盛況，據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅三年時(shí)間《東北畫報(bào)》就實(shí)現(xiàn)了兩百萬份的銷售額，成為解放區(qū)發(fā)行畫報(bào)中印刷數(shù)量最多、印刷規(guī)模最大的單位。[8]期間又組織編印發(fā)行了《木刻選集》，在國(guó)內(nèi)首次系統(tǒng)地介紹了延安木刻藝術(shù)的整體面貌，此后又相繼出版延安木刻家的個(gè)人專輯。一方面有力宣傳了中共的革命工作精神，另一方面極大豐富了解放區(qū)的文藝創(chuàng)作內(nèi)容和文藝工作經(jīng)驗(yàn)。

隨著解放戰(zhàn)爭(zhēng)取得決定性的勝利，自延安時(shí)期以來形成的革命文藝戰(zhàn)線、革命文藝經(jīng)驗(yàn)進(jìn)一步由老解放區(qū)推廣至新的解放區(qū)，從農(nóng)村逐步走向城市并開展新的工作。在這一進(jìn)程中延安木刻所帶來的文藝經(jīng)驗(yàn)無疑是有效的，雖然它帶有強(qiáng)烈的政治色彩、有強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗意識(shí)，所表現(xiàn)的內(nèi)容無一例外的是苦難和最底層的人民及其生活，但它卻在這種特定的歷史條件下，或人為、或自發(fā)地開創(chuàng)了現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作方向并成為踐行這一藝術(shù)創(chuàng)作觀點(diǎn)的先驅(qū)者。

1949年2月，原國(guó)立北平藝專由中共臨時(shí)文管會(huì)接管，藝專的師生在北平大禮堂內(nèi)首次看到了較為全面的解放區(qū)木刻作品。無疑，此次展覽是成功的并且獲得了極高的評(píng)價(jià)和肯定。當(dāng)時(shí)徐悲鴻先生曾感慨地說：“我敢斷言，新中國(guó)的藝術(shù)，必將以解放區(qū)為起點(diǎn)?！盵9]由此可見，延安木刻在長(zhǎng)達(dá)10余年的創(chuàng)作實(shí)踐中所取得的藝術(shù)成就是不能被片面化認(rèn)知的。

結(jié)論

從上述內(nèi)容得知，延安木刻家和魯藝的師生在離開延安北上后并不是單一分散，而是分散后的重組，這種重組顯然是新時(shí)期的需要，也是較為科學(xué)合理的決策。他們?cè)诒鄙现亟M后，其藝術(shù)創(chuàng)作、木刻創(chuàng)作、美術(shù)教育并沒有停止和消亡，而是呈現(xiàn)出新的面貌和發(fā)展趨勢(shì)。同時(shí)，魯藝也不僅僅依靠延安時(shí)期的固有模式發(fā)展，而是以延安魯藝為基礎(chǔ)衍生出了幾所優(yōu)秀藝術(shù)院校。延安木刻家們更是以此為契機(jī)進(jìn)一步將木刻創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)向更為合理化、科學(xué)化的方向推進(jìn)，在人才培養(yǎng)上、師資建立上均有突破。這不僅有利于木刻藝術(shù)的創(chuàng)作，更重要的是為日后版畫學(xué)科的建立奠定了強(qiáng)有力的基礎(chǔ)。所以，當(dāng)我們從這個(gè)層面進(jìn)行梳理后再去看待“延安木刻”，就沒有理由認(rèn)為它是隨著中共撤離延安而結(jié)束的一個(gè)繁榮的木刻藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)段，以延安為核心的創(chuàng)作時(shí)段僅僅只是這個(gè)藝術(shù)學(xué)科取得長(zhǎng)足發(fā)展前的重要積累階段。走出延安后的繁榮發(fā)展、系統(tǒng)化的藝術(shù)探索、學(xué)院模式的藝術(shù)實(shí)踐，才是延安木刻十余年來所結(jié)下的真正果實(shí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]王伯敏：《中國(guó)版畫通史》，河北美術(shù)出版社，2002。另參見，許廣平：《魯迅與中國(guó)木刻運(yùn)動(dòng)》，載《中國(guó)新興版畫運(yùn)動(dòng)五十年》，遼寧美術(shù)出版社，1982，第144-151頁。

[2]許幸之：《左翼美術(shù)家聯(lián)盟成立前后》，載《中國(guó)新興版畫運(yùn)動(dòng)五十年》，遼寧美術(shù)出版社，1982，第122頁。

[3]曹白：《魯迅先生和中國(guó)新興木刻》，載《中國(guó)新興版畫運(yùn)動(dòng)五十年》，遼寧美術(shù)出版社，1982，第160-161頁。

[4]李樺、黃新波、劉建庵、瘳冰兄、溫濤：《十年來中國(guó)木刻運(yùn)動(dòng)的總檢討》，載《20世紀(jì)中國(guó)版畫文獻(xiàn)》，人民美術(shù)出版社，2002。

[5]魯迅：《新俄畫選》小引，載《魯迅美術(shù)論集》，云南人民出版社，1982。

[6]艾克恩：《延安文藝紀(jì)盛》，文化藝術(shù)出版社，1987，第619-620頁。

[7]遼寧延安文藝學(xué)會(huì)編：《魯藝在東北》遼海出版社，2000，第5-7頁。

[8]渥然：《回憶東北畫報(bào)》，載《美術(shù)研究》，1959，第4期。

[9]徐悲鴻：《介紹老解放區(qū)美術(shù)作品一斑》，載天津《進(jìn)步日?qǐng)?bào)》1949，第4-3頁。

作者單位：渭南師范學(xué)院 陜西渭南endprint