舒伯特即興曲的藝術(shù)特征與演繹風(fēng)格

王鐵紅

摘 要：舒伯特的即興曲D.935創(chuàng)作于舒伯特逝世前一年，是其晚期音樂風(fēng)格的集中體現(xiàn)。本文以D.935中的四首即興曲為研究對(duì)象，分別從藝術(shù)特征和演繹風(fēng)格兩個(gè)方面展開論述，試圖在理解作曲家創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上，更好地把握舒伯特即興曲的演奏風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：舒伯特 即興曲 藝術(shù)特征 演繹風(fēng)格

19世紀(jì)奧地利作曲家舒伯特用音樂開啟了浪漫主義的大門，創(chuàng)造出一種竭力突破古典主義作品結(jié)構(gòu)約束的音樂，一種深入表達(dá)人的內(nèi)在情感的音樂，一種因適應(yīng)內(nèi)容的要求而產(chǎn)生許多新體裁的音樂。其中，即興曲在舒伯特的器樂音樂創(chuàng)作中占有十分重要的位置，與“音樂瞬間”一同揭開了浪漫主義鋼琴小品的創(chuàng)作風(fēng)潮。

舒伯特創(chuàng)作了八首即興曲，本文的研究對(duì)象作品D.935在音樂結(jié)構(gòu)、音樂語言和演奏技術(shù)上相較于第一組而言均取得了較大突破，通過對(duì)這組作品的研究，能夠進(jìn)一步探知舒伯特的音樂理念，也能對(duì)作品的演繹產(chǎn)生更加貼切的理解。

一、即興曲D.935創(chuàng)作背景

舒伯特第二組即興曲D.935（Op.142）創(chuàng)作完成于1827年12月，其中包含的四首樂曲全部采用降號(hào)調(diào)寫成，相對(duì)第一組而言，這一組即興曲對(duì)演奏者提出了更高的技術(shù)要求，而由于技術(shù)問題，這組即興曲在出版時(shí)曾遭遇退稿，直至作曲家去世后才得以出版。

值得注意的是，捷克鋼琴家卡爾·瑪麗亞·博克萊（Karl Maria von Bocklet，1810～1881）對(duì)該時(shí)期舒伯特的音樂創(chuàng)作有著緊密的聯(lián)系。他既是舒伯特的演奏家朋友，又是作曲家本人的二重奏合作伙伴，還曾多次為舒伯特的鋼琴新作負(fù)責(zé)首演。直到1827年的最后一個(gè)月，兩人不管是從個(gè)人交情還是從職業(yè)需要上，都維持著相當(dāng)親密的關(guān)系。因此，受博克萊鋼琴演奏技術(shù)的潛在影響，舒伯特在第二組即興曲的演奏難度上有所增強(qiáng)。

此外，和他同期創(chuàng)作的《音樂瞬間》（op.94）1一樣，《即興曲》中的每首樂曲都具有鮮明的音樂形象，篇幅短小，有較強(qiáng)的即興性，且極富音樂表現(xiàn)力，歌曲大師的旋律藝術(shù)也在這些作品中一展無遺。

二、即興曲D.935的藝術(shù)特征

1.《f小調(diào)即興曲》

第二組即興曲（D.935）的第一首是《f小調(diào)即興曲》，此調(diào)在舒伯特的音樂中常用來表達(dá)熱情洋溢的情感。樂曲的基本形式及調(diào)性布局與第一組即興曲（D.899）中的第一首較為相似，三個(gè)主要主題先后出現(xiàn)，形成了七個(gè)較為長(zhǎng)大的段落，被認(rèn)為是由兩個(gè)帶再現(xiàn)的四部曲式以套疊的形式結(jié)合而成。這種曲式結(jié)構(gòu)是作曲家打破傳統(tǒng)曲式常規(guī)的一個(gè)創(chuàng)新之處，與第一組即興曲的相比，這首的即興曲的結(jié)構(gòu)形式顯然更加復(fù)雜。

樂曲的第一個(gè)主題形象動(dòng)力性十足，給人留下深刻的印象。第二主題轉(zhuǎn)到降A(chǔ)大調(diào)，右手保持快速走句音型，左手則相對(duì)平衡、稍加跳動(dòng)，在后續(xù)發(fā)展中成為使整個(gè)段落統(tǒng)一連貫的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)因素。第三個(gè)主題的特點(diǎn)是所有的材料與織體完全統(tǒng)一，但性格鮮明而迥異，為這首樂曲的發(fā)展帶來戲劇性的沖突。

2.《降A(chǔ)大調(diào)即興曲》

即興曲D.935中的第二首是《降A(chǔ)大調(diào)即興曲》，采用帶三聲中部的復(fù)三部曲式寫成。起始旋律極為優(yōu)美動(dòng)聽，如同低吟淺唱，但與此同時(shí)，不斷向上攀升的主題仿佛晨鐘敲響，喚醒聽眾的思緒，也對(duì)后續(xù)的音樂發(fā)展起到隱喻作用。事實(shí)上，音樂情緒在樂曲發(fā)展中逐漸變得熱烈而激動(dòng)，在調(diào)性轉(zhuǎn)至主調(diào)的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)降g小調(diào)時(shí)，演奏的力度也隨之變得更強(qiáng)（ff）。

Trio中段建立在降D大調(diào)上，三連音節(jié)奏型持續(xù)進(jìn)行。在演奏中，如果能把速度從慢逐漸變快處理得稍自由些，樂曲的風(fēng)格便會(huì)截然不同。由此可見，在即興曲的演奏中，演奏者相對(duì)自由地進(jìn)行速度掌控，無疑會(huì)使音樂效果更富情趣。

3.《降B大調(diào)即興曲》

第三首建立在降B大調(diào)上，這是一首由一個(gè)單二部曲式的主題及主題變奏手法所寫成的變奏曲，包括一個(gè)主題和五個(gè)變奏。主題仍然是一段極富歌唱性的旋律，曲調(diào)來源于舒伯特的歌劇作品《羅莎蒙德》。（譜例1）

變奏一被分為清晰有度的四個(gè)層次，如同復(fù)調(diào)音樂織體，各個(gè)層次相互獨(dú)立又彼此交織。接下來，變奏二采用旋律加花與伴奏式變奏的方式；變奏三則轉(zhuǎn)為同主音小調(diào)降b小調(diào)，織體上采用三連音伴奏織體與主題旋律相結(jié)合，同時(shí)也與主題原型之間產(chǎn)生較大的對(duì)比。這一變奏感染力十足，其感情充沛、氣質(zhì)奔放，需要演奏者全情的投入。（譜例2）

變奏四的調(diào)性移至降G大調(diào)。在這一變奏中，左手的節(jié)奏型重復(fù)貫穿，樂曲的情緒變得活潑起來。主題旋律不停在左右手間游移，有如一問一答的對(duì)話。在該變奏的結(jié)尾，主題旋律的節(jié)奏被放大、拉寬，并且演奏的力度也逐漸減弱，引出第五次變奏。變奏五回歸到降B大調(diào)，主題旋律的骨干音結(jié)合六連音音型，在長(zhǎng)氣息中上下游走。

最后，樂曲的尾聲變得寧靜而莊重，像是一則故事在娓娓道來后落下的帷幕。主題原型音調(diào)多次反復(fù)，主題材料再次被集中凝練。同時(shí)，舒伯特在變奏曲式中融入了三部曲式的特性，打破了不同曲式結(jié)構(gòu)之間的界限，使得樂曲具有更大的發(fā)展空間。

4.《f小調(diào)即興曲》

第四首即興曲是《f小調(diào)即興曲》，舒伯特在這首樂曲中對(duì)他的朋友，即捷克鋼琴家博克萊致以特別的敬意。該樂曲是以三拍子的舞曲形式開始，無論是旋律本身還是節(jié)奏形態(tài)都帶有強(qiáng)烈的波西米亞人的個(gè)性及特點(diǎn)。（譜例3）

旋律聲部除第二部分不反復(fù)外都較為相似，因此，這首樂曲的發(fā)展顯得相當(dāng)連貫和統(tǒng)一。這首樂曲是舒伯特全部八首即興曲中的最后一首，盡管每首即興曲都作為獨(dú)立存在的音樂作品，但在這最后一首的音樂表述中似乎帶有某種總結(jié)性傾向，使樂曲具備一種完結(jié)的意味。

三、舒伯特鋼琴即興曲的演繹風(fēng)格

1.聲樂化的器樂曲

舒伯特的鋼琴作品素有“聲樂化的器樂曲”之稱，揭示出其鋼琴音樂在旋律寫作上的歌唱性特征。而舒伯特對(duì)歌唱性的追求不同于其他作曲家，他曾采用歌曲主題創(chuàng)作鋼琴作品，最著名就是采用了同名歌曲主題而創(chuàng)作的《流浪者幻想曲》。即興曲在聲樂化追求上也不例外，首先表現(xiàn)在歌曲般的主題呈述上，其次體現(xiàn)在樂曲的結(jié)構(gòu)形式上，特別是頻繁采用的三部曲式與歌曲的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生相通之處。因此，如果鋼琴作品的演繹能以其聲樂演唱為切入點(diǎn)，必將融會(huì)貫通。

2.民間風(fēng)格的把握

舒伯特的音樂語言中，民間歌曲和舞蹈是其重要素材之一，在他的大多數(shù)作品里均能發(fā)現(xiàn)德奧民族民間音樂的潛在身影。而在他的第二組第四首即興曲中，匈牙利吉普賽舞蹈特點(diǎn)的舞曲素材顯而易見，這種來源于民間音樂素材的創(chuàng)作手法在舒伯特其它作品也會(huì)看到。因此，在即興曲的演奏過程中，應(yīng)對(duì)相關(guān)民間音樂風(fēng)格有著足夠的了解，能夠準(zhǔn)確的識(shí)別與傳達(dá)相應(yīng)的風(fēng)格特征。

3.內(nèi)在情感的體悟

舒伯特的情感世界幾多波折，乃至最后的死因成迷，快樂、悲傷、彷徨……他的作品淋漓盡致地表達(dá)自己的感情以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避、對(duì)生活的美好幻想。他的音樂似乎在美妙旋律的背后更會(huì)讓人對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)有了深刻的體會(huì)。

即興曲雖名為即興，但在實(shí)際創(chuàng)作過程中，卻并非簡(jiǎn)單的隨意揮灑，而是經(jīng)過細(xì)致的考量，傾注著作曲家的內(nèi)在情感。作為舒伯特晚期階段的作品，每首即興曲都是作曲家對(duì)人生感懷的深刻表達(dá)。因此，演奏者不僅要在演奏技巧上達(dá)到一定的高度，更重要的是去體悟作曲家的內(nèi)心世界，才能令音樂的演繹形神合一。

4.音色與力度的關(guān)系

舒伯特對(duì)于即興曲音色的要求近乎苛刻，使得音響色彩的變換成為后世演奏者的重要追求。但是，應(yīng)該正視的是，雖然舒伯特即興曲的音色中帶有幻想和抒情的成分，但是還沒有李斯特、勃拉姆斯等人那么濃烈，特別是在平穩(wěn)和重復(fù)的音樂段落中，因而不能將音色的處理簡(jiǎn)單化對(duì)待。

值得注意的是，舒伯特善于使用力度的變化來揭示其獨(dú)特的構(gòu)思，因此在演奏中，應(yīng)該以指觸的改變來突出音色的對(duì)比，不能一味的依賴樂譜上標(biāo)出的強(qiáng)弱記號(hào)。當(dāng)然，力度變化的范圍擴(kuò)展在即興曲中是循序漸進(jìn)的，微妙的變化體現(xiàn)出音樂的層次感，細(xì)膩的聲音處理在演奏中顯得尤為重要。演奏者應(yīng)尋找樂譜中沒有標(biāo)明的樂句變化點(diǎn)，依靠分句中力度的細(xì)微變化來捕捉作曲家的思路。

結(jié)語

浪漫主義的輝煌已經(jīng)遠(yuǎn)去，舒伯特用自己的天才和苦難開創(chuàng)了這個(gè)時(shí)代，他留給我們的不僅是音樂的饕餮盛宴，更是心靈上的凈化和震撼。從他的音樂中，我們可以感受那個(gè)時(shí)代的脈搏，感受大師內(nèi)心的生機(jī)和活力，感受人文歷史中那一段不可替代的回憶。舒伯特的即興曲如小溪潺潺流水，如一支悠然的歌曲緩緩飄來，成為浪漫主義極度繁榮的鋼琴音樂中的一抹亮色。

筆者認(rèn)為，對(duì)于作曲家的時(shí)代背景、歷史環(huán)境和相關(guān)史實(shí)的研究是幫助演奏者深入理解作品的前提，而對(duì)其他相關(guān)作品的掌握也是詮釋音樂必不可少的途徑。因此，我們還應(yīng)該在后續(xù)研究中縱覽浪漫主義時(shí)期的其他作曲家，如舒曼、肖邦等人創(chuàng)作的即興曲，與之進(jìn)行橫向比較，相信必定會(huì)給演奏者演繹舒伯特的即興曲帶來新的啟發(fā)。

注釋：

{1}六首《音樂瞬間》和8首《即興曲》在鋼琴文獻(xiàn)中的重要性等于利德之于聲樂文獻(xiàn)。——引自《西方音樂史》，[美]唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕利斯卡著，人民音樂出版社，1996年1月第1版。

{2}貝多芬的《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲“熱情”》（Op.57）也采用此調(diào)性。

{3}參見楊賢忠，《論舒伯特鋼琴<即興曲>（op.142第一首）結(jié)構(gòu)上的突破與創(chuàng)新》，《樂府新聲》，2003年第1期第13頁。

參考文獻(xiàn)：

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[2]唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕利斯卡，余志剛譯.西方音樂史[M].人民音樂出版社，1999.

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[5]依麗莎白·諾曼·瑪凱，鄭雪梅.舒伯特的即興曲[J].鋼琴藝術(shù)，1997（5）.

作者單位：沈陽音樂學(xué)院附中