《將軍令》：從錢德明手稿到巴黎萬國博覽會

杜超

當(dāng)我們關(guān)注中國音樂在國際上的傳播時，努力弘揚(yáng)固然是一個方面，但我們是否清楚，當(dāng)中國音樂在19世紀(jì)歐洲萬國博覽會的舞臺上亮相時，歐洲音樂文化正在經(jīng)歷著什么？在那些看上去褒貶不一、互相矛盾的高論背后，有著怎樣的具體語境？不認(rèn)清這一點，也就很難對外國人筆下的中國音樂進(jìn)行公允的評價，遑論進(jìn)一步考察中國音樂在域外的傳播及其影響。

當(dāng)然要做到這一點絕非易事。既懂中文又知曉歐洲音樂發(fā)展情況的往往是不同領(lǐng)域的專家學(xué)者，在橫向、縱向進(jìn)行比較時往往免不了牽強(qiáng)之嫌。所以諸如漢學(xué)家、巴黎歌劇院行政秘書、德彪西的好友路易·拉魯瓦之類的特例便成為關(guān)注的焦點。同拉魯瓦相比，法國文學(xué)家、詩人迪奧多·戈蒂耶長女朱迪斯·戈蒂耶（Judith Gautier，1845—1917）的情形要更為特殊。

1900年巴黎萬國博覽會期間，朱迪斯·戈蒂耶出版了《1900年世博會上的稀奇音樂》？譹？訛的小冊子。該書分為六冊，每冊先分別描述柬埔寨、中國、日本、印尼、爪哇、馬達(dá)加斯加等地的音樂歷史、文化，另附有上述地區(qū)音樂的鋼琴改編版。以朱迪斯·戈蒂耶為紐帶，瓦格納與東方音樂就這樣不約而同地在世紀(jì)之交的巴黎發(fā)生了某種微妙的聯(lián)系。當(dāng)一個文明步入夕陽的余暉，異域便不再遙不可及，無論是西方之于東方，還是東方之于西方，真正意義上的現(xiàn)代性就始于東西方相遇的這一刻。

一、巴黎萬國博覽會（1855—1937）

公開展示工農(nóng)業(yè)產(chǎn)品的理念誕生于18世紀(jì)的法國。這種類型的展會于1798年通過將108個展位布置在馬戲團(tuán)帳篷下而首次成為現(xiàn)實。直到1849年，法國已經(jīng)陸陸續(xù)續(xù)舉辦了十幾個類似的活動，其規(guī)模也越來越大，吸引了不少巴黎市民與資產(chǎn)階級前來參觀。這些盛大活動就像定期舉行的巴黎集市，匯集了農(nóng)產(chǎn)品、各類稀奇古怪的發(fā)明、藝術(shù)品以及用于交易的古玩。當(dāng)時，法國以外的國家尚未受邀參加；法國的“工業(yè)”尚不必為國際競爭而殫精竭慮。

1851年，隨著首屆萬國博覽會在倫敦舉辦，這一切都具有了不同的意義?！叭f國博覽會”這樣的名稱本身就像一份節(jié)目單：其最大亮點在于本國和鄰國的展品都有機(jī)會參與其中。法國作為貴客獲得參會邀請，在外國展區(qū)里，法國展區(qū)占地最廣。倫敦萬國博覽會獲得了爆炸性的成功：百余萬游客蒞臨水晶宮，它是專門為本次展會而建的玻璃建筑。

倫敦萬國博覽會給剛登基不久的拿破侖三世留下了深刻印象，他立即下令1855年在法國籌辦一場類似的展會。當(dāng)時法國剛剛經(jīng)歷了霧月政變，第三共和國被第二帝國所取代。這一政治動蕩一方面致使法國在制度層面大開倒車，自大革命以來所建立的民主憲政傳統(tǒng)大多遭到顛覆；另一方面，伴隨著第二帝國時期法國經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，以城市居民和工商業(yè)者為代表的中產(chǎn)階級群體迅速擴(kuò)大，他們對政治的熱情遠(yuǎn)小于對經(jīng)濟(jì)收入和物質(zhì)改善的追求，因此對政治上的禁聲不以為意，并且在享受和平與財富的過程中成為了社會秩序的堅定衛(wèi)道士。法國也因此步入了一個至少在外表上繁榮穩(wěn)定的發(fā)展時期。

路易·波拿巴的一紙敕令既有同日不落帝國一爭高下的意味，也意在彰顯帝國草創(chuàng)給法蘭西帶來的新面貌。這些因素不可避免地為1855年巴黎萬國博覽會打上了強(qiáng)烈的政治色彩，它并且會繼而影響后續(xù)的萬國博覽會，為之冠以統(tǒng)治者的權(quán)力意志，使之具有高度的政治象征意味。例如，1867年的第二屆巴黎萬國博覽會標(biāo)志著法蘭西第二帝國進(jìn)入極盛時期；1878年的萬國博覽會則象征了普法戰(zhàn)爭、巴黎公社運(yùn)動之后，國內(nèi)各階層實現(xiàn)和解；1889年萬博會慶祝的是法國大革命一百周年——歐洲各君主國的首腦因而無緣參加，但出于經(jīng)濟(jì)上的考慮，那些國家的工業(yè)大亨取而代之，得到正式列席的資格；1900年萬博會則意在迎接新世紀(jì)的到來。和現(xiàn)在的世博會相類，其中大部分展區(qū)建筑都會在結(jié)束后拆毀，但仍有不少印記得到保留，如1889年建成的埃菲爾鐵塔，1900年開張的大皇宮（le Grand Palais）、小皇宮（le Petit Palais），1937年的夏樂宮（le palais du Trocadéro），它們成為那幾屆最著名的巴黎萬博會的見證。

幾乎十年一屆的巴黎萬國博覽會不僅重塑了法國的國際形象，使巴黎真正成為瓦爾特·本雅明筆下的“十九世紀(jì)之都”，而且成百萬計的國內(nèi)外游客創(chuàng)造了巨大的經(jīng)濟(jì)效益。這些大型會展既順應(yīng)了路易·波拿巴的法蘭西第二帝國彰顯國力的需要，又反過來刺激并增加了市民資產(chǎn)階級的財富。這樣一個精心打造的奢華舞臺使巴黎市民在自家門口就能領(lǐng)略到各國工農(nóng)產(chǎn)品、最新的科技發(fā)明，以及異域的風(fēng)土人情。萬博會以一種近乎空降的方式，把內(nèi)瓦爾、雨果、戈蒂耶等人在其“東方游記”中所展現(xiàn)的異域景觀挪到了巴黎的市中心。正如當(dāng)時的一位參觀者所言：

對許多人來講，博覽會是真正的環(huán)游世界，只是比凡爾納《八十天環(huán)游地球》所描寫的更加快捷、輕松、實惠……遠(yuǎn)離巴黎，但卻仍身處其中。我就這樣度過了不知多少個夜晚?。孔r？訛

將全世界縮微之后挪到巴黎市中心，這本身就是殖民帝國主義所構(gòu)筑的海市蜃樓。而正是在這樣幻境般的舞臺上，晚清時期的中國音樂獲得了展現(xiàn)給歐洲普通民眾的機(jī)會。在1889年世博會之前，異域色彩的音樂只有在極個別的情形下——比如1867、1878年的世博會上就充斥著吉普賽樂隊以及咖啡店音樂會的場合——才能聽到，受眾群相對有限。有時，在人工花園所舉辦的非洲部落展（始于1877年）上也會演奏些非洲音樂，但主要被視為部落生活的“天然”環(huán)境下用非洲鼓等節(jié)奏樂器弄出來的聲響，而非審美層面的音樂。此外，這些零零星星的事件在巴黎市民的眾多娛樂項目當(dāng)中只是九牛一毛。除卻極個別的旅行見聞，以及像在馬賽這種各色人等聚集港口城市而外，當(dāng)時的歐洲人很少有接觸異域音樂的機(jī)會。同樣，當(dāng)時的歐洲知識界通常也不會將非西方的音樂寫入音樂通史當(dāng)中，只有更為專業(yè)的讀者才會注意到諸如錢德明《論中國古今音樂》（Joseph Amiot，1779）或者鞠思特—阿德里安·德·法哲的《音樂與舞蹈通史》（La Fage，1844）。然而，這些更有針對性的出版物的確使它們的讀者意識到，那橫亙在音樂異域情調(diào)的幻想世界和非西方音樂的真正面貌之間的鴻溝，從而為了解歐洲以外的世界音樂打開了一扇窗。

光顧1889年巴黎萬國博覽會的多數(shù)聽眾幾乎沒怎么接觸過非西方音樂，而且東方的音樂觀念主要是由帶有異域情調(diào)的歌劇、歌曲，以及披著異域色彩的外衣、卻由耳熟能詳?shù)恼{(diào)性語言為主要框架的作品音樂會來進(jìn)行傳播?？梢钥隙?，對于“異域情調(diào)”（exotisme）的好奇，在幾十年之前便早已被閱讀類似凡爾納《八十天環(huán)游地球》（1873）或皮埃爾·羅蒂《蝴蝶夫人》（1888）這類旅行小說的中產(chǎn)階級文化消費所滋養(yǎng)起來。然而，當(dāng)歐洲人對異域的想象與真正的異域風(fēng)情相遇之時，即便是受過教育的音樂家也很難適應(yīng)真正的異域音響世界，就連圣桑都難以忍受越南劇院那“狂野的”音響。因此，無論對聽眾還是專業(yè)音樂家而言，非西方音樂的接受大都以日漸定型的西方音樂音樂文化實踐為特征。當(dāng)人們在1889年世博會上感受到真正的異域音樂時，那些業(yè)已習(xí)慣了馬斯涅等人筆下的異域音樂的觀眾們，內(nèi)心感到惶恐委實在所難免。

萬國博覽會的聲音景觀交織著環(huán)境噪音、法國小樂隊、羅馬尼亞、爪哇等世界其他民族音樂以及戲劇表演當(dāng)中所用的慶典音樂和舞曲。有些音響源于露天演出，有些在劇場、音樂廳、咖啡館里；還有一些聆聽經(jīng)驗需要抓起電話聽筒來獲得。根據(jù)1889年5月的一份報告，萬博會上的音樂聲幾乎“無處不在”：

無論是吉普賽樂隊的場子，還是阿拉伯人的帳下，抑或摩洛哥、埃及那五顏六色的木屋里，都一樣嘈雜而激烈。？譻？訛

然而，這次盛會的聲音卻隨著曲終人散而永遠(yuǎn)地消失了?？紤]到1889年萬國博覽會昭示著聲音錄制業(yè)已進(jìn)入歐洲民眾的意識，這點顯得尤為諷刺。愛迪生的新型留聲機(jī)是本屆展會上最受推崇的的展品之一，前來參觀這項發(fā)明的游人在數(shù)量上僅次于埃菲爾鐵塔。然而如今僅僅以文本形式保留下來一些關(guān)于這些聲音事件走樣變味了的反思以及一些樂譜和圖像。在歷史的音響與文獻(xiàn)記錄中的蛛絲馬跡之間，我們被直接引向歷史記錄那最為迷人的一個方面，那就是橫亙在聆聽的想象力與歷史文獻(xiàn)和學(xué)術(shù)語言之間的鴻溝。萬博會之所以是海市蜃樓，就是因為19世紀(jì)之都的科技手段仍無法克服口傳與記憶之間的斷裂。如果說書寫是為了讓帶翼飛翔的音樂獲得更廣泛的傳播，那么樂譜就是生靈活現(xiàn)的音樂的一具木乃伊。每一次從樂譜到音響的過程，都是一次永恒的超度、復(fù)活、道成肉身。

而這并非危言聳聽。距1889年一百多年之前，已經(jīng)有法國人通過被盧梭加以否認(rèn)過的、不存在的中國傳統(tǒng)記譜法所記錄的中國音樂傳播到了歐洲。自那之后，盡管法國的部分精英階層已開始關(guān)注中國音樂的律學(xué)理論、歷史與形態(tài)，但當(dāng)他們真正在家門口聽到中國音樂，特別是民間俗樂時，還是吃驚不小。后人或許會以為1889年萬博會上曾出現(xiàn)這些二百多年前抵達(dá)法國的中國曲調(diào)，但實際上，這仍不過是口傳與書寫之間的斷裂與我們所開的又一個不大不小的玩笑而已。

二、朱迪斯·戈蒂耶：瓦格納迷與中國通

朱迪斯·戈蒂耶從18歲起隨流落巴黎的中國秀才丁敦齡？譼？訛學(xué)習(xí)漢語，這為她一生的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。作為法國浪漫主義文學(xué)巨擘的長女，朱迪斯深受其父熏陶，不僅熟悉法國浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)，同帕納斯派的許多詩人建立了友誼，而且還精通漢語，并且創(chuàng)作了大量中國題材的小說、戲劇、詩歌。馬勒《大地之歌》所采用的唐詩就是兩位德國人從朱迪斯的法譯本加以轉(zhuǎn)譯而來。

音樂方面，朱迪斯不僅僅是一位瓦格納擁護(hù)者，更是瓦格納不斷攀登藝術(shù)高峰的見證者。1861年《唐豪瑟》在巴黎彩排時，年僅16歲的朱迪斯曾在巴黎歌劇院門口當(dāng)面叱責(zé)與瓦格納互相看不順眼的柏遼茲，公開亮明瓦格納支持者的立場？譽(yù)？訛。頗有其父在1830年雨果戲劇《厄爾納尼》首演時、與內(nèi)瓦爾等人一道把古典主義戲劇的信徒的反對聲音壓制下去的風(fēng)范。1885年，她根據(jù)瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》改寫了一個法語的戲劇臺本？譾？訛，并且參與翻譯了《帕西法爾》歌劇腳本的法譯本。她還通過《拜訪瓦格納》？譿？訛一書，追溯了作曲家與柯西瑪·彪洛如何從那次《特里斯坦與伊索爾德》首演時制造的丑聞中重新贏回李斯特的尊重，以及《尼伯龍根的指環(huán)》如何搬上舞臺的曲折過程。即便在1870年普法戰(zhàn)爭期間，在瓦格納不僅拒絕對法國的潰敗表示任何同情、甚至拒絕伸出援手幫助外交斡旋的情況下，朱迪斯仍然站在瓦格納這一邊。

崇拜瓦格納并沒有讓朱迪斯失去對其他音樂的好奇心。當(dāng)1900年萬國博覽會在巴黎舉行時，朱迪斯這位“中國人”就在家門口聽到了來自包括中國在內(nèi)的歐洲以外的音樂。她還把這番經(jīng)歷記錄下來，加上自己的評論，匯編為《1900年世博會上的奇葩音樂》加以出版。這系列小冊子按國別分為六本，每冊末尾均附有該地區(qū)音樂的鋼琴改編曲。盡管有著學(xué)習(xí)鋼琴的經(jīng)歷，也同知名音樂家有著上述交往，但作為文學(xué)大家泰奧菲爾·戈蒂耶之女，朱迪斯本人似乎并未表現(xiàn)出對于作曲的熱切愿望？讀？訛。所以該書所附的改編曲是由生于奧地利的荷蘭裔猶太鋼琴家路易·本尼迪克圖（Louis Benedictus， 1850—1921）根據(jù)1889年第十屆萬國博覽會上的見聞完成的。和朱迪斯一樣，本尼迪克圖也是瓦格納的擁護(hù)者。他早年曾隨李斯特、利托夫（Henry Litolff）等人學(xué)琴。1880年3月，本尼迪克圖和朱迪斯在拜羅伊特瓦格納家中的的納達(dá)爾廳（Salle Nadar）組織了六場廣受好評的音樂晚會。在這幾場晚會上，朱迪斯與瓦格納的子女用木偶表演了《尼伯龍根的指環(huán)》——她不但“親手雕刻了木偶，還設(shè)計了戲裝”？讁？訛。1894年5月，她又在巴黎自己家中上演了縮微版《女武神》，用蠟制成劇中人物，本尼迪克圖擔(dān)綱鋼琴伴奏，每次邀請二十五位觀眾。1898年，她又嘗試上演自己重新翻譯的《帕西法爾》第一、第三幕，本尼迪克圖為此將該劇總譜所變?yōu)殡p鋼琴版本，并與著名瑞士鋼琴家阿爾弗萊德·科爾托共同伴奏。雖然該版《帕西法爾》因柯西瑪·瓦格納的介入而宣告流產(chǎn)，但本尼迪克圖始終忠心耿耿地支持朱迪斯和她的事業(yè)，所以他順理成章地成為她那本有關(guān)萬國博覽會的小冊子的合作者。

三、《將軍令》1779—1889：

從錢德明手稿到巴黎萬博會

朱迪斯這部題為《1900年萬博會上的奇葩音樂》的小冊子附有經(jīng)本氏加工整理的中國樂曲共兩首，分別為《將軍令——中國進(jìn)行曲》（Les Ordres du Général：Marche Chinoise）以及“青樓歌謠”（Chanson du bateau des fleurs）《十八摸》（Chipamo：ou les dix-huit beautés）；而大為朱迪斯所不齒的日本音樂卻在十二首當(dāng)中占了三首之多，《春雨——日本古代歌謠》（Harou Same：Chant Japonais Antique）、《鄉(xiāng)間歌謠——日本民歌》（Chanson Rustique：populaire au Japon）、《米神歌——日本進(jìn)行曲》（La Fête du Dieu du Riz：Marche Japonaise），不光有民謠，還有古曲。如前所述，這些改編曲源自1889年巴黎萬博會，由哈特曼出版社？輥？輮？訛出版，獲得了巨大的成功？輥？輯？訛。以至于11年后，當(dāng)他朋友朱迪斯的小冊子付梓之際，本尼迪克圖決定將這些樂曲合集發(fā)行。正如朱迪特·戈蒂耶在《1900年博覽會上的奇葩音樂》導(dǎo)言部分中寫道：

本尼迪克圖先生在1889業(yè)已出版了這些異域音樂的樂譜并大獲成功。此舉實現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)，將飄忽不定、從未被記寫過的音樂捕捉、確定下來，并賦予其層出不窮的魅力，又用晶瑩剔透的和聲加以潤飾。

因此，該書正文與樂曲在數(shù)量、內(nèi)容上有所出入。此外，本尼迪克圖的改編也反映出另外一些問題。在19世紀(jì)的歐洲，聽到中國音樂的機(jī)會并不多見，萬國博覽會正是為數(shù)不多的機(jī)會之一。然而《將軍令》這樣的軍樂曲居然出現(xiàn)在本尼迪克圖的樂譜當(dāng)中，還是容易讓人產(chǎn)生疑問——他真的是在1889年的巴黎萬國博覽會上，在《十八摸》這種青樓俚曲前后聽到的這首《將軍令》嗎？

其實早在18世紀(jì)末，乾隆宮廷里的法國耶穌會士錢德明在他寄回國的《群音芳聚音樂譜》（Divertissements chinois ou Concerts de musique chinoise，1779）？輥？輰？訛第三冊里，就已經(jīng)附上了《將軍令》的樂譜。這三卷樂譜包含四十一首有標(biāo)題的曲調(diào)，都是基于清代宮廷用樂的樂譜謄抄而來，錢德明并沒有進(jìn)行任何改編。其中收錄的中國音樂有兩種記寫形式：一種是以傳統(tǒng)的工尺譜，另一種是工尺譜和五線譜的混編形式?！秾④娏睢穼儆诤笳摺＿@一序列中第三冊的第十一首就是《將軍令》。

通過對比錢德明與本尼迪克圖的這兩個版本，可以看出兩者大同小異，后者只是在前者基礎(chǔ)上，把單旋律增加到雙八度?？梢姡@其實本氏對先前樂譜的改編，而非對他在博覽會上聽到的旋律所進(jìn)行的記譜。

在《將軍令》的引子部分，本尼迪克圖基本沿用了錢德明的速度記號：手稿中標(biāo)注的“非常緩慢地”（lentement）被“非常慢”（Assez lent）代之。前三小節(jié)是對錢德明手稿的照搬，除了最后一小節(jié)，本氏加入了手稿中沒有的b1音：

譜例1

譜例2 改編曲的第四至七小節(jié)與手稿別無二致：

從第八小節(jié)開始，改編曲與手稿出現(xiàn)了較大的出入，從f2（六）音之后計，本氏接連略過四個小節(jié)，直接銜接到了d2（工）音。如譜例3所示：

譜例3 改編曲的引子結(jié)尾部分沒有再出現(xiàn)大幅度的縮減

譜例4

接下來，手稿的“身子”“出鼓“和“正鼓”部分不僅被本尼迪克圖大幅刪節(jié)，以“進(jìn)行曲”一以貫之，而且他還摻入了許多手稿中沒有的成分。例如手稿“身子”開端的音型直到“進(jìn)行曲”的第十五小節(jié)才出現(xiàn)。目前尚不清楚這前十四小節(jié)的音樂素材從何而來。不過從旋律發(fā)展的手法上來看，無論是改編者所采用的g羽五聲調(diào)式，還是上行小三度的模進(jìn)手法，抑或5小節(jié)樂句后加入兩小節(jié)的補(bǔ)充結(jié)構(gòu)，都屬于先前主題的衍生物。（譜例5）

譜例5

從“進(jìn)行曲”的第十五小節(jié)開始，改編者又回到了手稿的軌道，直至第二十八小節(jié)。值得留意的是，改編者注意到了錢德明對于“上”（b1）和“仩”（b2）的區(qū)分。雖然手稿中這兩個譜字被標(biāo)在同一條線上，但改編者并沒有忽略“亻”+譜字對應(yīng)的是高八度的音，所以改編曲正確地出現(xiàn)了g2到b2的上行小三度音程，而沒有像手稿中那樣，出現(xiàn)g2到b1的下行大六度音程（見譜例6）。

譜例6

然而在“進(jìn)行曲”的第二十九小節(jié)，又出現(xiàn)了與手稿截然不一致的情況。改編者先是忽略了手稿中接下來的的八小節(jié)，接下來他又原樣照搬了之前第十五到二十八小節(jié)的樂段，然后提取了手稿里“身子”部分剩余的二十四小節(jié)的骨干音，將它們壓縮在五個小節(jié)里（譜例7）；最后加了一個與全曲基調(diào)相去甚遠(yuǎn)的結(jié)尾，共五小節(jié)，突兀地結(jié)束在g羽調(diào)式的商音C上（見譜例7）。

譜例7

綜上所述，至少在全曲的引子部分，除了第八小節(jié)的大幅縮減之外，改編曲幾乎與手稿保持一致。這可能是因為樂曲該部分是全曲當(dāng)中旋律最為鮮明的段落，受過專業(yè)音樂教育的改編者并未迷失方向。而在“進(jìn)行曲”部分，改編者一方面大幅刪節(jié)了錢德明手稿的內(nèi)容，另一方面進(jìn)行壓縮，僅僅完整摘取了部分段落，并加以重復(fù)。此外，改編者在高度精練地提取了手稿“身子”結(jié)尾部分的個別骨干音之后，完全拋開了余下的“出鼓”和“正鼓”部分，以近乎簡單粗暴的方式，增加了一個不明就里的結(jié)尾。

在鋼琴織體的寫法上，《將軍令》改編曲通篇充斥著李斯特鋼琴學(xué)派所擅長的雙手八度。這或許是對中國音樂所有樂器演奏同樣聲部的大齊奏的一種模仿，但仍略嫌單調(diào)。這一手法被原封不動地照搬到他對日本古曲《春雨》的改編當(dāng)中。本尼迪克圖以同樣手法的老調(diào)重彈，或許是為了趕工而不得已為之。相比之下，本尼迪克圖改編的吉普賽音樂在藝術(shù)水準(zhǔn)上要更高一籌?？紤]到歐洲人原本對吉普賽人宿營地音樂就不那么陌生，而且李斯特的19首《匈牙利狂想曲》已經(jīng)提供了成功先例，所以本尼迪克圖并不需要像處理遠(yuǎn)東地區(qū)的音樂那樣，從零開始。他只需要進(jìn)一步精簡鋼琴織體，以便于沙龍里的音樂愛好者能夠演奏。這也是為何這些吉普賽樂曲看起來就像為初學(xué)者重新加以編排的“狂想曲”的原因所在。

結(jié) 語

1827年，歌德在與艾克曼的談話錄中，曾將“世界文學(xué)”（Weltliteratur）作為各國文學(xué)的總體提了出來。而在19世紀(jì)末在巴黎等歐洲大城市舉辦的萬國博覽會上，某種“世界音樂”的雛形被以超乎想象的方式呈現(xiàn)出來。似乎繼中世紀(jì)的基督教與騎士、文藝復(fù)興時期人文主義以及啟蒙時代古典哲學(xué)之后，作為浪漫主義和歷史主義通過“世界文學(xué)”與“世界音樂”，延續(xù)了超國界論的思想史血脈。

在世界音樂的概念形成之前，無論《樂記》還是《琴律說》的作者們都不必考慮中國音樂在世界上的位置問題。然而自從大海航時代以來，當(dāng)距離不再是距離之際，時間也不再是時間，中國音樂也漸漸地從傳教士們的書札里走出來，出現(xiàn)在萬國博覽會的舞臺上，從而開啟了漫長而曲折的“走出去”的歷程。

當(dāng)然，萬國博覽會并不是一個純粹的文化展演。它讓巴黎市民在自家門口變成了游客，表面上是滿足了歐洲人的好奇心，本質(zhì)上是帝國主義殖民運(yùn)動的產(chǎn)物，其物質(zhì)基礎(chǔ)正是愈演愈烈的海外拓殖。以中國為例，1867年萬國博覽會距離第二次鴉片戰(zhàn)爭結(jié)束只有七年時間；1889年的距離中法戰(zhàn)爭相去僅四年；而1900年巴黎萬國博覽會召開之際，則適逢八國聯(lián)軍進(jìn)京。所以它的歷史背景和發(fā)起動機(jī)都絕非那么簡單。波斯的《肚皮舞》（La danse du ventre）、中國的《十八摸》等不登堂入室的俚曲，除了能被歐洲人當(dāng)成談資以外，實際上對于增進(jìn)文化交流毫無助益。只有羅丹、高更、德彪西等少數(shù)藝術(shù)家通過萬國博覽會這扇窗戶，看到了歐洲以外的世界。當(dāng)然，作為海外殖民運(yùn)動的副產(chǎn)物，這些藝術(shù)家的精神遺產(chǎn)并不足以彌補(bǔ)殖民運(yùn)動所造成的種族仇恨以及階級苦難。這些陳年舊賬時下仍在以不同的形式延續(xù)，不斷消耗著殖民運(yùn)動為歐洲積累起來的物質(zhì)財富，同時也在歐洲公民社會各階層之間制造著大量的精神垃圾。

值得一提的是萬國博覽會上的幾位見證者。雖然朱迪斯·戈蒂耶是瓦格納迷，但當(dāng)她描述萬國博覽會上的異域音樂時，并沒有因此而有失公允，相反，她的描寫頗有些“一碗水端平”的意味。除對日本能樂表露出一定程度的反感之外，對于中國音樂，她并沒有表現(xiàn)出明顯偏好，而是較為詳細(xì)地交代了中國音樂的歷史（從伶?zhèn)愖髀傻蕉Y崩樂壞、古樂亡佚）與理論原則（八音分類）等。雖然八音分類法早就已經(jīng)被錢德明反復(fù)介紹過了，但作為一部普及性的小冊子，朱迪斯無須介懷重復(fù)即便在法語文獻(xiàn)中也早已為人所知的那些內(nèi)容。作為該書附錄，本尼迪克圖的改編雖然頗受歡迎，但近年來引起了越來越多的爭議?！秾④娏睢窂囊粋€側(cè)面反映了這些改編曲源流的復(fù)雜性。頗具諷刺意味的是：一位19世紀(jì)后半葉的作曲家卻要假借一位18世紀(jì)傳教士的手稿，來重構(gòu)1900年的世界圖景。它只能印證那句老話——太陽之下并無新鮮事。

（責(zé)任編輯 張萌）