沖突與融合

在當今各種文化大融合的背景下，在我國現(xiàn)代音樂呈多元風格并存的格局中，如何創(chuàng)作出具有本民族文化歸屬感的現(xiàn)代音樂作品，一直是許多作曲家不斷追求的目標。為此，一些作曲家將目光投向了我國豐富的傳統(tǒng)音樂文化，試圖從中汲取素材和靈感，并加以現(xiàn)代性地改造，以創(chuàng)作出具有鮮明文化歸屬感、同時符合時代審美訴求的現(xiàn)代音樂作品。正如香港作曲家林樂培所言的“從古思中尋根，從前衛(wèi)中找路”。李吉提教授亦曾指出：“早在上個世紀80年代，譚盾等我國當時一批年輕的作曲家在積極學習西方現(xiàn)代音樂技法的熱潮中，即想到通過‘尋根去探索與西方音樂不同的、中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作道路，這是一個值得驕傲的起點?！比缃瘢胺当尽迸c“尋根”仍是我國多元化現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的一個重要特征。在具體實踐中，作曲家們基于各自不同的文化語境與審美取向，對傳統(tǒng)音樂元素進行挖掘與再利用的角度又是多向的。傳統(tǒng)音樂中的結(jié)構(gòu)特征、節(jié)奏因素、旋律音調(diào)、織體、聲音概念、民間器樂演奏形式甚至是傳統(tǒng)的文化氣韻等都不同程度地為他們提供創(chuàng)作靈感。

當下比較流行的新民樂室內(nèi)樂便可以看這種“尋根”意識影響下的產(chǎn)物。這種體裁既與我國古代的小型民間絲竹合奏樂有著淵源關系，其樂隊框架的確立又明顯受到西方音樂觀念的影響?？梢哉f，新民樂室內(nèi)樂已經(jīng)成為我國作曲家在中國傳統(tǒng)文化“根源”的基礎上，在吸收借鑒西方作曲技法的同時，具有比較成熟創(chuàng)作理念的一種具有“新傳統(tǒng)”？譺？訛意識的創(chuàng)作。該體裁的興起，除了表現(xiàn)為對傳統(tǒng)的一種歸復，作曲家創(chuàng)作技法的日趨成熟、高水平演奏家的參與、民族樂器自身的改良與發(fā)展、大量民族室內(nèi)樂團的涌現(xiàn)、各種現(xiàn)代音樂節(jié)以及國家相關文化政策等都是推動其蓬勃發(fā)展的重要因素。近年來，這一領域產(chǎn)生了大量優(yōu)秀作品，如葉國輝的《日落陽關》（2005）、郭文景的《竹枝詞》（2010）、秦文琛的《群雁向遠方》（2010）、李濱楊的《呼吸II》、楊勇的《秋聲賦》（2013）以及向民的《印象系列之II——戲》（下文簡稱《戲》）（2014）等等。

本文選擇《戲》為分析對象，以其作品中的“本”與“新”為觀察視角，通過對相關技法進行分析與總結(jié)，以剖析作曲家如何協(xié)調(diào)“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關系，進而引發(fā)有關我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的思考。

《戲》創(chuàng)作完成于2014年，是作曲家、中央音樂學院作曲系向民教授為京胡、笛子、古箏、琵琶以及中阮而作的一部新民樂室內(nèi)樂。在該作品中，作者家一改京胡的傳統(tǒng)形象，首次將京胡同其他民樂器進行室內(nèi)樂的組合，具有很強的探索性與創(chuàng)新意識。

自上個世紀80年代以來，隨著我國民族音樂事業(yè)的發(fā)展，經(jīng)演奏家與作曲家們的不斷探索與實踐，京胡逐漸改變了其以往僅作為京劇伴奏樂器的身份，開始從幕后走向前臺，并產(chǎn)生了一系列為京胡而作的現(xiàn)代音樂作品，如京胡協(xié)奏曲《長征》《懷念》《京華氣韻》，獨奏曲《夜深沉》《情韻》《柳青娘》以及《京郊行》等。上述作品在使京胡作為獨奏樂器而逐漸活躍于各種現(xiàn)代音樂舞臺上發(fā)揮了重要作用。

然而，在京胡作為獨奏樂器被廣泛使用的過程中，其音樂風格又表現(xiàn)出一定的局限，大多數(shù)的現(xiàn)代京胡作品建立在對以往京劇唱腔、旋律的重新編配基礎上。此時，京胡雖擺脫了伴奏的地位，然而音樂總體上并未跳出京劇風格，其作為常規(guī)民樂器而使用仍受到限制。

而在《戲》中，作曲家嘗試將京胡作為一般性的民樂器同其他樂器進行室內(nèi)樂的配合，這同以往京胡常作為獨奏樂器的形象以及在京劇樂隊中作為主奏樂器的地位形成了一種沖突與對比。正如作曲家所言：“不沖突，就有伴奏的嫌疑，沖突，即表現(xiàn)為一種室內(nèi)樂的思維?！倍跇菲鞯倪x擇方面，？譻？訛件樂器中，古箏、中阮、琵琶均不是京劇的伴奏樂器，此種組合方式在音色上又同傳統(tǒng)的京劇伴奏音樂形成了對比，進一步凸顯了將京胡作為常規(guī)民樂器而使用的創(chuàng)作理念。然而，如何做到既保持京胡特色又能跳出戲曲風格是擺在作曲家面前的首要問題。要想體現(xiàn)京胡特色就必須拉京劇的唱腔，而用京胡拉京劇的唱腔自然就是京劇的味道。為了解決這一矛盾，作曲家在結(jié)構(gòu)布局、主題旋律的設計、主題發(fā)展以及音高組織等方面均進行了巧妙地構(gòu)思，實現(xiàn)了“以傳統(tǒng)為本”“開現(xiàn)代之新”。

一、傳統(tǒng)因素的“融入”

全曲由引子與A—B—C—A四個部分組成。其中，第4部分再現(xiàn)了部分開始的主題，同時還綜合進了引子材料，因此兼具再現(xiàn)與尾聲的功能，也使作品的結(jié)構(gòu)或多或少地具有西方帶再現(xiàn)的曲式結(jié)構(gòu)特征（見表1）。

在細部中，作曲家在西方曲式思維的基礎上對傳統(tǒng)的京劇唱腔旋律進行了巧妙地結(jié)合。該曲雖以京劇唱腔反二黃為旋律基礎，然而并非是直接引用或重新編配，而是建立在京劇唱腔反二黃以及伴奏音樂的基礎上，充分理解其風格、韻味，并將其內(nèi)化后而創(chuàng)作的符合京劇唱腔旋法特征的主題旋律（見譜例1）。

從譜例1中可以很明顯的看出，該主題在整體上以B為核心音，同時在#f1—b—#f2這個八度框架內(nèi)圍繞B音進行運轉(zhuǎn)的旋律模式，過程中十分突出核心音B以及五聲性骨干音的地位。此種方式建立在核心音基礎上的音調(diào)運轉(zhuǎn)、以窄音程為主的波浪式旋律進行以及略帶即興性的旋律風格是京劇音樂較典型的特征之一。

除主題旋律的設計外，《戲》在西方曲式結(jié)構(gòu)框架內(nèi)主題發(fā)展手法亦體現(xiàn)了我國說唱、戲曲音樂中的板式變奏特征。

全曲3個主要主題基本上是建立在開始的京劇反二黃唱腔（即主題A）基礎上，通過改變其節(jié)奏、速度、調(diào)式以及不同的加花裝飾手法而形成的。反二黃屬于板腔體，以腔調(diào)的基本腔為基礎，進行板式變化和曲調(diào)上的重復、變奏而出現(xiàn)多種不同板眼形式的新唱腔為其基本表現(xiàn)手段。在《戲》中，各主題的構(gòu)成顯然同傳統(tǒng)音樂中腔調(diào)的發(fā)展與變化保持密切聯(lián)系，當然，過程中還伴隨著樂器聲部的改換、移調(diào)等所引起的音色變化，而上述各種改變的目的正是同傳統(tǒng)的京劇唱腔之間形成一種對比和沖突（見譜例3）。

譜例3—1分別截取了A、B兩個主題的開始幾小節(jié)，可以看出，B主題基本上是在A主題的基礎上通過改變速度、節(jié)奏加之移調(diào)（向下大二度移位）而形成的。此外，由京胡演奏的反二黃唱腔主題改由琵琶演奏，這勢必同傳統(tǒng)的反二黃唱腔旋律形成一種對比，從而淡化了戲曲風格。

從譜例3—2可以清楚地看出C主題與A主題之間的關聯(lián)，調(diào)性與骨干音相同，節(jié)奏、速度以及裝飾手法不同。

《戲》中，京劇唱腔式的主題設計及其發(fā)展方式保持了京胡特色，對于如何跳出戲曲風格，則主要體現(xiàn)在一些聲部關系的處理、音高組織以及音色運用等方面。

二、戲曲風格的“跳出”

室內(nèi)樂體裁的一個重要特點即在于注重突出每個聲部的獨立性與個性化，因此，各種形式的復調(diào)手法在其中發(fā)揮了重要作用。《戲》中，在具有傳統(tǒng)京劇唱腔風格的主題旋律基礎上，作曲家進行了各種復調(diào)化的處理，體現(xiàn)了明顯的西方復調(diào)思維。開始部分京胡演奏的反二黃唱腔式旋律構(gòu)成了作品的第一主題，而笛子、中阮與古箏聲部采用三聲部卡農(nóng)的形式先后進入，其寫法類似于復調(diào)音樂中的三聲部卡農(nóng)加一個自由對位（見譜例4）。

傳統(tǒng)京劇音樂中同樣存在各種復調(diào)形式，然而，形成復調(diào)結(jié)合的各聲部基本上是建立在單一旋律的基礎上，通過不同的加花裝飾而形成的（見譜例5）。

如譜例5所示，三個聲部的骨干音相同，其復調(diào)性主要表現(xiàn)為不同的旋律形態(tài)，即由月琴與三弦演奏的顆粒性強的“點”狀旋律與拉線樂器之間的“線”狀旋律之間所形成的各自相對獨立的聲部，同時，還包括不同聲部之間音色與節(jié)奏的對比等。？譼？訛通過對比譜例4、5可以看出，兩個片段所表現(xiàn)的復調(diào)思維截然不同。此時，《戲》的各個聲部雖建立在五聲音階基礎上，然而此種復調(diào)結(jié)合方式顯然已經(jīng)增添了許多現(xiàn)代性的音響色彩。

在京胡同其他樂器進行各種對位化的結(jié)合過程中，某些音高關系的處理方面亦同傳統(tǒng)京胡音樂有所不同。作曲家在作品的局部采用了雙調(diào)性的處理方式。雙調(diào)性本身當然不算是前衛(wèi)的技法，然而此處與西方音樂作品中的雙調(diào)性不同，京胡與琵琶兩個聲部的旋律實則源自同一素材，只是裝飾手法不同，調(diào)高不同，其結(jié)果是使京胡與其他聲部之間形成一種沖突，一種音高與調(diào)性上的沖突（見譜例6）。而此時再次對比譜例5可以看出，通過對同一旋律進行不同的裝飾而形成復調(diào)式的結(jié)合在傳統(tǒng)京劇音樂中早已有之。而譜例6中，作曲家將西方的雙調(diào)性技法同京劇音樂中的復調(diào)手法結(jié)合在一起，形成了此處獨特的雙調(diào)性處理方式，同樣是作曲家在融合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之后所表現(xiàn)出的創(chuàng)新思維。

除一些聲部關系以及音高處理方面，在《戲》中，另一值得關注的是京胡不同以往的演奏風格。由于在該作品中，作曲家試圖將京胡作為常規(guī)的民樂器而使用，所以京胡的演奏風格更加抒情，如運用慢弓演奏的平緩、均勻的長音以及長時值的顫音等。此外，還運用了一些京劇伴奏中不用的演奏技法，如柔弓奏法以及模仿近似彈撥樂器的撥弦等。

綜上所述，在《戲》中，作曲家從傳統(tǒng)戲曲音樂中汲取各種音樂元素，包括京劇唱腔、傳統(tǒng)戲曲的主題發(fā)展方式以及旋律裝飾手法等，同時將“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”進行了巧妙結(jié)合，最終跳出了戲曲風格，實現(xiàn)了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”這對看似沖突的二元對立關系的融合?？梢哉f，該曲雖題為《戲》，而音樂風格卻不再是“戲”。

作曲家采用新民樂室內(nèi)樂的體裁，首次嘗試將京胡同其他樂器進行室內(nèi)樂的組合。同時，選擇了不同于京劇伴奏的樂器組合方式，進而淡化了由于演奏京劇唱腔而產(chǎn)生了京劇風格。此時，京胡已不再處于一種獨領風騷的位置，而是作為一件常規(guī)的民樂器以一種更加民樂化的風格或方式進行演奏。為進一步凸顯室內(nèi)樂的思維，作曲家對京胡與不同樂器之間的聲部結(jié)合關系進行了巧妙設計，運用了明顯的西方復調(diào)音樂思維，同時在局部運用了雙調(diào)性的處理方式。對京胡而言，此種聲部結(jié)合關系是全新的，甚至可以說是突破性的。上述種種做法的結(jié)果必然是與傳統(tǒng)的京胡音樂形成對比，塑造了一種全新的京胡形象。因此，作品《戲》雖建立在傳統(tǒng)的京劇唱腔旋律基礎上，然而聽起來卻不再是京劇音樂的味道，既保持了京胡特色，又同以往京胡形象之間形成一種對比和沖突，進一步展示了京胡藝術潛在的廣闊的發(fā)展空間，邁出了使京胡作為常規(guī)樂器民樂化的關鍵一步。

在《戲》中，作曲家一方面吸收與借鑒了傳統(tǒng)音樂元素，同時有意制造各種對比與沖突，從而同以往的京劇風格形成一種音樂語境的錯位，體現(xiàn)了作曲家運用與開發(fā)傳統(tǒng)文化的獨特視角，實現(xiàn)了“返本”與“開新”的二元對立統(tǒng)一以及“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的對話與融合。上述這一切皆源于作曲家所處的文化語境。向民教授出生并成長于北京，自幼受到中國傳統(tǒng)音樂文化的熏陶，后進入中央音樂學院作曲系學習，接受了嚴格而系統(tǒng)的西方作曲技術訓練，這些經(jīng)歷必然融入其作品，轉(zhuǎn)化為其獨樹一幟的音樂語言。

音樂是文化的重要組成部分，一個民族音樂事業(yè)的發(fā)展往往同其文化的發(fā)展息息相關。中國在過去近一個世紀的時間內(nèi)，一直處于文化轉(zhuǎn)型期，其間的各種討論基本上都是圍繞著“中西、古今之爭“而展開，大體上又包括三個具體的問題：如何看待中國傳統(tǒng)文化、如何對待外來西方文化以及如何創(chuàng)建適應世界文化發(fā)展趨勢的中國新文化。？譼？訛借用此觀點，我們是否可以認為，當今音樂界同樣存在上述三個問題，即如何對待中國傳統(tǒng)音樂，如何對待西方現(xiàn)代音樂以及如何創(chuàng)建具有鮮明文化身份的中國新音樂。筆者認為，中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作如今已經(jīng)進入了“立足中西傳統(tǒng)、逐漸彰顯個性”的階段，而這一趨勢的形成正是一批優(yōu)秀的作曲家不斷努力的結(jié)果，從而體現(xiàn)了我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的多元化路徑。

參考文獻

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石磊 博士，安徽師范大學音樂學院講師

（責任編輯 張萌）