貝多芬研究中的歷史敘事

威廉·金德曼（William Kinderman）的《貝多芬》？譹？訛（以下簡(jiǎn)稱“金著”）一書是繼《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》？譺？訛之后，國(guó)內(nèi)出版的又一部關(guān)于貝多芬研究的譯著。貝多芬因其在古典主義藝術(shù)遺產(chǎn)上的豐富多樣、藝術(shù)才能上的登峰造極和藝術(shù)意涵上的不可窮盡，使得后世對(duì)其研究從未停止。面對(duì)貝多芬及其作品為音樂學(xué)術(shù)界提供的諸多命題和歷史入路，即使在相同的時(shí)間軸線和同一部作品中，不同研究者也會(huì)以不同的闡釋路徑來演繹和歸結(jié)歷史形成的偶然與必然，從而通過不同的敘事方式和文本風(fēng)格來無限接近歷史的客觀。

新歷史主義理論的代表海恩·懷特認(rèn)為，“歷史”這個(gè)術(shù)語既指研究客體，也指對(duì)這個(gè)客體的敘述，？譻？訛也有學(xué)者進(jìn)一步闡述，對(duì)客體的敘事“包含雙重意義，既指往昔實(shí)際發(fā)生的‘歷史本體，也指史家經(jīng)過整合和理解的‘歷史認(rèn)知”？譼？訛。但也正如史學(xué)界的共識(shí)，無論是在通史的寫作還是斷代史的寫作中，也無論是傳記體裁還是專題研究，“真實(shí)歷史的本來面貌錯(cuò)綜復(fù)雜，任何一部書寫歷史都不可能做到完整呈現(xiàn)、忠實(shí)還原，故而史家必須有側(cè)重、有選擇地構(gòu)建某種邏輯框架和思維脈絡(luò)，以人類心智可能把握的方式對(duì)歷史本體加以梳理詮釋，形成連貫內(nèi)聚的歷史敘述”？譽(yù)？訛。

這一共識(shí)意味著歷史的寫作是一種話語權(quán)力，是寫作者在歷史研究轉(zhuǎn)化為文本形式時(shí)使用的話語手段。那么寫作者“如何敘事”，在材料、結(jié)構(gòu)、邏輯等方面強(qiáng)調(diào)什么和忽略什么，選擇什么和舍棄什么，在寫作中編年形式、論證模式和意識(shí)形態(tài)模式方面的立場(chǎng)，很大程度上決定了歷史本體詮釋中的細(xì)部和景深。因此，如果寫作者對(duì)歷史編年事件進(jìn)行有意識(shí)地排列和重組，那么，文本結(jié)構(gòu)則會(huì)出現(xiàn)不同的敘事意義，其對(duì)應(yīng)的歷史面貌也將不盡相同，對(duì)歷史的認(rèn)知也會(huì)更趨多元多維，而這也正是“敘事”這一傳統(tǒng)而古老的寫作方法對(duì)于歷史研究所具有的內(nèi)在“原力”。

金德曼的著作中體現(xiàn)出較傳統(tǒng)史學(xué)研究更為綜合性的寫作構(gòu)架、更具審美意味的敘事風(fēng)格和更為開闊的人文意境。該書譯者在“譯后記”中評(píng)價(jià)：如果列維斯·洛克伍德的《貝多芬：音樂與人生》在探索作曲家的創(chuàng)作之路上實(shí)現(xiàn)了對(duì)音樂作品和傳記歷史的融合闡釋，那么威廉·金德曼的《貝多芬》則試圖達(dá)到音樂分析和審美經(jīng)驗(yàn)的融會(huì)貫通。金德曼在序言中開宗明義，該書的焦點(diǎn)是美學(xué)而非傳記，貝多芬音樂的“審美”內(nèi)容與意義才是他研究的真正目標(biāo)。作為一位身兼鋼琴家和音樂學(xué)家雙重身份的研究者，威廉·金德曼以表演家的直感領(lǐng)悟貝多芬音樂的深意，又以理論家的思辨探索這種深意的來源與本質(zhì)。他強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)感知和理論分析之間構(gòu)建一種平衡關(guān)系，并將抵進(jìn)哲學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)和作品營(yíng)造的藝術(shù)語境作為音樂分析的目標(biāo)。？譾？訛

作為又一位身兼音樂學(xué)家、鋼琴家雙重身份的寫作者，盡管金德曼和查爾斯·羅森都有與演奏相關(guān)的經(jīng)歷和體驗(yàn)，但通過金德曼選擇了與查爾斯·羅森不同的焦點(diǎn)來觀察貝多芬及其置身的古典主義風(fēng)格背景，從他以貝多芬作品本體的美學(xué)視域?yàn)槿肼氛归_其歷史敘事來看，金德曼對(duì)待其自身經(jīng)驗(yàn)和記憶序列的構(gòu)建是不同于一般的歷史研究指向的。金德曼的歷史敘事，更接近建立在作品本體分析上的詮釋學(xué)范疇，而這種詮釋又是導(dǎo)向作品美學(xué)意涵和歷史斷代的語境的。對(duì)于這一點(diǎn)，作者在該書的中文序言中闡明：本書的主旨研究貝多芬創(chuàng)作發(fā)展的主要線索，從波恩的起始年代直到接近人生終結(jié)的晚期四重奏創(chuàng)作。這項(xiàng)研究雖以貝多芬傳記為背景，但是更將主要體裁中的代表性作品予以突出……由于本書的焦點(diǎn)是美學(xué)而非傳記，一些音樂作品遂被假定為人所共知，不做贅述。書中對(duì)于作品的討論指向一種整合的途徑，從而避免為系統(tǒng)方法而犧牲藝術(shù)感知。分析本身不是目的，而是抵達(dá)目的的一種手段：它能促使我們從音樂中聽到更多。從這個(gè)意義上講，音樂分析類似于一種內(nèi)心表演。它依靠我們對(duì)聲音的想象，并且需要得到讀者的印證：這帶來什么感覺？？譿？訛

一、敘事中的時(shí)間構(gòu)建

無論是在以風(fēng)格為核心范疇的研究中，還是在以傳記為單一視角的編撰中，都會(huì)涉及到時(shí)間的劃分以及劃分的依據(jù)，這種劃分和依據(jù)決定了作為研究對(duì)象的歷史部分的框架和結(jié)界，這也印證了歷史敘事中無可避免的主觀性和合理存在的“虛構(gòu)”成分。在貝多芬的研究中，時(shí)間劃分亦有不同主張和處理。

在《西方音樂史》（第六版）？讀？訛中，作者對(duì)于貝多芬的“三個(gè)時(shí)期”做了如下處理：

學(xué)者們習(xí)慣于把貝多芬的作品按風(fēng)格和年代分為三個(gè)時(shí)期。第一時(shí)期到1802年左右，貝多芬吸收了他那個(gè)時(shí)代的音樂語言，并尋找自己個(gè)人的聲音。他創(chuàng)作了作品18號(hào)的六首弦樂四重奏、幾首鋼琴奏鳴曲（到作品28號(hào)）、前三首鋼琴協(xié)奏曲和前兩首交響曲。第二時(shí)期到1815年左右，他已經(jīng)獲得了堅(jiān)定的獨(dú)立性。創(chuàng)作了包括第三和第八交響曲、為歌德的戲劇《艾格蒙特》的配樂、《科里奧蘭序曲》、歌劇《菲岱里奧》、G大調(diào)和降E大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲、《小提琴協(xié)奏曲》、作品59號(hào)四重奏（《拉蘇莫夫斯基四重奏》）、作品74和95號(hào)四重奏、一直到作品90號(hào)的鋼琴奏鳴曲。最后一個(gè)時(shí)期中，貝多芬的音樂總的來說變得更加沉思和反省。這一時(shí)期的作品包括最后五首鋼琴奏鳴曲，《迪阿貝利變奏曲》《莊嚴(yán)彌撒曲》《第九交響曲》，作品127、130、132、135號(hào)的四重奏以及弦樂四重奏《大賦格曲》（作品133號(hào)，原是作品130的末樂章）。這種時(shí)期的劃分實(shí)際上是根據(jù)不同體裁的年代而來，并無絕對(duì)的界限。但卻便于對(duì)他（的）音樂進(jìn)行論述。

與上述松散的時(shí)間虛線不同，“諾頓音樂斷代史叢書”《古典音樂——海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代》？讁？訛則進(jìn)一步抹去了“時(shí)間”的邊界，而是分別以“在波恩的早期階段”“早期的職業(yè)生涯”“早期的資助人”“在維也納的最初幾年”“贊譽(yù)與成功”“開明贊助人及其他收入來源”“最后的歲月”等“塊狀”的時(shí)空概念來規(guī)劃研究對(duì)象的創(chuàng)作活動(dòng)軌跡。

而《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》在羅森更為文學(xué)性的筆法下，拋棄了“時(shí)間”的分水嶺，隱蔽地出現(xiàn)于偏向故事性的敘事里。羅森對(duì)于目錄別具一格的安排，也是他獨(dú)樹一幟文風(fēng)的體現(xiàn)。有關(guān)貝多芬的寫作主要被放置在“卷七”，由“一、貝多芬”和“二、貝多芬的晚年和他孩童時(shí)期的慣例手法”兩大部分組成，作者并未采納“章節(jié)標(biāo)題”這種傳統(tǒng)的歷史文本形式，而是在目錄中使用了“標(biāo)題與頁(yè)碼”配合的編目方式。更令人耳目一新的是，這些目錄中的標(biāo)題，在正文中并無對(duì)應(yīng)，而只能視其為具有歸納性的導(dǎo)語。如“貝多芬與后古典風(fēng)格”“貝多芬與浪漫派”“屬-主關(guān)系的替代”……“回歸古典原則”“《英雄》，比例，尾聲，重復(fù)”……“與大范圍的調(diào)性序進(jìn)的關(guān)系”，等等。

但是，金德曼文本的特點(diǎn)之一恰恰是時(shí)間節(jié)點(diǎn)都有明確和細(xì)分的定位。全書除第一章“波恩歲月”外，其余十一個(gè)章節(jié)都以清晰的時(shí)間起止點(diǎn)作為傳主的斷代，并標(biāo)注關(guān)鍵詞對(duì)各區(qū)間進(jìn)行總結(jié)，這些時(shí)間點(diǎn)形成了一條貫穿邏輯框架的編年軸線。如“第二章 成熟之路：1792—1798年”“第三章 危機(jī)與創(chuàng)新：1799—1798年”“第十章 勝利：1822—1824年”，等等。顯然，諸位史家對(duì)時(shí)間劃分以及必要性所持態(tài)度不盡相同。事實(shí)上，在著史的過程中，對(duì)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的判斷依據(jù)是一個(gè)相對(duì)主觀并有局限性的選擇，重要的是如何來設(shè)定和論證這個(gè)歷史編撰以及完成其中的敘事邏輯。

那么“金著”中，這個(gè)時(shí)間軸是如何形成并展開敘事的呢？

首先，金德曼運(yùn)用了對(duì)大量作品的音樂分析來構(gòu)建這樣一條時(shí)間線索。這種分析并不是對(duì)作品做常規(guī)的作曲技術(shù)分析，而是在技術(shù)語言表述中融合了基于自身審美經(jīng)驗(yàn)的文字?jǐn)⑹觯踔烈曔@一部分為文本敘事的主體。對(duì)于表格、圖示等非敘事和反敘事形式的擯棄，不僅反映出作者對(duì)于歷史敘事的重視，也使得每一首作品被賦予了一種時(shí)間線索上歷史事件的象征意義。

以第一章“波恩歲月”為例，全書僅此章沒有使用定性的具體標(biāo)題，而只是用“波恩歲月”來標(biāo)記這一階段，作者在本章結(jié)束處說：

盡管存在像《李基尼變奏曲》這樣的特例，貝多芬在波恩創(chuàng)作的作品，其歷史與傳記價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)本身。他作為一位藝術(shù)家的身份在1795年前后得以確立。在那一年，貝多芬創(chuàng)作出一系列引人矚目的鋼琴奏鳴曲。我們對(duì)于貝多芬音樂所做的首次細(xì)部分析將從這些作品展開。然而，貝多芬的創(chuàng)作發(fā)展實(shí)際上是一個(gè)持續(xù)前進(jìn)的過程，抗拒任何簡(jiǎn)單的劃分。但是，他的作品本身卻能為這一過程提供最為清晰的證明。波恩時(shí)代對(duì)貝多芬的影響意義深遠(yuǎn)，然而更為深刻的藝術(shù)表現(xiàn)真正屬于即將開啟的新時(shí)代。？輥？輮？訛

關(guān)于“波恩時(shí)代”的結(jié)論并不是完全依據(jù)作曲家創(chuàng)作的歷時(shí)先后順序而得出，而是綜合貝多芬的整體創(chuàng)作，經(jīng)過縱向、橫向、逆向?qū)Ρ确治?，發(fā)現(xiàn)作品之間關(guān)聯(lián)性而形成的。例如：

通過將對(duì)比性的慢板樂章同終曲樂章前后并置，貝多芬建立起更為緊密的情緒關(guān)系，使得樂章轉(zhuǎn)換的一刻變得更為從容舒暢。許多晚期杰作如《“大公”三重奏》和《升c小調(diào)弦樂四重奏》都沿用了這種模式?！邓械闹黝}處理方式——低音區(qū)無和聲性的八度主持續(xù)音首先由主調(diào)和聲，隨后又由高音聲部向上引導(dǎo)的不協(xié)和和聲所回應(yīng)——在（《“華德斯坦”奏鳴曲》）中再次被使用。？輥？輯？訛

作者通過對(duì)研究客體特征、屬性和種類進(jìn)行專業(yè)化和本體化的識(shí)別、分類和歸納完成了“形式論”層面的敘事，這種敘事形成了兩層意義，即不僅生成了表層的時(shí)間線索，更重要的是網(wǎng)格化了貝多芬生平創(chuàng)作的內(nèi)在聯(lián)系。

其次，作者運(yùn)用了歷史與審美相結(jié)合的話語敘事，遠(yuǎn)離了平鋪直敘、事件羅列的歷史學(xué)話語體系，以審美經(jīng)驗(yàn)帶動(dòng)起由作品勾連而成的因果關(guān)系以及歷史整合的意義鏈條，從而使時(shí)間線上的作品不是以分散、孤立的音樂題材而存在，而是在事件的來龍去脈、起承轉(zhuǎn)合中發(fā)揮其歷史載體的意義。

例如，作者認(rèn)為“《“華德斯坦”奏鳴曲》的對(duì)立伙伴當(dāng)屬《f小調(diào)“熱情”鋼琴奏鳴曲》。這部作品陰云蔽日、征兆晦暗，正好成為光明的C大調(diào)奏鳴曲的對(duì)立物。托維（Tovey）曾經(jīng)提到，這首f小調(diào)奏鳴曲是貝多芬創(chuàng)作的唯一一部所有樂章皆帶有悲慘的嚴(yán)肅性的作品。這首作品的標(biāo)題“熱情”雖然并非出自貝多芬，卻非常貼切（雖然車爾尼準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)這首作品對(duì)于標(biāo)題而言實(shí)在是“過于偉大了”）。從它詩(shī)化的力量到豐富的暗示，以及結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的單純質(zhì)樸，這首奏鳴曲代表著一個(gè)輝煌的成就，即便對(duì)于作曲家本人也顯得分為優(yōu)秀”。？輥？輰？訛又說，《”華德斯坦“奏鳴曲》和《“熱情”奏鳴曲》作為彼此對(duì)立的音樂杰作映射出歌劇《費(fèi)代里奧》自身的分裂性。？輥？輱？訛客觀來說，這是一段文字生動(dòng)的敘事，其中穿插了具有可讀性的細(xì)節(jié)和文字渲染以及兼具審美意味的評(píng)價(jià)。但這樣的敘事絲毫沒有削弱在揭示三部作品關(guān)系上的嚴(yán)謹(jǐn)和理性，其中的內(nèi)涵和聯(lián)系構(gòu)建得非常清晰，即使是用于佐證貝多芬整體創(chuàng)作的內(nèi)在統(tǒng)一性和歷史連貫性也具有相當(dāng)?shù)恼f服力。

二、敘事中的本體分析與審美闡釋

風(fēng)格史是基本和較為普遍的寫作模式，經(jīng)過20世紀(jì)上半期的高度發(fā)展后，自后現(xiàn)代主義和形式主義的沖擊下逐漸退出主流。盡管如此，風(fēng)格仍是音樂歷史研究不可回避的命題。但是，“為風(fēng)格而風(fēng)格”的寫作并不值得提倡，重要的是，如何在現(xiàn)時(shí)視角和方法中將風(fēng)格與歷史語境關(guān)聯(lián)，并成為史學(xué)和美學(xué)闡釋的前提和基礎(chǔ)？以此為前提，金德曼的《貝多芬》一書究竟應(yīng)該歸為何種體裁類型的歷史寫作之中呢？它是傳記，還是風(fēng)格史，又或者是敘事史？在寫作中，作者將立場(chǎng)指向“美學(xué)”，并強(qiáng)調(diào)指出寫作的意圖在于對(duì)作品美學(xué)意涵的揭示。隨著美學(xué)視域納入史學(xué)研究方法的行列，試圖在本體與審美之間打破壁壘的嘗試并不鮮見，審美內(nèi)涵詮釋與作品技術(shù)分析之間也的確存在著需要平衡和鏈接的狀況，畢竟這兩方面已經(jīng)成為音樂學(xué)寫作的基本組成部分和必要步驟，而其中真正的難點(diǎn)和重點(diǎn)是兩者如何有機(jī)結(jié)合。

金德曼通過本書的寫作，實(shí)踐了其“音樂作品分析是手段，并非目的，而目的是通過分析，建立音樂的聽覺想象，從音樂中聽到更多‘作品營(yíng)造的藝術(shù)語境”？輥？輲？訛的寫作初衷。就歷史研究而言，這種對(duì)藝術(shù)感知的重視是一種根本需求又是富有洞見的，另一方面作為一個(gè)歷史文本，相對(duì)于“寫了什么”，“怎么寫”在實(shí)現(xiàn)作者的目的上亦同等重要。也就是說，音樂分析究竟應(yīng)該用何種表述形式才能有助于建立內(nèi)心表演和藝術(shù)感知。海登·懷特認(rèn)為，歷史紀(jì)撰就所設(shè)計(jì)的歷史史實(shí)來說，和其他寫作方式?jīng)]有什么區(qū)別，歷史紀(jì)撰中最重要的不是內(nèi)容而是文本形式，形式其實(shí)就是語言。？輥？輳？訛在這本書中，作者雖未直言其“歷史敘事”的組織方式，但其敘事形式對(duì)于寫作目標(biāo)的達(dá)成確實(shí)發(fā)揮了關(guān)鍵性的作用。

歷史書寫的方式是多樣化的，但“敘事”是歷史文本的基本方法和主導(dǎo)模式。西方史學(xué)“在歷史敘事的問題上經(jīng)歷了‘?dāng)⑹率?結(jié)構(gòu)史-敘事史的復(fù)興方法論的轉(zhuǎn)型，從20世紀(jì)70年代開始，人們逐漸意識(shí)到敘事史作為一種傳統(tǒng)深厚且持續(xù)有效的歷史組織方式，不能也不應(yīng)被擯棄”？輥？輴？訛。敘事，是人們講述事情是如何發(fā)生的基本話語交流行為，也是基本的思想活動(dòng)。對(duì)于講述者而言，敘事是由內(nèi)在的自我認(rèn)知轉(zhuǎn)向外在的話語傳播，這個(gè)轉(zhuǎn)化的過程包含了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的形成和反思，其中的思想和意識(shí)都是經(jīng)驗(yàn)的加工，并以講述者可把握的形態(tài)反饋出來。因此，“敘事作為一種話語模式，以話語形式表達(dá)關(guān)于世界及其結(jié)構(gòu)和進(jìn)程的體驗(yàn)和思考模式，它絕不是一個(gè)可以完全清晰地再現(xiàn)事件的中性媒介，而總是受到特定社會(huì)文化傳統(tǒng)的制約。這樣，采用敘事模式的歷史話語就具有文化功能和意義?！?？輥？輵？訛

金德曼寫作的基礎(chǔ)論據(jù)是音樂作品的分析，對(duì)音樂史讀本來說，這種選擇是具有學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的。一方面作品有其自身獨(dú)特且獨(dú)立的結(jié)構(gòu)體系，從本體研究的角度來看，此體系也自可形成一套閉合而完整的形式語言。另一方面，在音樂的歷史語境中，沒有比作品更適合作為直觀有力的證據(jù)，也沒有比作品能夠包含更多歷史的事實(shí)和真實(shí)。在以“真實(shí)性”為學(xué)術(shù)要求的歷史學(xué)研究中，音樂分析則必須作為嚴(yán)謹(jǐn)、客觀和可評(píng)價(jià)的意義載體進(jìn)入敘事之中發(fā)揮其真值功能。即如作者所言，對(duì)于貝多芬作品的音樂分析，應(yīng)當(dāng)類似于一次想象性的表演，而不僅僅是一種結(jié)構(gòu)直接的訓(xùn)練或者對(duì)推理對(duì)象的機(jī)械性的預(yù)演。有益的分析應(yīng)該建立在系統(tǒng)調(diào)查的結(jié)果之上，卻不能以此作為結(jié)束。因?yàn)?，言說音樂的真正目的是為了從音樂中聽取更多。我們所能從音樂中聽到的經(jīng)常被低估；技藝嫻熟、自如流暢的表演經(jīng)常疏于將音樂的特征充分傳達(dá)。？輥？輶？訛所以，金德曼的音樂分析貫徹歷史文本的始終，融匯于生動(dòng)的文字表述中，他不是旨在描繪、標(biāo)注和強(qiáng)調(diào)和聲、調(diào)式等可觸及的音樂要素之具體樣態(tài)，而是揭示和啟發(fā)音樂符號(hào)背后的審美深層邏輯，將其中蘊(yùn)藏的經(jīng)驗(yàn)感知轉(zhuǎn)化為對(duì)歷史細(xì)節(jié)和整體的敘事解讀。

例如，作者認(rèn)為被學(xué)者爭(zhēng)議為“薄弱之作”的《F大調(diào)弦樂四重奏》（Op.135），實(shí)際是貝多芬畢生追求的“以幽默迎擊災(zāi)難”這一藝術(shù)情趣和音樂信念的再次體現(xiàn)，F(xiàn)大調(diào)這種明快的調(diào)性除了在這首作品中使用，還在鋼琴奏鳴曲作品10之2和作品54、《“田園”交響曲》的中間樂章和《第八交響曲》中出現(xiàn)，并以此種調(diào)性色彩為其創(chuàng)作生涯畫上句號(hào)。作者進(jìn)而對(duì)貝多芬作品的“幽默”特征加以闡釋，“這類幽默的一個(gè)重要特點(diǎn)是將不可比擬的因素，不相協(xié)調(diào)地加以配對(duì)：神圣與褻瀆、嚴(yán)肅與荒唐、平實(shí)與晦澀。各種主張化為愚弄；瑣碎的諷刺中又蘊(yùn)含著意想不到的深度和內(nèi)涵。這樣的聯(lián)系隨性而發(fā)，沒有界限和禁忌；對(duì)于各種概念和觀點(diǎn)的自由串聯(lián)構(gòu)成這些雙關(guān)語的真諦。貝多芬的這種項(xiàng)狄式的幽默可追溯到18世紀(jì)90年代”？輥？輷？訛。由此不難看出作者寫作中的詮釋學(xué)意味，是以形式要素為切入點(diǎn)、運(yùn)用審美觀照進(jìn)行事件解讀，最終形成歷史評(píng)價(jià)的敘事理路，而這種敘事策略也正是詮釋學(xué)的方法運(yùn)用，其有別于歷史學(xué)的歷時(shí)研究，是在認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)上為歷史建構(gòu)一個(gè)“可然世界”？輦？輮？訛，對(duì)音樂作品的美學(xué)闡釋既是將歷史導(dǎo)向理解也是指向其價(jià)值。

三、敘事中的歷史真實(shí)

歷史敘事是一種方法，亦是一種話語媒介。從歷史事實(shí)到歷史文本的生成始末，實(shí)際是一種歷史數(shù)據(jù)向歷史話語“轉(zhuǎn)義”的過程。歷史著作中的編年、情節(jié)、故事、論證模式以及意識(shí)形態(tài)等諸要素在經(jīng)過寫作者的主觀篩選和編排后，最終形成一種特定類型的話語建模。海登·懷特從傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)和現(xiàn)代語言學(xué)理論的角度出發(fā)，認(rèn)為話語是對(duì)歷史數(shù)據(jù)的描寫，以及對(duì)所描寫題材進(jìn)行論證或敘述和對(duì)描寫及論證加以辨證的排列，在此語境下，歷史的寫作即可視為與文學(xué)創(chuàng)作同構(gòu)的語言制品，即意識(shí)的結(jié)構(gòu)顯現(xiàn)于話語之中。

音樂歷史的研究包括本體和審美、技術(shù)和人文，這兩套體系需要在歷史學(xué)家的主觀下融合，即音樂作品在形式中所蘊(yùn)含的“事實(shí)意義”需要以自然語言的形態(tài)來對(duì)應(yīng)和理解，因此歷史敘事的話語基礎(chǔ)就是海登·懷特所提出的“轉(zhuǎn)義機(jī)制”，“轉(zhuǎn)義通過變體從所期待的‘規(guī)范表達(dá)，通過它們?cè)诟拍钪g確立的聯(lián)系而生成比喻或思想”？輦？輯？訛。在金德曼的寫作中，通過對(duì)傳主的草稿、手稿、創(chuàng)作過程的敘述和描述將形式再現(xiàn)為美學(xué)闡釋語境，兩者之間存在著一種“隱喻”關(guān)系，盡管每一種語言對(duì)客體進(jìn)行的“模仿”都有不同程度的扭曲，但正是這種“扭曲”會(huì)引發(fā)人類意識(shí)中的精神聯(lián)想模式。例如，金德曼認(rèn)為在1806—1809年這個(gè)充斥著“英雄主義”標(biāo)簽的階段，“一種寬廣而抒情的寧?kù)o氣質(zhì)成為貝多芬這一時(shí)期音樂作品的特征之一，其中包括《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》（Op.58）。此曲提醒我們關(guān)注貝多芬音樂風(fēng)格的寬廣幅度以及在述及“英雄階段”時(shí)一邊倒的討論傾向。鑒于《“英雄”交響曲》和歌劇《菲岱里奧》的核心價(jià)值以及同他們相系的一系列其他作品，它們對(duì)于言說貝多芬的英雄風(fēng)格具有重要意義。然而，這些作品同時(shí)還包含著更為廣闊的風(fēng)格和表現(xiàn)范疇（更不能排除幽默）以及貝多芬藝術(shù)成就中令人印象深刻的諸多特征”。？輦？輰？訛這段敘事中可以剝離出兩個(gè)闡釋層面，一方面，作者通過對(duì)幾部相關(guān)作品的形式辨析論證而對(duì)應(yīng)出一個(gè)階段的風(fēng)格美學(xué)隱喻；另一方面，作者把并不連貫的歷史數(shù)據(jù)（單個(gè)作品）借助一定的特征序列組合成為一個(gè)結(jié)構(gòu)片段，并賦予其形式上的連貫性和一致性，其中的歷史事實(shí)及評(píng)價(jià)即具有了可被理解的性質(zhì)和特定意義，歷史的敘事寫作由此完成它的轉(zhuǎn)義闡釋功能。

可見，由敘事而呈現(xiàn)出作者本人對(duì)于貝多芬音樂創(chuàng)作整體結(jié)構(gòu)和進(jìn)程的思考和認(rèn)知，其歷史話語具有文化功能和意義，同時(shí)也成為帶有明顯的個(gè)人色彩和主觀意識(shí)的歷史真實(shí)?！皻v史敘事不僅講述事件，而且展示了事件可能的關(guān)系系列。但這種關(guān)系系列并不是事件本身所固有的，而是由于歷史學(xué)家自覺或不自覺地強(qiáng)加于事件之上的”？輦？輱？訛。那么，歷史學(xué)家對(duì)于歷史事件客體在敘事中的選擇、重組、排列是否會(huì)被視為一種不可靠歷史的虛構(gòu)？海登·懷特認(rèn)為，“承認(rèn)歷史敘事具有虛構(gòu)性并非否認(rèn)敘事可以再現(xiàn)真正發(fā)生過的事件，而是要求重新審視敘事話語的結(jié)構(gòu)和意義，以及重新評(píng)價(jià)歷史再現(xiàn)的真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)。歷史敘事所講述的時(shí)間可以使真實(shí)的和客觀發(fā)生過的，但事件組成完整的故事并產(chǎn)生特定意義卻是文化的和認(rèn)為”？輦？輲？訛。事實(shí)上，敘事是“歷史”與“非歷史”文化共有的話語模式，也是本體與人文的交集之處，更是連接過去與未來的必由之路，歷史學(xué)通過敘事所具有轉(zhuǎn)義功能，引導(dǎo)人們通過事實(shí)與想象的對(duì)照和互文來了解和理解歷史或生活中真正發(fā)生的事件。并且，歷史的虛構(gòu)僅是對(duì)于文本結(jié)構(gòu)組織的話語層面，而對(duì)于置身其中的“數(shù)據(jù)—事件”則應(yīng)該追求真實(shí)性與客觀性。正如英國(guó)歷史學(xué)家E.H.卡爾所言，歷史學(xué)家是在事實(shí)與解釋之間、事實(shí)與價(jià)值之間獲得平衡的。？輦？輳？訛所以，金德曼對(duì)于音樂分析客體的組合編排，是他對(duì)歷史進(jìn)程的特定看法和意識(shí)形態(tài)主觀所致，在他預(yù)設(shè)的歷史場(chǎng)域中，他對(duì)作品“事實(shí)”的編程和解說得到“合式合理”的論證和闡釋，即之所謂的“歷史的真實(shí)”。

結(jié) 語

對(duì)歷史的寫作是人類社會(huì)文化的重要輯錄方式，在一定的客觀性原則或客觀性標(biāo)準(zhǔn)下，歷史要求對(duì)過去的事實(shí)進(jìn)行選擇和整理，這必定包括解釋的因素。沒有這種因素，過去會(huì)衰減為一堆大量的、孤立的、毫無意義的事件，歷史也就根本無從寫起。？輦？輴？訛隨著時(shí)代和史學(xué)研究方法的發(fā)展，受制于過去那種單一視角和宏大敘述模式的研究逐漸被與文獻(xiàn)分析相結(jié)合的敘事研究平分秋色。敘事研究的引入使歷史更為廣闊和豐富，它的運(yùn)用將在一定程度上改變歷史在理性分析、考據(jù)與結(jié)構(gòu)化的寫作模式中呈現(xiàn)的靜止的面貌。

“敘事不僅僅是寫作方式的問題，它和研究者的思考方式或者說對(duì)歷史本質(zhì)的認(rèn)識(shí)緊密相關(guān)。通過關(guān)注人，描述與組織具體人物的生活經(jīng)歷和故事，敘事研究也許可以讓我們更深入的進(jìn)入歷史現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，揭示已經(jīng)被過濾掉或被遺忘的歷史真實(shí)”。？輦？輵？訛金德曼對(duì)貝多芬的研究，是將人物傳記、作品分析和音樂美學(xué)以敘事的方法加以融合，在自身的感性經(jīng)驗(yàn)同理性反思下“構(gòu)造”了一種歷史，這種“構(gòu)造”是建立在可評(píng)判、可辨析的事實(shí)證據(jù)基礎(chǔ)上的，“構(gòu)造”的歷史并不是真實(shí)而完全地再現(xiàn)歷時(shí)過往順序的實(shí)際，而是“構(gòu)造”一種對(duì)歷史具有多重多樣解讀意味的“可然世界”。

正如賽亞·伯林的觀點(diǎn)：歷史是一塊由多條線索精細(xì)復(fù)雜地交織而成的致密的編織物，沒有任何一種單一的解釋范型能夠?qū)χM(jìn)行充分的說明。？輦？輶？訛因而，也沒有哪位歷史學(xué)家能夠斷言自己的研究能夠具備全面詮釋歷史客觀的價(jià)值，歷史學(xué)的研究和寫作探討的中心是關(guān)于歷史是什么和為什么，它為讀者提供的是事實(shí)的表述和現(xiàn)時(shí)的解讀，在這種解讀中，歷史編年的輯錄是“元?dú)v史”（海登·懷特語），研究者需要做的是給予它更多的能動(dòng)性，打破長(zhǎng)期以來在歷史中尋找“結(jié)構(gòu)”“規(guī)律”的方法論和寫作方式上的拘泥。麥克林說：“我們的目標(biāo)似乎不是在閱讀古代文本時(shí)簡(jiǎn)單地復(fù)述古代人的目標(biāo)，而是用新的視界、新的問題，從新時(shí)代來認(rèn)識(shí)古代文本。我們應(yīng)讓它以新的方式向我們闡述，在這么做的過程中，文本和哲學(xué)就變成活的而不是死的——因而也是真實(shí)的。在這個(gè)意義上文本的閱讀是活的傳統(tǒng)的一部分，憑此我們與生活中面對(duì)的問題作斗爭(zhēng)，并確立值得我們追隨的未來”。？輦？輷？訛這也是金德曼的寫作為貝多芬傳統(tǒng)研究所貢獻(xiàn)的新高度和新視野以及對(duì)音樂史學(xué)研究方法論層面所做出示例樣本——為傳統(tǒng)學(xué)術(shù)賦予話語新意，在體系的嚴(yán)謹(jǐn)中保持思辨活力。

李翔宇 安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 金兆鈞）