大文豪的小劇場：梁啟超《班定遠(yuǎn)平西域》的實(shí)驗(yàn)精神及其對中國現(xiàn)代劇場的特殊意義

鐘欣志

大文豪的小劇場：梁啟超《班定遠(yuǎn)平西域》的實(shí)驗(yàn)精神及其對中國現(xiàn)代劇場的特殊意義

鐘欣志

1905年11月，橫濱大同學(xué)校師生演出了《班定遠(yuǎn)平西域》一劇。次年，這出戲的劇本發(fā)表在梁啟超主編的《新小說》雜志上，作者即梁啟超本人。借著大同學(xué)校提供的機(jī)會，梁啟超首度利用“俗劇”（主要是粵?。﹤鬟_(dá)他所看重的尚武強(qiáng)國思想，并得以體驗(yàn)劇場實(shí)務(wù)與案頭創(chuàng)作的差異。同時(shí)，這出戲從日本劇場受到的影響，以及梁啟超如何進(jìn)一步修改的意見，都預(yù)示了春柳社之后借《茶花女》進(jìn)一步開展的實(shí)驗(yàn)。

梁啟超；《班定遠(yuǎn)平西域》；學(xué)生演?。粰M濱大同學(xué)校；春柳社

前言

“小劇場”（Little Theatre）一詞，原指19世紀(jì)末開始于歐陸的一種劇場文化，它的非主流特質(zhì)與反商業(yè)的傾向，亦曾吸引20世紀(jì)初美國及中國的戲劇專業(yè)人士推動類似組織。在最表面的意義上，小劇場指的是在小空間進(jìn)行的小規(guī)模演出。這些小空間往往缺少正規(guī)劇場的硬件設(shè)施，演出者也因此難以挪用正規(guī)劇場的制作模式。相較于追求營利與滿足多數(shù)人品味的商業(yè)劇場，小劇場更重視作品的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，往往采取比主流劇場大膽的藝術(shù)手段，所吸引的觀眾及參與者也常是社會中接受新知較快的年青人群。小劇場的出現(xiàn)與存在便是一種對主流劇場、主流文化的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，并可能對后者造成影響。①鐘明德：《臺灣小劇場運(yùn)動史：尋找另類美學(xué)與政治》，臺北：揚(yáng)智出版社，1999年版，第7－13頁；Dorothy Chansky，Composing Ourselves：The Little Theatre Movement and the American Audience．Carbondale：Southern Illinois University Press，2004，pp．1－13．

承襲自晚清與“五四”時(shí)期的文學(xué)進(jìn)化論，中國的“現(xiàn)代戲劇”已成為學(xué)者指稱“話劇”時(shí)經(jīng)常使用的同義詞，其中不無與“傳統(tǒng)戲曲”相對之意。在此“戲曲＝傳統(tǒng)，話?。浆F(xiàn)代”的論述框架下，難免忽略傳統(tǒng)藝術(shù)適應(yīng)現(xiàn)代社會的努力與潛能。事實(shí)上，中國戲曲自晚清以降的現(xiàn)代化與新興的話劇、歌劇彼此關(guān)系密切，在人員、劇目、演出場所等方面始終互動頻繁，若欲了解今日的中國戲曲，實(shí)無法忽略來自話劇及相關(guān)知識的影響，反之亦然。我在自己的演出史研究中，試圖使用“中國現(xiàn)代劇場”（modern Chinese theatre）此一概念，同時(shí)關(guān)注晚清以降的種種劇場變革，盼能避免“戲曲VS話劇”視野下可能受到忽視的對象。

1905年11月，橫濱大同學(xué)校師生演出了《班定遠(yuǎn)平西域》一劇；次年，這出戲的劇本發(fā)表在梁啟超主編的《新小說》雜志上，署名“曼殊室主人”。透過《飲冰室詩話》的記述，我們已可確定作者即梁啟超本人。②梁啟超曾在《新民叢報(bào)》發(fā)表的《飲冰室詩話》記道：“客歲橫濱大同學(xué)校生徒開音樂會，欲演俗劇一本，以為余興，請諸余。余為撰《班定遠(yuǎn)平西域》六幕……”（《新民叢報(bào)》第78期，1906年4月8日）只是這則記述一度受到忽略。1926年他在回復(fù)柳無忌的詢問信函時(shí)，亦曾承認(rèn)自己是這出戲的作者。1949年之后，陸續(xù)有趙景深、陳華新等人在報(bào)上發(fā)文，指出《班定遠(yuǎn)平西域》為梁啟超所作。相關(guān)考察詳見連燕堂：《梁啟超與晚清文學(xué)革命》，桂林：漓江出版社，1991年，第296－298頁。本文試圖從“小劇場”的角度理解梁啟超與大同學(xué)校合作的《班定遠(yuǎn)平西域》，并考察此劇在中國現(xiàn)代劇場起始階段的特殊地位。

一、《班定遠(yuǎn)平西域》的創(chuàng)作背景

在《班定遠(yuǎn)平西域》之前，梁啟超曾發(fā)表過《劫灰夢》《新羅馬》《俠情記》三種傳奇。這些作品強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)精神和鮮明的時(shí)代訴求，對義和團(tuán)事變后興起的戲劇改良言論發(fā)揮過不少推波助瀾之效?；谒孜膶W(xué)對中國民眾心理的重要影響，梁啟超把戲劇和小說都看作改革社會的重要工具。同時(shí)，出于個人對《桃花扇》《牡丹亭》的喜好與重視，他創(chuàng)作的傳奇處處可見模仿、挪用這兩部經(jīng)典作品的痕跡。梁啟超的文學(xué)品味，也在很大程度上解釋了他明顯矛盾的選擇——昆曲在清末早已不被一般民眾重視，遑論透過這種藝術(shù)形式向他們傳遞任何改良社會的理念。在對劇場規(guī)律及昆腔曲牌認(rèn)識不足的情況下，梁啟超這些充滿創(chuàng)意的作品無一得以上演。①他曾自言“不嫻音律”，對《桃花扇》的欣賞純粹從“結(jié)構(gòu)之精嚴(yán)、文藻之壯麗、寄托之遙深”入手。（《新小說》第1卷第7期，1903年9月6日）在《飲冰室詩話》論及黃遵憲寫作的歌曲時(shí)，又再提到自己不通音律。（《新民叢報(bào)》第40－41期，1903年11月2日）同時(shí)，這三部傳奇也都停留在未完成的狀態(tài)。究其原因，除了當(dāng)時(shí)忙于北美之行，②夏曉虹：《梁啟超曲論與劇作探微》，《現(xiàn)代中國》2006年第7期，第2頁。梁啟超應(yīng)當(dāng)也已發(fā)現(xiàn)這些傳奇即便完成，終究是屬于文人的案頭游戲，難以對下層民眾產(chǎn)生任何影響。

《班定遠(yuǎn)平西域》的演出時(shí)間，過去一直無法確認(rèn)。張軍曾經(jīng)引用 《中國近代音樂史料匯編：1840－1919》③張靜蔚編選、校點(diǎn)：《中國近代音樂史料匯編：1840－1919》，北京：人民音樂出版社，1998年版，第90－91頁。中節(jié)錄的陳鴻年日記，指出該劇演出于1905年。只是該書編者并未節(jié)錄日記的月份。經(jīng)查原書，知陳鴻年于1905年11月25日（光緒三十一年十月二十九日）下午在大同學(xué)校觀賞此劇演出。④陳鴻年：《惕盦乙巳東游日記》，官書局代印，1907年版，第5－6頁。這應(yīng)該就是梁啟超在1906年《新民叢報(bào)》的《詩話》欄中所提到的“客歲”演出。

這出戲的劇本分三次發(fā)表于梁啟超自己主編的《新小說》第十九至二十一期（即該刊第2年第7－9號），而學(xué)界時(shí)常認(rèn)為，第十九期的出版時(shí)間是1905年8月。事實(shí)上，雜志本身自第十八期起便不再注明出版日期，原因是當(dāng)時(shí)已嚴(yán)重脫刊，而1905年8月只是沿用上海圖書館《中國近代期刊篇目匯錄》根據(jù)正常出刊期程所做的推論。樽本照雄根據(jù)《申報(bào)》廣告指出，第十九期《新小說》要延遲到1906年3月下旬才正要從日本運(yùn)至上海。⑤樽本照雄著，陳薇監(jiān)譯：《〈新小說〉的出版日期和印刷地點(diǎn)》，《清末小說研究集稿》，濟(jì)南：齊魯書社，2006年版，第215－216頁。如此便可說明，為何《班定遠(yuǎn)平西域》一劇的《例言》會寫道，“此劇經(jīng)已演驗(yàn)”。

從案頭傳奇到置于場上的《班定遠(yuǎn)平西域》，梁啟超的戲劇創(chuàng)作有了很大的轉(zhuǎn)變。其中最關(guān)鍵的原因，在于他是為特定對象創(chuàng)作一部確定將上演的戲，而這部作品的演出語境既促成了梁啟超戲劇創(chuàng)作的變化，也對作品構(gòu)成限制。橫濱大同學(xué)校由廣東僑商創(chuàng)辦，校內(nèi)人士以廣東人為主，亦用粵語教學(xué)。⑥張樞：《橫濱中華學(xué)院前期校史稿》，王良主編：《橫濱中華學(xué)院百周年院慶紀(jì)念特刊》，橫濱：橫濱中華學(xué)院，2000年，第45、48－49頁。在此情況下，梁啟超以粵劇編成《班定遠(yuǎn)平西域》，幾乎是被客觀因素制約的結(jié)果。

另一方面，《班定遠(yuǎn)平西域》的排演，也是梁啟超以實(shí)作的方式對友人戲劇改良議論的呼應(yīng)。與梁啟超同為康門子弟的歐榘甲，曾借《觀戲記》一文表達(dá)對傳統(tǒng)戲曲與時(shí)代脫節(jié)的不滿。在他看來，那些充滿“紅粉佳人、風(fēng)流才子，傷風(fēng)之事、亡國之音”的劇目，將使匹夫匹婦之心日益沉溺，從而影響中國國運(yùn)日益衰敗。使歐榘甲為此憂心忡忡的例證，是他在家鄉(xiāng)（廣東惠州）與美國看到的粵劇。在《觀戲記》最后，他主張戲劇改良正該“自廣東戲始”。⑦歐榘甲：《觀戲記》，收于《黃帝魂》，出版地不詳，發(fā)行者為黃帝子孫，1904年，第294－302頁?！栋喽ㄟh(yuǎn)平西域》演出前不久，梁啟超的另一位同門好友蔣觀云亦曾撰寫《中國之演劇界》一文，指出傳統(tǒng)戲曲亟待改良之處。⑧《新民叢報(bào)》第65期，1905年3月20日。這些戲改意見，都可幫助我們理解梁啟超與大同學(xué)校的新劇實(shí)驗(yàn)。

為顧及演出需要，梁啟超不得不做出許多妥協(xié)。他在劇本《例言》表示：“此劇科白、儀式等項(xiàng)全仿俗劇。實(shí)則俗劇有許多可厭之處，本亟宜改良，今乃沿襲之者，因欲使登場可以實(shí)演，不得不仍舊社會之所習(xí)，否則教授殊不易易。且欲全出新軸，則舞臺、樂器、畫圖等無一不須別制，實(shí)非力之所逮也?！雹俾馐抑魅耍骸栋喽ㄟh(yuǎn)平西域》，《新小說》第19期，1906年8月，第137頁。透過這次經(jīng)驗(yàn)，梁啟超想必足以認(rèn)識案頭創(chuàng)作與劇場實(shí)作的基本差異。

二、《班定遠(yuǎn)平西域》的劇場實(shí)踐

《班定遠(yuǎn)平西域》的故事原出自《后漢書·班梁列傳》，但梁啟超編寫此劇更直接的素材，則是他自己在1902年寫就的 《張博望班定遠(yuǎn)合傳》。當(dāng)時(shí)梁啟超寫作此文，意在強(qiáng)調(diào)中國過去并非只有失敗的外交，并紀(jì)念張騫和班超這兩位中國歷史上的重要外交人才。至于梁啟超選擇以班超而非張騫的故事入戲，想來是因?yàn)榍罢咭挂u匈奴使節(jié)等經(jīng)歷更適合創(chuàng)造熱鬧的戲劇場面。②《新民叢報(bào)》第8期，1902年5月22日；《新民叢報(bào)》第23期，1902年12月30日。

大同學(xué)校演出的《班定遠(yuǎn)平西域》主要描寫定遠(yuǎn)大將軍班超奉旨駐守西域三十多載，凱旋歸鄉(xiāng)時(shí)，已從壯年勇士成了一名白須老翁。梁啟超寫作此劇的主題在于“提倡尚武精神”，并特別看重國家“對外之名譽(yù)”。③曼殊室主人：《班定遠(yuǎn)平西域》，《新小說》第19期，1906年，第135頁。從劇本發(fā)表于演出之后，以及文本當(dāng)中對音樂、服裝、燈光、演員上下場等諸多舞臺調(diào)度的細(xì)部描述，這個劇本可說是對演出過程的忠實(shí)紀(jì)錄。全劇共分六幕，其具體結(jié)構(gòu)及內(nèi)容如下表所示：

（注：△表示一幕之內(nèi)尚有分場。）

采用西方戲劇的分幕結(jié)構(gòu)，是這出戲的特色之一。過去不斷有學(xué)者指出，這是首度采用分幕形式撰寫的中文劇本。④連燕堂：《梁啟超與晚清文學(xué)革命》，第301－302頁；李婉薇：《晚清粵劇改良先聲――論梁啟超的〈班定遠(yuǎn)平西域〉》，胡春惠、唐啟華編：《第七屆兩岸三地歷史學(xué)研究生研討會（2006）論文選集》，臺北：國立政治大學(xué)歷史學(xué)系，2007年，第98頁；張軍：《〈班定遠(yuǎn)平西域〉：分幕的嘗試與舞臺有限時(shí)空的營造》，《戲劇藝術(shù)》2011年第3期，第5頁。第五幕《軍談》在分幕的意義上特別明顯：幕啟前，“幕內(nèi)設(shè)野營景，二軍士席地隨意坐，飲酒，食面包”，待幕啟后才開始對談。①曼殊室主人：《班定遠(yuǎn)平西域》，《新小說》第21期，1906年，第139頁。這樣的舞臺調(diào)度，已使《班定遠(yuǎn)平西域》跟傳統(tǒng)戲曲空臺轉(zhuǎn)場的方式有了明顯差異。不過，根據(jù)我的研究，上海圣約翰大學(xué)在1904年底演出的新劇《自救》（Self Help），是比《班定遠(yuǎn)平西域》更早使用分幕結(jié)構(gòu)的中文劇作。②《約翰聲》（St．John’s Echo），1905年2月。在此之前，該校有過多年研讀及排演莎劇的歷史，自然不難從西方經(jīng)典作品接觸這種劇本形式。③鐘欣志：《清末上海圣約翰大學(xué)演劇活動及其對中國現(xiàn)代劇場的歷史意義》，袁國興主編：《清末民初新潮演劇研究》，廣州：廣東人民出版社，2011年版，第28－58頁；鐘欣志：《晚清新知識空間里的學(xué)生演劇與中國現(xiàn)代劇場的緣起》，《戲劇研究》2011年第8期，第22－25頁。至于梁啟超如何會有分幕的概念，應(yīng)是受到日本當(dāng)時(shí)流行的新派劇所影響。當(dāng)時(shí)日本新派劇多在五幕到七幕左右，且幕內(nèi)另有分場。以盛行一時(shí)的《乳姊妹》為例，1904年1月到1905年3月上演過的不同版本，分別為五幕十場（大阪朝日座）、六幕十三場（東京座、大阪角座）、六幕十場（東京本鄉(xiāng)座）等等。④関肇：《商品としての「乳姉妹」》，《國語國文》2010年79卷1號（905），第7－16頁。整體說來，《班定遠(yuǎn)平西域》六幕十四場的結(jié)構(gòu)十分接近這些作品。梁啟超流亡日本期間，正是新派劇開始打響名號的時(shí)候。關(guān)注中國戲劇改良的梁啟超或許對日本劇場的經(jīng)驗(yàn)有所涉獵，橫濱大同學(xué)校更不乏在日本居住多年的學(xué)生及家長。⑤戊戌變法前，梁啟超曾在《蒙學(xué)報(bào)演義報(bào)合敘》一文中提及，“日本之變法，賴俚歌與小說之力，蓋以悅童子，以導(dǎo)愚氓，未有善于是者也?！保ㄒ姟稌r(shí)務(wù)報(bào)》第44冊，1897年）若說當(dāng)時(shí)多半憑借書面資料了解日本俗文學(xué)的梁啟超，利用自己流亡日本的機(jī)會，親身探詢相關(guān)訊息，應(yīng)該不是過于大膽的推斷。張軍亦認(rèn)為，梁啟超的分幕手法應(yīng)受到日本當(dāng)?shù)氐挠绊懀⒕痛艘?。（張軍：《〈班定遠(yuǎn)平西域〉：分幕的嘗試與舞臺有限時(shí)空的營造》，第6－7頁）《乳姊妹》一劇的結(jié)構(gòu)或許可作為這項(xiàng)推論的例證――自然，若能找到這出戲的劇本，當(dāng)可就梁啟超的“空場”手法進(jìn)行更為清楚的討論。

第二幕班超及部屬演練的西式軍操，無疑是此劇另一大特點(diǎn)。對梁啟超來說，劇本時(shí)空的穩(wěn)定完整顯然不是他認(rèn)為必要的藝術(shù)手段。過去寫作《新羅馬》時(shí)，他并不介意讓燒炭黨首領(lǐng)在演講中提到 “哥老會三合會大刀會小刀會”、“革命軍勤王軍獨(dú)立軍國民軍”等中國當(dāng)代的團(tuán)體。⑥《新民叢報(bào)》第11期，1902年7月5日。畢竟他的劇本更關(guān)心中國的未來，而非意大利的過去。大同學(xué)校舞臺上的漢朝兵馬以學(xué)生兵操的形式展現(xiàn)，對作者來說同樣合理。如此天馬行空的奇思妙想，主要出于兩方面的考慮。

跟清末設(shè)立的許多新式學(xué)堂一樣，橫濱大同學(xué)校也在一片強(qiáng)種強(qiáng)國的改良聲中設(shè)計(jì)了“兵式體操”課程。⑦《新民叢報(bào)》第9期，1902年6月6日；張樞：《橫濱中華學(xué)院前期校史稿》，王良主編：《橫濱中華學(xué)院百周年院慶紀(jì)念特刊》，第45－46頁。下圖是《新民叢報(bào)》所載大同學(xué)校兵操圖⑧《新民叢報(bào)》第61期，1905年1月20日。：

臺上出現(xiàn)的步槍、軍裝，以及演員展現(xiàn)的兵操身段，其實(shí)都是大同學(xué)校的現(xiàn)成資源。當(dāng)時(shí)各級學(xué)堂的畢業(yè)式或懇親會節(jié)目里，常?？梢妼W(xué)生演練兵操。第二幕的西式軍操，必然是考慮過實(shí)際可行性后的刻意安排。

梁啟超的特殊調(diào)度，也不完全是配合校方資源的結(jié)果。1905年3月，蔣觀云的《中國之演劇界》發(fā)表在《新民叢報(bào)》上，文中引述日本報(bào)章對中國劇場程式的批評：“中國劇界演戰(zhàn)爭也，尚用舊日古法，以一人與一人，刀槍對戰(zhàn)。其戰(zhàn)爭猶若兒戲，不能養(yǎng)成人民近世戰(zhàn)爭之觀念?！雹佟缎旅駞矆?bào)》第65期，1905年3月20日。蔣觀云對這方面批評的在意，表示他也開始采用同樣的眼光看待傳統(tǒng)戲曲，并認(rèn)為其中的美學(xué)已不合時(shí)宜?！栋喽ㄟh(yuǎn)平西域》中登場的現(xiàn)代化部隊(duì)，亦可視為梁啟超對此類批評的響應(yīng)。觀眾在該劇第三幕見識到部隊(duì)成員用槍刺殺匈奴使者，他們擊退的追兵也同樣持槍，而非傳統(tǒng)武打場面的刀劍，這些想必都出于蔣觀云（以及日本媒體）的影響。

不論如何，這段軍事操演對《班定遠(yuǎn)平西域》的尚武題旨都是有力且趣味十足的輔助。當(dāng)場上鑼鼓停止，號聲響起，并且一群現(xiàn)代軍裝打扮的學(xué)生抖擻登場時(shí)，舞臺上突然轉(zhuǎn)變的氣氛必然令觀眾為之一振，從而提升他們對這出戲的觀賞興致。

第二幕部隊(duì)繞場時(shí)演唱的《出軍歌》，以及劇末大同學(xué)校師生迎接班超的《旋軍歌》，是梁啟超借用友人黃遵憲的作品。梁啟超十分看重黃遵憲這組軍歌，認(rèn)為“詩界革命之能事，至斯而極矣！”②《新民叢報(bào)》第26期，1903年2月26日。梁啟超最晚在1899年12月往夏威夷的旅途中便有了“詩界革命”的想法。（梁啟超：《夏威夷游記》，收入《梁啟超全集》，北京：北京出版社，1999年，第1219頁）黃遵憲這組作品分《出軍歌》、《軍中歌》、《旋軍歌》三首，每首各八句，《班定遠(yuǎn)平西域》使用頭尾兩首。梁啟超第一次見到《出軍歌》前四句便十分喜愛，曾以嶺東故將軍之名發(fā)表在《新小說》第一期。（《新小說》1卷1期，1902年11月14日）不久梁啟超看到全組作品后，將它刊錄在《飲冰室詩話》中，并稱贊道：“讀此詩而不起舞者，必非男子?！保ā缎旅駞矆?bào)》第26期，1903年2月26日）《班定遠(yuǎn)平西域》大量使用軍樂、軍歌，實(shí)出于梁啟超對音樂教育的重視。1903年下旬，受到東京音樂學(xué)校留學(xué)生曾志忞的影響，他開始注意歌曲、音樂對精神教育的重要性。③《新民叢報(bào)》第40－41期，1903年11月2日；夏曉虹：《梁啟超曲論與劇作探微》，《現(xiàn)代中國》，2006年第7期，第18頁；李婉薇：《晚清粵劇改良先聲——論梁啟超的〈班定遠(yuǎn)平西域〉》，胡春惠、唐啟華編《第七屆兩岸三地歷史學(xué)研究生研討會（2006）論文選集》，第92－93頁。梁啟超把《班定遠(yuǎn)平西域》題為“通俗精神教育新劇本”，清楚表示了他希望這出戲發(fā)揮的作用。

劇中的歌曲之所以能夠呈現(xiàn)在舞臺上，也因?yàn)閷W(xué)生具備足夠的音樂素養(yǎng)。歌唱跟兵操一樣，都是大同學(xué)校課程的一部份。④張樞：《橫濱中華學(xué)院前期校史稿》，王良主編：《橫濱中華學(xué)院百周年院慶紀(jì)念特刊》，第45－46頁?！栋喽ㄟh(yuǎn)平西域》演出將近一年前，該校學(xué)生便曾利用年假開過一場音樂演藝會，會中除了演唱“新樂府”，還把學(xué)堂樂歌融入《易水餞荊卿》一劇。劇末眾人與荊軻訣別時(shí)，在高漸離的風(fēng)琴伴奏下，合唱譜成樂歌的“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”。⑤《新民叢報(bào)》第61期，1905年1月20日?！兑姿T荊卿》的劇本發(fā)表在《新小說》第二年第四號（1905年5月），劇末訣別之歌的樂譜發(fā)表在梁啟超的《飲冰室詩話》。（《新民叢報(bào)》第61期，1905年1月20日）梁啟超之所以能在他的新劇作中放入大量歌曲，必然也是考慮過執(zhí)行可能性后才有的決定。

黃遵憲的軍歌并非《班定遠(yuǎn)平西域》中僅有的歌曲。梁啟超繼《劫灰夢》等傳奇后再度嘗試填詞，只是這次他用的并非昆腔曲牌，而是極為通俗的民間小調(diào)。《班定遠(yuǎn)平西域》第五幕沒有任何戲劇動作，只有兩名士兵輪流演唱梁啟超所寫的【龍舟歌】及《從軍樂》。【龍舟歌】原是廣東地方一種單人走唱的曲藝，演出時(shí)用表演者（俗稱“龍舟公”）隨身攜帶的鑼鼓伴奏。⑥陳勇新：《龍舟歌》，廣州：廣東人民出版社，2005年版?！稄能姌贰芬悦耖g小調(diào)【梳妝臺】為譜，它和【龍舟歌】都逐漸被粵劇吸收，成為粵劇曲牌的一部分。⑦區(qū)文鳳：《木魚、龍舟、粵謳、南音等廣東民歌被吸收入粵劇音樂的歷史研究》，《南國紅豆理論研究增刊》，1995年，第38－39頁?！栋喽ㄟh(yuǎn)平西域》劇中士兵在演唱前表示《從軍樂》譜自【梳妝臺】；劇本發(fā)表時(shí)印出了這首歌的簡譜，它跟《中國戲曲志》里粵劇小曲【梳妝臺】的譜僅有些微出入。（中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·廣東卷》，北京：中國ISBN中心，1993年版，第169頁。）這兩首歌都是梁啟超以現(xiàn)成曲調(diào)配上新詞的創(chuàng)作。

粵劇演唱【龍舟歌】時(shí)不用鑼鼓或其他樂器伴奏，只有演員清唱。因?yàn)椤白侄嗲簧?，容易聽得清唱詞”，常用在重要的抒情段落上。①陳勇新：《龍舟歌》，第4頁?！栋喽ㄟh(yuǎn)平西域》第五幕的【龍舟歌】由一人清唱，一人幫忙打板，跟粵劇演唱時(shí)的差別不大。《從軍樂》在音樂上則完全是另一番風(fēng)景。此時(shí)的【梳妝臺】不用傳統(tǒng)樂器伴奏，用的是軍樂隊(duì)。②橫濱大同學(xué)校在慶祝創(chuàng)立五周年的集會上，也曾有過軍樂演出（《新民叢報(bào)》第25期，1903年2月11日）。《從軍樂》的主旨在第一段歌詞里已經(jīng)表明：“好男兒莫退讓，發(fā)愿做軍人。”整首十二段不離舍命退敵、發(fā)揚(yáng)國威之意。梁啟超安排以現(xiàn)代化的軍樂伴奏，固然是為了強(qiáng)化舞臺上的氣勢，卻也不無進(jìn)一步改造這首俗曲的用意。如此一來，《從軍樂》的整體曲風(fēng)便被轉(zhuǎn)化，使其更加遠(yuǎn)離原本的粵劇語境，從而服務(wù)于這出新劇的尚武題旨。

歐榘甲曾為粵劇改良之道提供兩條策略：“一曰改班本，一曰改樂器?！雹蹥W榘甲：《觀戲記》，收于《黃帝魂》，第302頁。梁啟超明顯試圖在《班定遠(yuǎn)平西域》中同時(shí)試行這兩種辦法。他和橫濱大同學(xué)校合力完成的新劇，在戲劇音樂上充滿了實(shí)驗(yàn)精神。戲中以西洋樂器演奏傳統(tǒng)曲調(diào)的手法，日后將有更多戲曲改良人士擴(kuò)大規(guī)模，賡續(xù)嘗試。對于中國現(xiàn)代劇場的緣起，《班定遠(yuǎn)平西域》實(shí)具開創(chuàng)性的地位，梁啟超本人對此也非全然不覺。《從軍樂》演唱過后，劇中一名士兵當(dāng)場評論這首歌道：

我睇見近來有好多文人學(xué)士，都想提倡尚武精神?；蜃鲂┰?，或做些詞，但系冇腔冇調(diào)，又唔唱得，要嚟何用啫？又有的依著洋樂譜出歌來，好呢冇錯，是好，但洋樂嘅腔曲，唔學(xué)過就唔噲唱，點(diǎn)得個個咁得閑去學(xué)佢

呀！獨(dú)有你呢幾首【梳妝臺】，通國里頭無論

大人細(xì)蚊，男人女人，個個都記得呢個調(diào)，就

個個都會唱你呢這只歌。④曼殊室主人：《班定遠(yuǎn)平西域》，《新小說》第21期，146頁。

梁啟超明顯對自己的“通俗作品”頗為得意。此時(shí)他對音樂與文字關(guān)系的認(rèn)識，自已不同于寫作“唱不得”的案頭傳奇之時(shí)。將近一年后，他又把《從軍樂》發(fā)表在《飲冰室詩話》里，并認(rèn)為自己的《班定遠(yuǎn)平西域》可說“在俗劇中開一新天地也”。⑤《新民叢報(bào)》第78期，1906年4月8日。

此劇第五幕缺少戲劇動作，整場無戲，仿佛只是在臺上開起音樂會而已，與之前之后的劇情均無聯(lián)系。春柳社日后演出《黑奴吁天錄》時(shí)，也有極為類似的安排。該劇第二幕 《工廠紀(jì)念會》中，世界各地的來賓紛紛登臺獻(xiàn)藝，表演許多跟戲劇情節(jié)、時(shí)空皆不相符的音樂曲目。⑥《順天時(shí)報(bào)》，微卷版，1907年6月4日；歐陽予倩：《回憶春柳》，《戲劇論叢》第三輯，北京：中國戲劇出版社，1957年版，第47－48頁。大同學(xué)校與春柳社在這方面的共同點(diǎn)或許并非偶然，這兩出中國留學(xué)生的戲劇作品都與日本時(shí)興的新派劇有關(guān)。在晚清一篇分析日本劇場特色的文章中，可以看到這樣的描述：“‘新派劇’每劇若干幕，大約必有一兩幕屬于議論者，高談細(xì)謔，譖言私語，因地制宜，各極其妙；必有一幕雜亂者，如斗毆、爭辯；必有一幕增興會者，如運(yùn)動、音樂、賽神、游燕之類?！雹摺稄V益叢報(bào)》第116期，1906年9月8日。這篇《東瀛演劇管見，附演劇改良畧說》分兩次刊登于四川的《廣益叢報(bào)》，作者不詳，推測是當(dāng)時(shí)一位對中、日劇場都頗為了解的中國留日學(xué)生?！栋喽ㄟh(yuǎn)平西域》雖然長度不及一出完整的新派劇，但在高談細(xì)謔（第三幕）、斗毆（第三幕）、運(yùn)動（兵操，第二幕）、音樂（第五幕）等方面，依舊麻雀雖小，五臟俱全。

班超的妹妹班昭曾為兄上書皇帝，梁啟超把她改成虛構(gòu)的弟弟班惠，主要的理由是“學(xué)校女生不肯登場，以男飾女，尤駭聽聞，不得不別構(gòu)一子，虛以相代”。⑧曼殊室主人：《班定遠(yuǎn)平西域》，《新小說》第19期，1906年，第136頁。橫濱大同學(xué)校從創(chuàng)立以來始終男女兼收。統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，1905年校內(nèi)有男生134人，女生45人（伊藤泉美：《橫濱大同學(xué)?！罚趿贾骶帲骸稒M濱中華學(xué)院百周年院慶紀(jì)念特刊》，第108頁）。為顧及劇場效果，他還把歷史上班超在西域最先平定的鄯善國改為最后，把后來隨使的徐幹改為一開始就在班超麾下，甚至連“定遠(yuǎn)大將軍”一詞都是附會而來。梁啟超喜愛的《桃花扇》也有許多為戲情更動歷史事實(shí)的手筆，從歷史劇的角度來說，此時(shí)的梁啟超比起日后為孔尚任作注時(shí)，有著更不拘泥的劇人精神，而非只是沉溺于史冊中的文人。

梁啟超對劇場性別扮演的看法，同樣值得注意。與一般士紳階層的道德觀不同，他似乎并不反對男女同臺，卻把反串看作更嚴(yán)重的問題——尤其難以接受學(xué)生反串?！栋喽ㄟh(yuǎn)平西域》全劇無一女角，是他刻意排除的結(jié)果。梁啟超雖然贊成學(xué)生演劇，①1903年秋天梁啟超游歷美國時(shí)，對加州大學(xué)柏克萊分校最深刻的印象，是該校的希臘劇場――雖然他得到錯誤的訊息，以為那是座仿古羅馬式的劇場。對于西方的學(xué)生演劇，他在《新大陸游記》中贊為“文學(xué)上一高尚之業(yè)也”（梁啟超：《新大陸游記》，《新民叢報(bào)臨時(shí)增刊》，1904年）。這部游記刊印了柏克萊希臘劇場的照片，名為“卜忌利大學(xué)戲園”。日后記述大同學(xué)校演出《易水餞荊卿》時(shí)，他也表示：“歐美學(xué)校常有于休業(yè)時(shí)學(xué)生會演雜劇者。蓋戲曲為優(yōu)美文藝之一種，上流社會喜為之，不以為賤也?！保ā缎旅駞矆?bào)》第61期，1905年1月20日。）在性別扮演上卻仍然有其限度。對他來說，學(xué)生演劇跟一般劇場必須有所區(qū)隔，不能完全相提并論。

三、梁啟超對《班定遠(yuǎn)平西域》的寄望及該劇效應(yīng)

《班定遠(yuǎn)平西域》一開始只是為了海外粵籍子弟就讀的學(xué)校所創(chuàng)作，但作者其實(shí)寄望這出戲的演出能擴(kuò)及國內(nèi)其他地區(qū)。劇本刊印時(shí)，他在《例言》附錄了劇中使用的粵語方言釋義，并提供這出戲可以進(jìn)一步增修的方向。這些修改意見除了顯示梁啟超對學(xué)生演劇與一般劇場的不同看法，也讓我們看見作者受到演出語境制約時(shí)，隱而未發(fā)的編排意圖。其中最引人注意的一點(diǎn)，在于《茶花女》情節(jié)的置入：

班超在西域曾納一西婦，后以李邑譖之，乃棄其婦。可添入一幕，名曰《訣妻》，寫得慷慨淋漓，大約言不以女兒情累風(fēng)云氣。即其西婦，亦當(dāng)以名旦扮之，慨然肯舍愛情以成就其夫君之大業(yè)，大約如《茶花女遺事》寫馬克之待亞猛。如此，則興采更覺壯烈。②曼殊室主人：《班定遠(yuǎn)平西域》，《新小說》第19期，1906年，第137頁。

小仲馬（Alexandre Dumas，fils，1824－1895）的《茶花女》（La Dame aux camélias）故事當(dāng)時(shí)在中、日兩國均極受歡迎。中文版的《巴黎茶花女遺事》由王壽昌口授原書，林紓筆譯成文，1899年問世以來刊行無數(shù)。書中所描述馬克（Marguerite Gautier）與亞猛（Armand Duval）蕩氣回腸的愛情故事，特別是馬克“高操凌云”的為人，以及她“摯忠極義”的無私之愛，成為中國讀者回味再三的內(nèi)容。③鄒振環(huán)：《影響中國近代社會的一百種譯作》，北京：中國對外翻譯出版公司，1996年版，第121－127頁；潘少瑜：《清末民初翻譯言情小說硏究：以林紓與周瘦鵑為中心》，臺北：臺灣大學(xué)中國文學(xué)系博士論文，2008年，第85－87頁；蔡祝青：《譯本外的文本：清末民初中國閱讀視域下的〈巴黎茶花女遺事〉》，新莊：天主教輔仁大學(xué)比較文學(xué)研究所博士論文，2009年，第32頁。日文版的《椿姬》由長田秋濤譯出，1903年3月初版三個月后，便有中村仲吉主演的新派?。▌∶哆z物の手帳》）在各地上演。（白川宣力：《明治期西洋種戯曲上演年表（一）——明治五年～明治四十年》，《演劇研究》1993年第17期，第66－67頁。）梁啟超無疑也曾熟讀此書，他所提到馬克成就亞猛的內(nèi)容，正是小說情節(jié)急轉(zhuǎn)直下的高潮所在。

《班定遠(yuǎn)平西域》的主題和情節(jié)十分符合梁啟超倡議的“政治小說”，也就是一種足以刺激讀者投入政治社會改革的虛構(gòu)文學(xué)。在他看來，《茶花女》如此引人低回的言情故事與班超的忠君愛國并不沖突，只怕還能用來加強(qiáng)劇本所欲宣揚(yáng)的尚武強(qiáng)國主題。梁啟超的企圖十分清楚，他所寄望的，是借用馬克和亞猛的戀情增加作品施與觀眾的情感強(qiáng)度，發(fā)揮他所謂的“刺”、“提”之效，④陳俊啟：《重估梁啟超小說觀及其在小說史上的意義》，《漢學(xué)研究》2002年第20卷第1期，第321－327頁。進(jìn)而在感情沖擊下接受他想灌輸?shù)膼蹏砟睢２贿^，在《茶花女》的故事里，馬克的感情以成就亞猛個人的名聲和社會地位為終點(diǎn)，為此她愿意割舍與亞猛在一起的快樂時(shí)光；在《班定遠(yuǎn)平西域》中，班超卻另有使命及抱負(fù)，那位西域婦人若是愿意放棄兩人的共同生活，表示她將一同為這些超越個人的抱負(fù)獻(xiàn)身。舞臺上果真讓妻子如馬克般主動離開班超，等于使她做出比《四郎探母》中鐵鏡公主更大的妥協(xié)——至少在心態(tài)上需要更忽視自己的族裔身份，選擇以漢朝天子為中心。換句話說，班超妻子的處境比馬克更加復(fù)雜，于是在觀眾眼中，她的自我犧牲能否具備馬克一樣的感染力，恐怕仍有疑慮。

梁啟超的劇場創(chuàng)作在《班定遠(yuǎn)平西域》之后未能持續(xù)。這出戲融入許多橫濱大同學(xué)校的特殊背景及資源，也不容易為其它劇場直接照搬。但他所提出政治、言情“兩下鍋”的想法，或許曾對中國現(xiàn)代劇場的其他實(shí)務(wù)工作者有所刺激。王鐘聲在1909年前后編演的《緣外緣》，就成功把從軍報(bào)國與茶花女的故事結(jié)合在一起。①《順天時(shí)報(bào)》，1910年4月8日，第7版；《順天時(shí)報(bào)》，1910年4月9日，第7版；《順天時(shí)報(bào)》，1910年4月10日，第7版。除此之外，《緣外緣》還將日俄戰(zhàn)爭時(shí)期一名日本妓女安藤夭史盜竊俄國將領(lǐng)地圖的報(bào)國故事編入劇中。這則故事可見竹莊（蔣維喬）：《記日本娼婦安藤夭史事》，《女子世界》第6期，1904年6月14日；亦刊于《東浙雜志》1904年第1期“女界”欄?！稏|方雜志》對此事也略有所記，但未提及安藤夭史的妓女身分（“時(shí)評：日本致勝之由”，《東方雜志》第5期，1904年7月8日，20頁）。這出戲并輾轉(zhuǎn)成為上海新舞臺的暢銷作品《新茶花》，幾年之內(nèi)不斷重演、續(xù)編，蔚為大觀。②蔡祝青：《譯本外的文本：清末民初中國閱讀視域下的〈巴黎茶花女遺事〉》，第136－160頁。這兩出戲中為成全愛人而放棄感情生活的女主角，都沒有族裔認(rèn)同的問題。而在《班定遠(yuǎn)平西域》出版一年后，春柳社在東京演出的《茶花女》故事，亦將成為中國現(xiàn)代劇場重要的先行實(shí)驗(yàn)。

結(jié)論

透過對《班定遠(yuǎn)平西域》演出語境的查考，以及與梁啟超過去案頭劇所作的比較，我們可以看出戲劇改良之道在理論與實(shí)作上可能產(chǎn)生的差異。梁啟超的幾部傳奇因?qū)鲆?guī)則的忽略，只能停留在書面上，成為另一種理論表述的形式，最多影響讀者的觀念而已?！栋喽ㄟh(yuǎn)平西域》的演出給了梁啟超結(jié)合俗文化與新觀念的實(shí)驗(yàn)機(jī)會，也使他得以體會劇場理論與實(shí)務(wù)的不同之處。為了演出的順利，梁啟超必須考慮演出者的條件，包括他們可以運(yùn)用的資源。為在劇作理念和搬演條件間取得平衡，梁啟超不得不犧牲了有關(guān)班超的部分史實(shí)。

凡對中國現(xiàn)代劇場稍有研究之人，都不難看出學(xué)生演劇的特殊地位。若從演出語境來看，萌芽于晚清變局中的學(xué)生演劇，十分符合我們對“小劇場”的理解。這些學(xué)堂學(xué)生所接受的教育，從制度到課程內(nèi)容都與過去科舉至上的教學(xué)系統(tǒng)判然有別。隨著學(xué)堂數(shù)量的激增，他們也成為晚清一批身份特殊的新興社群。對這些粉墨登場的學(xué)生來說，舞臺表演可說是他們在變動時(shí)代探尋生存價(jià)值的一種方式。許多中國現(xiàn)代劇場中的重要人才，學(xué)生時(shí)代都積極參與過演劇活動。③鐘欣志：《晚清新知識空間里的學(xué)生演劇與中國現(xiàn)代劇場的緣起》，《戲劇研究》2011年第8期，第21－58頁。過去有關(guān)日本明治時(shí)期演劇對中國現(xiàn)代劇場影響的研究，都集中在話劇的范疇內(nèi)，討論的內(nèi)容也以中國留日學(xué)生在東京成立的春柳社為主。其實(shí)在春柳社成立之前，我們已可在《班定遠(yuǎn)平西域》中見到日本新興演劇形式對中國學(xué)生演劇的刺激與啟發(fā)。

當(dāng)日觀賞演出的陳鴻年在日記中記道：“演至末出‘歡迎凱旋’，以軍歌、軍樂和之，其聲悲壯，令人慷慨激昂，泣數(shù)行下。華人莫不拍掌，呼中國萬歲，不愧精神教育……”④陳鴻年：《惕盦乙巳東游日記》，第6頁。當(dāng)我們更加留意清末民初此類身處“戲曲”與“話劇”罅隙間的劇場實(shí)驗(yàn)，而不以后來人的既定概念，將這些當(dāng)年足以激動觀賞者的演出分門別類，或認(rèn)為它們“非驢非馬”、只是屬于某種“過渡”期的產(chǎn)物，或許，便是一本《新新劇史》值得期待的基礎(chǔ)了。

【責(zé)任編輯 王宏林】

鐘欣志，臺北藝術(shù)大學(xué)劇場導(dǎo)演碩士及戲劇博士，現(xiàn)為中正大學(xué)中文系助理教授，主要研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)代劇場的起源和發(fā)展。