敘事門

張志強

捅要：講故事是有門徑的，敘事手段會直接影響到作品的敘事效果。本文從創(chuàng)作經(jīng)驗出發(fā)，以經(jīng)典作品為案例，闡釋了敘事文學作品的六種創(chuàng)作方法。這些方法既是對傳統(tǒng)文學創(chuàng)作經(jīng)驗的總結與提煉，也是從新的角度闡釋文本解讀方法的理論基點。

關鍵詞：敘事策略；故事結構；敘事者；敘事懸念

一位叫薩拉寧的男人，身材矮小卻娶了位高大健壯的女人為妻。雖然夫妻和諧幸福，卻免不了有人說三道四，薩拉寧煩惱無比。一天晚上，他決定去尋找一種使自己長高或使妻子變矮的神奇藥物。在午夜的街上他遇到了擁有這兩種藥物的亞美尼亞人。薩拉寧傾其所有購得使妻子變矮的藥品。可是陰差陽錯，薩拉寧本人誤食，使本來已經(jīng)矮小的個頭越來越小。商人看中其廣告價值，與薩拉寧妻商量租借，妻子因他身材越來越小而忽視其存在，他因矮小而失去工作。他越來越小，最后在悲涼的展示櫥窗里變成微粒被風吹走。

這是俄羅斯白銀時代的大作家索洛古勃的《小矮人》講述的故事。這個故事講的是人性的異化問題，很深刻的故事。小說寫于1905年，10年之后，作家卡夫卡才創(chuàng)作出了《變形記》，講的是推銷員變成大甲蟲的經(jīng)歷，也是一篇敘述異化主題的小說。

兩部小說的故事在現(xiàn)實中都不可能發(fā)生，從故事的素材看，甚至是無稽之談。但是，這荒謬的故事被兩位大師講述出來后，我們卻被感動、震撼，我們對此深信不疑。為什么？

講故事是有門徑的，門徑就是敘事的技巧和竅門。掌握少走彎路的正確書寫方法就能夠使腐朽的素材變?yōu)樯衿娴淖髌贰７駝t相反。

挖坑設阱

一個人物掉進坑里，努力爬出來的過程就是一個完整的敘事結構。敘事者的任務就是不斷地為人物挖坑、設阱，給人物的行動設置障礙，讓人物在痛苦、磨難中掙扎與搏擊。這是敘事文學創(chuàng)作的金科玉律。

“挖坑”指的是敘事者給人物制造的各種麻煩與障礙。人物原本可以順利地滿足渴求和欲望，敘事者卻給順利制造了各種屏障，使得行動受阻，人物為了排除攔擋就必須克服阻力，在突破層層障礙和阻撓之后最終達到目的。

“坑”就是困難。從一個地點走到另一個地點，本來是一件很簡單容易的事，但是，在敘事中，我們就要在這條順利平坦的道路上給人物掘出溝溝坎坎，讓唾手可得變得遙不可及，讓近在咫尺的兩只手總是差那么一點兒才能握到一起，為了這一點點的距離，人物得付出成倍的代價。

給人物不斷地制造痛苦、磨難、曲折、坎坷，讓人生變得悲悲切切、凄凄慘慘、冷冷落落。這就是敘事者給人物挖的坑，設的阱。

美國作家歐·亨利《最后一片葉子》的故事，原本可能是一個很順利的故事：一個叫瓊西的畫畫的女孩得了肺病，經(jīng)過治療好了。但是，敘事者根據(jù)這個順利而平常的事件，給女孩的“病好”設置了種種障礙。首先，醫(yī)生宣布她只有十分之一活的希望，只有她自己有“想活”的愿望她才能夠活下來。然而，女孩卻等待著窗外最后一片葉子的掉落，告別人世，她沒有活下去的欲望?？墒?，最后一片葉子就是不掉落，女孩突然頓悟，她覺得想死是一種罪，必須活下去。第二次，醫(yī)生說她已經(jīng)有一半活的希望了，因為有了對生命的渴望，使她擺脫了死亡的威脅。第三次，醫(yī)生宣告她好了。這是一個非常簡單的故事，但是，敘事者卻花費心思一再為人物設置障礙，讓她不斷地有麻煩，在重生的道路上，她必須經(jīng)歷磨難才可能達到目的。

敘事者不斷地給人物挖下深坑，設下陷阱，使人物為了達到某種目的必須付出成倍的代價與努力。

給人物設置障礙，讓他在克服阻力的過程中獲得成功，這樣，人物才可能博得同情。人物經(jīng)歷的苦難與坎坷是人物成功的必要條件。

合腳鞋子

沒有不好的素材，只有不恰當?shù)慕Y構。尋找一個結構，恰如給腳找到合適的鞋子。鞋子合適，腳才舒服。

任何素材都能用，只要能找到一個合適的結構。所以，當一個作家寫不出東西時，不是他沒有遇到好的素材，而是他沒有找到一個好的恰當?shù)慕Y構樣式把素材消化掉。

所以，我們有時覺得某些素材可能適合寫，有些人物與情節(jié)從素材的角度看不可能構成一個完整有效的故事，卻在合適的結構里獲得了新生。

也就是說，敘事者可以為一個處于順境中的人物挖坑設阱，同時，也可以為處于逆境中的人物牽線搭橋、制造機會，讓“不可能”成為“可能”，讓那些有著天壤之別的人物最終走到一起。

1972年諾貝爾文學獎獲得者、德國作家海因里?！げ疇柕淖髌贰栋渡稀菲渌夭南喈斊胀ǎ瑧?zhàn)爭年代國家實行配給制，所有物品都得憑票證購買。一個17歲的男孩去排隊買豬油，排了3個小時，結果豬油賣完了，票證卻丟了。而且是把全家所有人的票證都丟了。丟了票證，又不能補，這就意味著什么都買不了。男孩跑到萊茵河的一座橋上跳河自殺，而這時正好有一個美國大兵在河邊救了這個男孩。

這個素材很一般，就是一個美國大兵救人的故事。但是伯爾卻對這個素材進行了徹底的改造，找到了一個適合這個故事的敘事結構。小說分別從男孩和美國大兵的角度講述了男孩跳河和被救的過程。作品制造了兩個空間視角，雙重視域把一個普通的故事寫活了，這個“不可能”寫好的故事，卻寫得如此精彩。

為人物挖什么樣的坑、搭什么樣的橋？有一個基本的原則，就是坑挖得“越深越好”，橋搭得“越巧越好”。

一個優(yōu)秀的作家應該是一個“心狠手辣”的人，這指的是給人物制造麻煩的程度。在設計結構時，讓人物處于一種極端不順、不利的境地：幾乎是絕境、幾乎無路可走、幾乎是人生的最低谷。給人物設計的困難越大、越糟糕，越能獲得同情，而同情才能產生期待，才能獲得更大的渴望。

一個優(yōu)秀的作家應該是一個“心靈手巧”的人，這指的是給人物制造的機會與去除人物與人物之間障礙的辦法。為不可能走到一起的人物設置機關，需要的是巧妙、合理、有趣。

一波三折

通常，我們在為人物設置陷阱的時候，有“一波三折”“三番四抖”的技巧。

也就是說，在結構設計上，一個人物要獲得成功，應當為他設計出三個曲折。日本作家星星一的《職責》寫的是一家公司的門衛(wèi)白井五郎在值夜班的時候，不遠處咖啡店的女招待明子到他這里做客，兩個人談得十分開心。一個歹徒手持刀子闖了進來，他挾持了明子，逼迫著白井五郎打開了金庫，并逼迫著明子把白井五郎綁起來。這時，明子突然大笑起來，原來她與那個劫匪是一伙的，他們聯(lián)手搶劫了白井五郎的公司金庫，這讓白井大為震驚。第二天，當白井五郎向經(jīng)理報告事情的經(jīng)過時，經(jīng)理卻滿不在乎地告訴白井五郎，昨天晚上的事，只不過是對兩個應聘人員的考核，那兩個人表現(xiàn)很好，而你白井五郎卻不怎么樣，你被開除了。

這個故事正是“一波三折”的結構方式。一波，指的是這個故事的完整形式。這個故事有四次意外出現(xiàn)。第一個意外是持刀人在談話時闖入，這是搶劫。第二次意外是明子原來與劫匪同伙，第三個意外是搶劫是一次招聘考核。第四個意外，搶劫者被錄用，門衛(wèi)卻被開除了。

一個故事，出現(xiàn)了三次轉折，四個意外，這就是“三番四抖”的結構法。在中國傳統(tǒng)的曲藝創(chuàng)作中最講究的正是這種三番四抖的結構方式，最后一抖往往讓故事達到高潮。也就是“抖包袱”。一個懸念在最后一刻是不是成功地被敘述完成，叫“抖得響不響”，抖得越響就意味著懸念設置得越成功。

因此，在敘事文學中，是否能夠把一個精心設置的“扣子”成功地解開，是考驗一個結構是否合適與成功的關鍵。

在結構的鋪設過程中，有“鋪平墊穩(wěn)”一說，為了達到“一波三折…‘三番四抖”的最后一個高潮，前面的三個敘事要“平穩(wěn)”，也就是前面的三個扣子要緊密合理，而且“結實”。

幸災樂禍

挖好了坑并不代表故事的結構設計就完成了，關鍵還要在坑里做些機關，而這些機關又是關系到敘事效果的重要因素。

別讓人物輕易地爬出設計好的陷阱，要充分地利用這個陷阱。給陷阱里放上泥巴、污水、鐵釘、利刃、烈焰，讓陷阱變成地獄、噩夢，讓人物掙扎、痛苦、呼喊、尖叫、沉默、無助。然后，再給人物以逐漸恢復的可能。一點點地給他希望，希望落空，新的希望，再努力一把，希望更大了。然后，神靈之手伸給了人物，他慢慢地爬出了火坑，他成功了。

當人物痛苦、掙扎的時候，正是敘事者幸災樂禍的時候，當人物走出地獄獲得新生的時候，故事結束了。

列夫·托爾斯泰的《高加索的俘虜》中的主人公日林上校請假回家探親，為了路上安全，部隊給日林派了士兵護送，如果順利，雖然環(huán)境險惡，但由于大家有精心的準備，是不應該出問題的。但是，高明的敘事者就在這個看似萬無一失的行程中，給日林挖下了一個巨大的陷阱，讓他掉進坑內掙扎、痛苦、磨難，最終帶著滿身的傷痕，差一點丟掉性命才從這個陷阱里爬出來。

防備如此嚴密的日林還是被韃靼人給俘虜了。他被弄到韃靼人的駐地，被戴上足枷關進木棚，被摔倒在糞肥上。他不斷地遭到折磨、毆打，同時被饑餓和缺水煎熬。然后他被轉讓給了另一個人，然后讓他給家里寫信，交贖金。

日林想辦法討好韃靼人，給他們做手工，找機會要逃走。機會終于來了，第一次他和自己的戰(zhàn)友一起逃，但是受盡了磨難也沒有逃成。他們又被釘上足枷，推進一個大坑里。新的折磨更加殘酷，就在他幾乎絕望的時候，一個韃靼小姑娘幫助了他，最終逃了出來。

在這個故事里，日林所遭遇的痛苦是巨大的，他受盡了身體的、心理的折磨，他承受著巨大的生命危險，但是他最終還是成功了。

這就是敘事者希望我們看到的，在一次次的掙扎與磨難中，不斷地獲得閱讀者的同情。同情是最好的藥物，它可以醫(yī)治敘事作品的一些不足。

在故事敘事時，不能講述那些和諧的、友好的關系，即使我們設計的人物本來就是好朋友，是上下級的關系，也要讓他們吵起來，沖突起來，矛盾起來。有了矛盾故事就好看了，就有了為解決矛盾而采取的行動，有了行動，故事就推進。一團和氣、穩(wěn)穩(wěn)當當不會有好的故事聽。

設itA物的命運同樣不能太順遂美滿，讓人物的命運充滿了驚險、危難與挫折。有了障礙為了克服它就要有一個動作，一個動作引來一個反動作，就這樣一個又一個的動作與反動作推進故事的發(fā)展與情節(jié)的展開。如果總是一帆風順，就不會產生一個曲折有趣的結構，也就不能達到敘述成功故事的結果。一定要寫人物的“倒霉”和挫折、失敗。

當人物倒霉的時候，就是敘事者幸災樂禍的時候。如果，人物不倒霉，沒出問題，那么，敘事者就會倒霉出事。這是一條鐵律。

反摳逆行

一些有經(jīng)驗的創(chuàng)作者在消化一個創(chuàng)作素材時，有時并不像我們想象的那樣，從頭設計自己的故事，而是從結局處設計。也就是先給人物一個結局，而后順著結局向前推情節(jié)。這就是“倒推”的原則，也有人叫“反摳”的原則。

心里裝著想好的那個結尾，一步步地向前推。假如有這樣的結尾那么應當有什么樣的原因？要是有這樣的原因，應當有什么樣的條件？要是具有如此的條件，應當有什么樣的背景？等等，一步步地推導，這讓故事的結構嚴密而緊湊。

“反著寫”反著設計是敘事文學結構設計的一種技巧。有什么樣的結尾就會有什么樣的開頭，開頭的鋪墊就是為了結尾的效果。有了結尾的目標就知道該設計什么樣的中段、什么樣的開端，沿著結尾向前捋就能找到一個好的開端。這個過程就是倒摳的方法。

如果我們知道莫泊桑《蠻子大媽》里的那個結尾：蠻子大媽平靜地把本來沒有惡感的四個普魯士士兵燒死，那么我們就會向前推出一個反向的動作，他們的和諧關系。普法戰(zhàn)爭，法國人失敗了。蠻子大媽的兒子參加了法國軍隊在前線跟普魯士作戰(zhàn)，而家鄉(xiāng)卻被普魯士占領了。家里來了四個普魯士士兵住宿，蠻子大媽待他們很好，他們也對大媽很好。但當?shù)弥獌鹤訝奚南r，蠻子大媽卻選擇了把普魯士士兵殺死。善惡分明，這也是人性。

當明確了一個鮮明的結尾的時候，我們的手就會“狠”起來。會不由自主地對人物關系采取強大的反差敘事策略，反差越大，那個已經(jīng)清晰的結尾就越會顯得恢宏而氣度不凡。而當我們“信馬由韁”地“寫著看”的時候，就很難把悲劇性的結尾推向極致。

懸念意外

在結構設置中，懸念和意外的設置有時會使作品神奇地發(fā)出璀璨的光芒。

懸念就是在結構設置中那些引起讀者疑問、關注、期待等緊張心理的細節(jié)、場景或情節(jié)。馬克·吐溫的《運氣》中寫的那個笨蛋中將的運氣之好充滿了懸念與意外。被牧師所講述的關于這個被敘事者臨時稱作亞瑟·史科士比爵士的故事是這樣的，在牧師眼里這是一個超級笨蛋，卻運氣極好。牧師在伍爾維茨軍官學校擔任教官時就認識史科士比。史科士比參加第一次考試時，牧師就可憐這個什么也不知道、凈給出一些愚蠢答案的年輕人，因為他很友善、舉止文雅，所以就幫助他。因為如果再考一次他還失敗的話，他將會被開除了。于是，牧師反復地讓他學習即將考試的內容。結果，考試竟然出色地通過了，并得到了很高的贊賞。牧師怕他最終毀在數(shù)學上，就繼續(xù)給他補習數(shù)學，結果他同樣運氣奇佳，最終得了一等獎，并且得到了最高獎勵。后來居然被部隊任命為指揮官，雖然，史科士比的愚蠢決定一個接著一個，卻陰差陽錯取得了勝利，被晉級授爵，成了大英雄。

這篇小說處處給人以懸念與意外，每個事件幾乎都朝著常識的相反方向發(fā)展。他本來會被開除的，卻意外地得到了最高獎賞；他本來會送命的，結果俄軍被他的瘋狂舉動嚇跑了。他本來是個笨蛋，結果他卻不斷地被晉級授銜，最后還成了爵士加中將，一個意外接著一個意外。結構的精巧使敘述達到了最佳的反諷效果。

如果在設計故事時心里總是裝著這意外和懸念兩件寶貝，結構就會精巧而引人注目。