徐浩峰武俠電影的美學(xué)風(fēng)格與敘事策略

摘 要：徐浩峰的武俠電影尊崇中國(guó)武學(xué)的本質(zhì)，將深厚的文化底蘊(yùn)與扎實(shí)的武術(shù)根基融匯于影像創(chuàng)作中，使其武俠電影呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格。文章從其作品的美學(xué)風(fēng)格、敘事策略等方面分析徐浩峰電影的獨(dú)特意蘊(yùn)，并闡釋其對(duì)中國(guó)武俠電影發(fā)展的意義。

關(guān)鍵詞：徐浩峰 武俠電影 美學(xué) 風(fēng)格 敘事策略

作為最具中國(guó)特色的電影類型之一，武俠電影已有百年歷史。2011年，徐浩峰以小成本電影《倭寇的蹤跡》登陸院線，這部電影對(duì)于經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期熱衷于“場(chǎng)面”“技巧”和“一個(gè)有趣故事”的大眾觀眾而言，的確算不上一部“好看”的電影。隨后上映的《箭士柳白猿》和《師父》，三部曲一出，徐浩峰的武俠電影風(fēng)格基本呈現(xiàn)，《師父》更是獲得第52屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳動(dòng)作設(shè)計(jì)。至此，學(xué)界開始將“新銳武俠”“新硬派武俠”等命名給予這位文武并重的電影新人，而這三部略帶有文藝片氣質(zhì)的武俠電影，雖然在票房表現(xiàn)上呈現(xiàn)意料之中的不盡人意，但良好的口碑大有將徐浩峰推向“開門立派”之勢(shì)。徐浩峰將深厚的文化底蘊(yùn)與扎實(shí)的武俠根基融匯于影像創(chuàng)作中，使其創(chuàng)作呈現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)意蘊(yùn)，構(gòu)成了別具一格的硬派江湖。

一、奇觀化的武俠電影癥候

影像術(shù)發(fā)明之前，中國(guó)人的武俠世界大多由文學(xué)文本構(gòu)成。從《史記·游俠列傳》，司馬遷開始了中國(guó)早期俠義精神的書寫。司馬遷筆意鮮活靈動(dòng)，傳記體敘事頗有小說(shuō)敘事的風(fēng)采。他筆下的俠者古道熱腸、重譽(yù)輕生，更重要的是太史公指出了俠者的生存方式：“或依附于權(quán)貴，廁身廟堂；或散居于市鎮(zhèn)，混跡江湖。前者為武士，后者為任俠?！盵1]太史公之后，國(guó)史筆意寫法幾經(jīng)轉(zhuǎn)換，俠客形象被正史逐漸驅(qū)逐，只占據(jù)說(shuō)部一角。民國(guó)初期，救亡圖存之下武俠小說(shuō)突然興起，平江不肖生的《江湖奇?zhèn)b傳》與這部小說(shuō)的改編電影《火燒紅蓮寺》分別作為近代武俠小說(shuō)與武俠電影的開端?！痘馃t蓮寺》中僧道有神功，武術(shù)在幕布上表現(xiàn)為劍光四射、掌心發(fā)雷、吐劍飛行的視覺(jué)特效，開啟了“用電影把神功視覺(jué)化”的拍攝觀念，將小說(shuō)文本語(yǔ)言呈現(xiàn)為更加直觀的非現(xiàn)實(shí)主義的蓋世神功，構(gòu)建了一個(gè)虛無(wú)縹緲的怪力江湖。

源頭的影響，不可小覷?！拔洹敝饾u淪為技巧或形式。建國(guó)后，由于大陸地區(qū)革命文化政策的實(shí)施，除了部分革命歷史電影如《林海雪原》中依然保留有“武俠”成分，武俠電影已被驅(qū)逐出革命話語(yǔ)建構(gòu)的內(nèi)地電影。同時(shí)期的香港，武俠作品已開始將文俠與武俠形象合一，各類小說(shuō)改編和獨(dú)特編劇的武俠片開始廣泛受到觀眾的歡迎，并成為香港電影業(yè)的主要支柱。邵氏影業(yè)公司出品的張徹《獨(dú)臂刀》，陽(yáng)剛寫實(shí)；胡金銓《大醉俠》《龍門客?！返雀还诺淙宋囊馊?。在武術(shù)動(dòng)作設(shè)計(jì)上也很“好看”，處處充滿表演設(shè)計(jì)。武打明星制造出來(lái)，武術(shù)指導(dǎo)成名，直到70年代由李小龍將這種“好看”的“功夫”推向西方世界。李小龍集西洋拳、空手道、合氣道、跆拳道、詠春拳、北少林等各門功夫于一身，打造了另一種意義上的功夫奇觀。到徐克時(shí)，電影特效派再次占領(lǐng)市場(chǎng)，《蜀山傳》《華英雄》《風(fēng)云》等影片用特效表現(xiàn)神功，用爆炸效果提供虛幻刺激，形成了徐克電影獨(dú)特的風(fēng)格。

在電腦特效塑造的仙俠與超級(jí)英雄充斥熒幕的新世紀(jì)，既有張藝謀的《英雄》、陳可辛的《武俠》、徐克的《龍門飛甲》之類特效武俠電影的探索，也有李安《臥虎藏龍》、王家衛(wèi)《一代宗師》以及并不能稱為武俠電影的《刺客聶隱娘》（侯孝賢）之在“文戲”與“武戲”間尋找自我敘事風(fēng)格的文學(xué)武俠。這些電影在呈現(xiàn)各自對(duì)廟堂江湖觀念的同時(shí)，表面上看確乎有對(duì)傳統(tǒng)武俠電影創(chuàng)作的突圍之意，卻更顯現(xiàn)出武俠奇觀化的電影癥候。細(xì)看之下，獲得巨大國(guó)際聲譽(yù)的《臥虎藏龍》，武打動(dòng)作幾乎轉(zhuǎn)變?yōu)榱藢懸馕璧浮０⒊窃谡務(wù)撔炜说热穗娪皶r(shí)就認(rèn)為當(dāng)時(shí)的中國(guó)武俠片應(yīng)該是舞蹈片的一個(gè)變種，“因?yàn)橐粋€(gè)理由，就動(dòng)作起來(lái)了，打，所以武打片里的人是打不死的，永遠(yuǎn)在打，死了再起來(lái)，接著打，跟舞蹈是一樣的。你看武打片里專門有武術(shù)指導(dǎo)，我看應(yīng)該是舞蹈指導(dǎo)?！盵2]阿城無(wú)意間道出了當(dāng)時(shí)武俠片對(duì)于武打動(dòng)作的過(guò)分表演化，“功夫”依然是高度藝術(shù)化的銀幕奇觀。炫技之下，俠義何在，江湖何處。

二、硬派武俠的美學(xué)風(fēng)格

在上述背景下，徐浩峰電影的意義已經(jīng)凸顯。何為“武俠”，何處“江湖”，這是橫亙?cè)谥袊?guó)武俠電影面前最關(guān)鍵的命題。作為形意門傳人的徐浩峰，在《倭寇的蹤跡》中首先解決的就是“武”的基本命題：武者存在的意義，武是靠什么打、怎么打、打完之后又如何等諸如此類的技術(shù)環(huán)節(jié)。而這樣技術(shù)的突破點(diǎn)不是電腦CG特效技術(shù)，更不是吊威亞、舞蹈、華麗服飾和演員的“顏值”，而是江湖規(guī)矩與真招真式。

《倭寇的蹤跡》中戚家軍要對(duì)抗日本倭刀，采取的是以其人之道還治其人之身的古典方式，刃不全開，既可以承接對(duì)方兵器，也可以轉(zhuǎn)為進(jìn)攻。梁痕錄是明代抗倭英雄戚繼光生前的貼身侍衛(wèi)，他的夢(mèng)想只是想讓戚家軍改制的兵器能夠得到“正宗”門派的認(rèn)可，能在武行開宗立派或者流傳到民間。當(dāng)軍營(yíng)原指揮史被四大門當(dāng)為倭寇俘獲之后改變意志，梁痕錄依然固守自己的信念：“戚家軍不在了，為戚家軍留個(gè)影子”。為此，梁痕錄必須遵守四大門兩百多年來(lái)的規(guī)矩，通過(guò)“打門口”的方式，憑一桿戚家刀挑了四大門。動(dòng)作干凈利落，高手過(guò)招，沒(méi)有來(lái)回，只有一下。到了《箭士柳白猿》，徐浩峰有意用影像復(fù)原已經(jīng)失傳的古代箭術(shù)。影片的情節(jié)簡(jiǎn)潔至極，一個(gè)先叫雙喜后意外改名柳白猿的普通人，通過(guò)進(jìn)入武林之后的身心洗禮。片中展示了“劃勒巴子”式的格斗，即兩個(gè)高手在不足三尺的間隔里，坐一小凳，靠手、肘、膝來(lái)攻擊對(duì)方?！稁煾浮分嘘愖R(shí)最后的巷戰(zhàn)片段中，陳識(shí)拳法高強(qiáng)，只身面對(duì)手持十八般兵器的各門派高手，并能做到禮讓在先，靜待對(duì)手準(zhǔn)備。雙方始終是一對(duì)一的對(duì)壘，用械斗的方式展現(xiàn)八斬刀與戟、單鋒劍、三尖兩刃刀、子午鴛鴦鉞等北方兵器的交手，兩三招之間便有勝負(fù)，依然做到點(diǎn)到為止、傷人不傷命。文化學(xué)家費(fèi)孝通先生的論述或許會(huì)給我們一些啟示：傳統(tǒng)的中國(guó)是禮俗社會(huì)，重視行事的禮樂(lè)規(guī)矩。展示人與人之間充滿儀式感的相處方式正是中國(guó)人的“樣”。陳識(shí)在巷戰(zhàn)中一人一步的過(guò)招，有過(guò)五關(guān)斬六將的“樣”，既展現(xiàn)了武行本身的井然秩序，也是中國(guó)人群像式的文化儀式。武術(shù)指導(dǎo)袁和平曾評(píng)價(jià)徐浩峰的武俠電影，他認(rèn)為徐把動(dòng)作設(shè)計(jì)得太實(shí)在，電影拍得很好，但觀眾看起來(lái)“沒(méi)有一個(gè)興奮點(diǎn)”。袁和平曾是香港武俠電影的傳奇人物，和徐浩峰的觀點(diǎn)不同，恰也說(shuō)明了徐在動(dòng)作設(shè)計(jì)的創(chuàng)新之處。正所謂高手不用威亞，行家不玩特效。一招一式都能由人做出，由人使用，為人服務(wù)。能夠做到化繁為簡(jiǎn)，并尊崇中國(guó)武學(xué)的本質(zhì)，比起以往武俠電影的“花拳繡腿”，徐的電影更具有看似平凡而又變幻無(wú)窮的中國(guó)美學(xué)風(fēng)格。

對(duì)真實(shí)的還原就要去除各種電影“添加劑”。徐浩峰塑造的武者俠客往往表現(xiàn)出和普通人相同的世俗氣質(zhì)。《箭士柳白猿》中，柳白猿只是村中一介布衣，因目睹姐姐被村霸侮辱，變?yōu)椤疤鴫蜕小焙髾C(jī)緣巧合成為武林秩序的維護(hù)者箭士“柳白猿”。《師父》中的陳識(shí)，作為詠春拳傳人，因希望南拳北傳，只身離開佛山來(lái)到北方的武術(shù)之鄉(xiāng)天津。陳識(shí)秉承著“刀法我給了，得多少，在你們”的理念，從一開始他就明白自己在門派觀念嚴(yán)重的天津武行的地位。為了能開宗立派，他娶天津本地女子，收天津本人為徒。各種動(dòng)機(jī)可謂并不高尚。陳識(shí)漂泊南洋十三年，給貨船當(dāng)保鏢；徒弟耿良辰原本是腳行，習(xí)武后是街頭擺書攤的商販。他們都只是民間布衣，武人生活于世俗之中，經(jīng)濟(jì)來(lái)源同樣是社會(huì)勞動(dòng)。這種“凡人建制”使得影片主角有著普通人的思想和欲望，他們的功夫真實(shí)可考，他們的言行更接地氣，他們的失意與悲劇更顯示出彼時(shí)武林環(huán)境的真實(shí)。

三、敘事策略與武俠電影的現(xiàn)代性困惑

市井民間的低調(diào)身份本是徐浩峰武俠電影真實(shí)性的呈現(xiàn)之一，但從另一方面而言，卻也道出了“武俠”這一形象本身在現(xiàn)代社會(huì)文化中的失落感。后期新歷史主義學(xué)家米歇爾?？抡J(rèn)為，關(guān)于歷史的敘述，重要的不是話語(yǔ)講述的年代，而是講述話語(yǔ)的年代。套用福柯的批評(píng)觀點(diǎn)，對(duì)于武俠電影而言，講述同樣的年代，怎樣表現(xiàn)不一樣的江湖往事，電影呈現(xiàn)的其實(shí)是導(dǎo)演對(duì)“武俠”這一命題的闡釋。徐浩峰總是將電影的時(shí)代背景設(shè)置在中國(guó)社會(huì)的關(guān)鍵轉(zhuǎn)型期，或是傳統(tǒng)武術(shù)遭遇現(xiàn)代西方“熱兵器”的失落時(shí)代。在這種情態(tài)下，作品往往讓結(jié)局呈現(xiàn)出一種非悲劇亦非喜劇的荒誕感。從戲劇美學(xué)的角度來(lái)看，荒誕感實(shí)則為更深一層的悲劇感，是現(xiàn)代人無(wú)法闡釋和把握的無(wú)奈?！顿量艿嫩欅E》發(fā)生在明朝中后期，此時(shí)正是中國(guó)早期資本主義萌芽和西方現(xiàn)代文明入華時(shí)期。戚家軍制服倭寇后，倭寇徹底消失，武林失去了“敵人”?！百量堋背霈F(xiàn)，其實(shí)是兩個(gè)被霜葉城四大武林世家全力圍捕的抗倭名將戚繼光的舊部。梁痕錄的愿望被四大世家以“抗倭軍刀”刀型形似“倭刀”，是“邪道”為理由拒絕。經(jīng)過(guò)努力和較量，梁痕錄終于獲準(zhǔn)在武行中立派開宗。但反諷的是，當(dāng)戚家軍軍刀被拿到冷清陰暗的兵器庫(kù)時(shí)，卻是隨意一丟，最終留下了“影子”。有意味的是，完成“使命”的梁痕錄，最后和吉普賽舞女賽蘭去了蘇杭。一個(gè)是抵御倭寇的武人，一個(gè)是西洋女子，他們要去文人匯集之地“蘇杭”，徐浩峰最后給人的留白是回味無(wú)窮的反諷與無(wú)奈。

如今，更多的武俠電影中“功夫”卻需要科技特效來(lái)“實(shí)現(xiàn)”，這種二律背反的情態(tài)本身也注定了當(dāng)代武俠電影表現(xiàn)自身的無(wú)奈。徐浩峰怎能沒(méi)有看出武俠電影先天的無(wú)奈，“雖然我的理念可能會(huì)像片中的柳白猿和匡一民一樣，被時(shí)代淘汰，但我之所以這樣拍電影，是想為一些老手藝、老觀念作一個(gè)挽歌?！盵3]可貴的是他能給直面這種無(wú)奈，并在影片中表現(xiàn)出來(lái)，這也是徐式電影意義的呈現(xiàn)之一。

注釋：

[1]王嘉然：《廟堂江湖——徐皓峰作品研究》，北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2013年，第71-76頁(yè)。

[2]李洋：《阿城先生談電影》，2005威尼斯訪談，2011年02月09日。http：//cinephilia.net/archives/3273

[3]吳冠平，徐浩峰.武之美學(xué) 器之精神——徐浩峰訪談[J].電影藝術(shù)，2013年，第2期，第44-50頁(yè)。

（董蕾 河南鄭州 河南師范大學(xué)新聯(lián)學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院 451464）