反概念化手法的運用

黃晶++羅敏慧

摘 要：對于小說家王安憶來說，好的故事本身就是好的形式，“好的形式”是好的故事的第一定義。實現(xiàn)“好的形式”的過程中，將人物看成和塑造成感性的、非概念化個體，是王安憶的核心手法。她恪守這樣的定式：塑造一般人的一般狀況，消解典型，使人物的個性平凡得妙不可言，合情合理地啟動個性內(nèi)蘊的既定軌道。本文以其小說《花園的小紅》為例，闡明王安憶如何運用反概念化的手法，通過深入挖掘平凡人物的獨特的平凡性，通過消解慣常的概念化的閱讀期待，對小說進(jìn)行布局謀篇，獲得了一定的成熟度和藝術(shù)效果。

關(guān)鍵詞：王安憶 花園的小紅 反概念化手法

★基金項目：論文所屬項目：2014年度廣西高校科學(xué)技術(shù)研究項目；項目編號：LX2014397

用大白話來說，小說家的創(chuàng)作夢想就是要寫出一個好的故事。但是，什么是好的故事，恐怕每個小說家的答案都會不一樣。小說家王安憶最簡明而果斷的回答是：“好的故事本身就是好的形式”。這，其實有點玄，也很難解讀。

不過，既然她將“形式”當(dāng)做好故事的第一定義，我們不妨看看她所理解的形式是什么。她認(rèn)為，形式是不獨立于故事而存在的，它不外于故事，也不超驗于故事而成為某種高高在上的理念。王安憶堅定地相信：形式是故事本事所攜帶的內(nèi)核，是與故事本身共生共滅的。

“很難想象一個小說家在頭腦里首先產(chǎn)生一個故事，然后在考慮用什么樣的形式去表現(xiàn)這個故事。當(dāng)一個故事來到我的頭腦里的時候，它本身就帶有特定的形式?！雹?/p>

因而，她特別反對將“形式”當(dāng)做一種知識來進(jìn)行套用，也就是說，她開始強烈地質(zhì)疑西方現(xiàn)代派各種敘述形式對本土經(jīng)驗和現(xiàn)實的套用。王安憶試圖表明：故事的形式絕對不只是從西方文學(xué)中借鑒過來的意識流、時空結(jié)構(gòu)、荒誕手法，也并非只有這些才是小說最有價值的東西。故事的形式應(yīng)該與故事是同時降生的，故事的形式應(yīng)該是人和人、人和自己、人和世界的關(guān)系形式。

對她來說，好的故事的形式感，來自于真正的“看到”，而“看到”就是看到事物內(nèi)部的布局和特有的合理。它沒有定式，每每隨著不同事物的特征而呈現(xiàn)出不同。不變的是，每個事物內(nèi)蘊的布局和合理性。所以，她常常會采取一種元敘述的姿態(tài)，去“看”或捕捉事物、人事甚至景物，去發(fā)現(xiàn)它們對故事的布局和合理所起的示范意義。

實現(xiàn)“好的形式”的過程中，將人物看成和塑造成感性的、非概念化個體，是王安憶的核心手法。她恪守這樣的定式：塑造一般人的一般狀況，消解典型，使人物的個性平凡得妙不可言，照合情合理地啟動個性內(nèi)蘊的既定軌道。她相信，只有如此，人物才能真正鮮活起來，才會有自己的生命和各自的命運，而不會僵化成“作家意圖的傀儡”，②更不是觀念和意識形態(tài)的象征。他們?nèi)绱缩r活，以至于“托爾斯泰不知道安娜臥軌了”。

王安憶是如此渴望創(chuàng)造出非概念化人物，以至于她的人物很難被批評話語歸類，甚至轉(zhuǎn)述。也就是說，我們很難對沒有讀過這些小說的人說明，某某是一個什么樣的人物，有時似乎只能說，你讀了就知道了。一個極端的例子是《花園的小紅》的那個小紅。如果誰問：小紅是誰？你恐怕首先只能回答：她是小說里寫的那個宣傳隊的一員。又問：她有什么特征？你恐怕只能說：她才十二歲，這點很特別，與大多數(shù)宣傳隊員不一樣；再問：講了她的什么故事？答曰：很難復(fù)述，因為她沒干什么特別的事，也沒出特別的事。實際上，“小紅是誰”這個追問連敘述者本人也說不出來，只能用通篇小說本身去追問，只能提供日常感性地對她觀察的細(xì)節(jié)，因為概念化的歸納根本無法展現(xiàn)小紅的獨特和鮮活：

“小紅大約有十二歲的年齡， 長了一張?zhí)貏e白皙的圓臉。這樣的白皙， 不是鄉(xiāng)里能見的。鄉(xiāng)里人也有白的， 此地叫曬白臉 ， 就是說越曬越白，但這種臉比較干糙， 就像沒有皮似的?！┮路埠懿煌m然有新派的發(fā)式與穿扮，卻并不顯得新派。她是活潑的， 也不是鄉(xiāng)里孩子那一路的活潑?！雹?2

敘述者為了介紹小紅，依次描述了她的樣貌、頭發(fā)、衣著和動作等，并且讓這些描述占據(jù)了小說的不少篇幅。我們看完敘述者對小紅的描述后，以為會對小紅有一個非常鮮明的印象，然而，出乎意料的是，我們幾乎不能復(fù)述所謂小紅的基本特征，更沒能捕捉到小紅的一個讓人記憶深刻的片段。敘述者 “我們”既不能靠正面的描繪抽象出小紅的特征，也不能通過排斥法反向地歸類，因而只能挖掘具體的實感和辨析細(xì)膩的印象，來呈現(xiàn)小紅既是這樣又不是這樣的人，既有那樣的又有這樣的特征。這種“既是又不是”的敘述方式，占據(jù)了故事的大部分空間，幾乎成了故事本身：

“她臉上有時會露出不諳人事的表情， 比如， 她就常常走近我們宣傳隊的地方， 伸頭看我們吃飯， 說笑， 排練。我們宣傳隊里的人， 不知為什么， 都有些討厭她。當(dāng)她探頭探腦地出現(xiàn)時， 正在說話的就會停下來， 皺著眉看她。她也并不躲避， 迎臉對住了看， 一手把著門框。她手把門框的樣子也有些特別就像那種嬌小的孩子， 卻又不像， 似要有意識得多， 不那么天真?！雹?3

讀到這里，我們更加感到了小紅個性的鮮活，可越是感受到她的鮮活，卻越是難用觀念轉(zhuǎn)述出她的個性，不是嗎？我們會承認(rèn)，與其用觀念來轉(zhuǎn)述小紅是誰，還不如自己去讀上面的這些描述。這就像在實際生活中那樣，對一個人的個性最好、最真實和最準(zhǔn)確的描述，莫過于親自去認(rèn)識他，感受他。王安憶在這里無疑十分成功地突破了概念化的人物塑造模式，出色地復(fù)制了日常中的妙不可言的真實。

正是因循這個非概念化的軌道，故事微妙而平靜地發(fā)展著。然而，這種故事的發(fā)展與推動并不依賴于一般小說構(gòu)件中的人物性格、行動的動機以及發(fā)展變化，或者人物與環(huán)境沖突所導(dǎo)致的命運危機。故事平靜得以至于讓我們始終無法用簡單的語言直觀的概述小紅這個人物有何故事！就像我們平常概括小說講述了什么故事那樣，這是一個某某的愛情故事！這是一個某某家族的命運史。對于那種喜歡跌宕起伏的故事情節(jié)的讀者而言，這樣的小紅，這樣的故事，顯得有些無聊，讀者的期待視野嚴(yán)重受阻。這小紅究竟是什么人？為何要講述她？不僅是讀者，敘述者“我們”，也總是在試圖了解清楚小紅是誰，為何她所屬的另一支宣傳隊的人們并不討厭她，甚至還時時呵護(hù)她，寵愛她。但“我們”總被隔在一堵無形的墻外，無從知曉?！拔覀儭睂λ膮拹汉蛺琅?，其實并不是因為被這個孩子的某些特征引起的、也不是被這孩子的某種缺點引發(fā)的，更不是這個孩子后面有一個耐人尋味的故事，而更多的是因為“我們”自己的失語，“我們”好奇心的受阻。漸漸地，“我們”的嫌惡和憤怒變成了報復(fù)心，想在聚餐桌上輪流對這個小大人敬酒，想灌醉她，發(fā)泄難以言喻的失敗感?？删驮谶@時，難以置信的一幕發(fā)生了：她的隊友，其實從年齡上來說是她的叔叔阿姨們，自發(fā)地，英勇地抵擋了“我們”的進(jìn)攻：

“喝了一會， 都有些喝高了， 我們的桌上就有一個搖搖晃晃地站起來， 朝這桌走來， 明顯是要向小紅敬酒……我們的人的態(tài)度開始變得蠻橫， 出言很不遜。他們依然賠著笑， 言語極盡謙恭卑屈， 可骨子里卻很硬， 一點不退讓。”③33

他們在護(hù)衛(wèi)什么呢？顯然，他們在護(hù)衛(wèi)那個“真正”的孩子小紅，她隱身在她另一半拼圖里，他們熟悉她，卻不為敘述者“我們”所知；他們來自同一個村莊，了解她的身世，看著她長大，知道她是誰。他們也很世故，知道她的可愛和可憐，她的一舉一動，已經(jīng)被“我們”這些陌生人曲解成討厭，但他們卻無法用一句話或一個概念說明白她的性格，以及她是誰；他們無法轉(zhuǎn)述他們是如何日復(fù)一日感受她看待她的。她在他們眼里是另一個人，一個完整的活靈活現(xiàn)的人，他們也知道，她在“我們”眼里不是同一個人，“我們”對她是一知半解的。但他們無法對“我們”說明，因為“我們”這些陌生人未曾親歷她，體驗她的全部日常。所以，他們也只能用點滴的細(xì)節(jié)來進(jìn)行暗示：她是一個單親孩子，跟母親過活。

這只言片語的暗示， 像一個啟示，如一縷陽光，照亮了“我們”的蒙昧，溫暖了“我們”的心靈，也校正了“我們”的視角。那些先前因“我們”的嫌惡和惱怒而被遮蔽的細(xì)節(jié)，突然閃現(xiàn)，化成人情之美，敵意溶為暖意，干戈化玉帛：

“經(jīng)過這一番好好壞壞的折騰， 氣氛倒松弛了許多。我們的女隊員問燒飯的女人， 小紅家里有些什么人。女人像抱嬰兒似地抱著小紅， 笑著說， 家里有一個母親?！雹?3

人情之美閃現(xiàn)的瞬間，煥發(fā)出一個耐人尋味的意境，一個被王安憶稱為“神界”的境界。它源自日常生活，有著日常生活的外貌和邏輯，卻又高于日常生活；它開拓人類精神的空間，盡顯作家心靈世界的“高度”。 王安憶一直反對像某類現(xiàn)代作家那樣，只搞拆解、蔑視建造，只沉迷于技術(shù)、不承認(rèn)崇高。她說：“我對自己是有標(biāo)準(zhǔn)，是一個審美的標(biāo)準(zhǔn)，我告訴自己：你應(yīng)該提煉人性中的詩意。作家應(yīng)該有一個審美的標(biāo)高，是一些關(guān)于高尚、美好、純潔的觀念，……”④依照她的寫作企圖，這種神界，或者說升華人性的“詩意”，必須是妙不可言的，絕不可用概念硬性套入，實際上，概念化會把一個故事講死，并抹殺掉日常的詩意。“神界”或“詩意”的潛能，不露聲色地勾連著人物與人物，事件與事件，推動著情節(jié)，按照內(nèi)在獨特的軌道運行，一旦契機成熟，便閃現(xiàn)出崇高的啟示心靈的火花，隨即又凝固成悠遠(yuǎn)的意境?！痘▓@的小紅》的篇尾，也完美地展示了這種意境：

“因昨晚上有了接觸，他們便相熟地與我們道早， 還說晌午到地方見。他們綻開著粗糙的笑臉， 嗓門很大地說話。夜里不知什么時候下了一場雨， 地泥著， 他們背著， 扛著， 一歪一歪地岔著腳， 走了過去……”③34

依我之見，王安憶的非概念化手法，在《花園的小紅》中運用得十分成功，通過深入挖掘平凡人物的獨特的平凡性，通過消解慣常的概念化的閱讀期待，對小說進(jìn)行布局謀篇，獲得了一定的成熟度和藝術(shù)效果。

不過，王安憶確立她的這種非概念化手法后，就以一貫之地恪守它，使它成為某個時期的寫作的定式，卻也使得這個手法本身已變得概念化了。寫作意識如此高的王安憶，似乎已警覺到了這點，也已經(jīng)出發(fā)尋找新的立足點了。這種高度警覺、永遠(yuǎn)更新的寫作意識和探索精神，也許才是王安憶創(chuàng)作的最醒目的特征。

注釋

① 周新名.王安憶.好的故事本身就是好的形式——王安憶訪談錄[J].小說評論，2003（3）：34.

② 王安憶.小說家的十三堂課[M].上海：上海文藝出版社和文匯出版社，2003：98.

③ 王安憶.花園的小紅[M].上海文學(xué)，1999（11）.

④ 王安憶，等.作家的壓力和創(chuàng)作的沖動（鄭逸文、王安憶訪談錄）[J].文匯報，2002（7）：20.