郭沫若的詩(shī)歌翻譯探析

朱玉梅

摘 要：郭沫若在中國(guó)現(xiàn)代文壇占有重要地位。他既是著名的詩(shī)人和作家，同時(shí)也是著名的翻譯家，尤其擅長(zhǎng)詩(shī)歌翻譯。他結(jié)合自己的詩(shī)歌翻譯實(shí)踐提出了“風(fēng)韻譯”這一翻譯理論，認(rèn)為詩(shī)歌翻譯重在重現(xiàn)詩(shī)歌的內(nèi)在韻味，而非外在形式。郭沫若在“五四”時(shí)期研究最多的作家就是雪萊，而《西風(fēng)頌》又是雪萊的代表作之一。對(duì)《西風(fēng)頌》的探析有助于分析郭沫若的譯詩(shī)思想，希望以此能對(duì)外國(guó)詩(shī)歌“走進(jìn)來”和中國(guó)詩(shī)歌“走出去”起一定的借鑒作用。

關(guān)鍵詞：郭沫若 詩(shī)歌翻譯 風(fēng)韻譯 《西風(fēng)頌》

一、引言

詩(shī)歌是一種抒情言志的文學(xué)體裁，其除了能夠表達(dá)詩(shī)人的思想情感外，也會(huì)反映一定的社會(huì)現(xiàn)象。因此詩(shī)歌翻譯并不容易，對(duì)譯者資質(zhì)具有很高要求。郭沫若既是著名的詩(shī)人也是著名的翻譯家，尤其擅長(zhǎng)詩(shī)歌翻譯。他結(jié)合自己的詩(shī)歌翻譯實(shí)踐提出了“風(fēng)韻譯”這一翻譯理論，認(rèn)為詩(shī)歌翻譯重在重現(xiàn)詩(shī)歌的內(nèi)在韻味，而非外在形式。然而，這一詩(shī)歌翻譯理論卻引發(fā)了眾人的批評(píng)和爭(zhēng)議，有人甚至認(rèn)為郭沫若譯詩(shī)是在“胡譯”。本文將以雪萊的《西風(fēng)頌》為例，從詩(shī)歌形式、詩(shī)歌內(nèi)容和詩(shī)歌意象這三個(gè)方面來評(píng)析郭沫若的“風(fēng)韻譯”，探究郭沫若譯詩(shī)是否是在“胡譯”，希望能對(duì)外國(guó)詩(shī)歌“引進(jìn)來”和中國(guó)詩(shī)歌“走出去”起一定的借鑒作用。

二、詩(shī)歌翻譯和“風(fēng)韻譯”

從19世紀(jì)50年代開始，中國(guó)就有了英語詩(shī)歌作品的漢譯，它比林紓通過別人口譯開始翻譯小說至少要早四十多年，開創(chuàng)了中國(guó)近代翻譯文學(xué)之先河。[1]111由此看來，詩(shī)歌翻譯的歷史由來已久，而關(guān)于詩(shī)歌翻譯的理論也不在少數(shù)。早期如胡懷琛曾在《海天詩(shī)話》序中寫道：“歐西之詩(shī)，設(shè)思措詞，別是一境。譯而求之，失其神矣。然能文者，擷取其意，鍛煉而出之，是合乎吾詩(shī)范圍，亦吟壇之創(chuàng)格，而詩(shī)學(xué)之別裁也”[2]192。與郭沫若同是創(chuàng)造社創(chuàng)始人之一的成仿吾認(rèn)為：“有些人把原詩(shī)一字一字譯了出來，也照樣按行寫出，便說是翻譯的詩(shī)；這樣的翻譯，即很精確地譯出，也只是譯字譯文，而絕不是譯詩(shī)”[2]274。而著名的詩(shī)人聞一多則認(rèn)為：“翻譯都得經(jīng)過理解與表達(dá)這兩個(gè)步驟，而譯詩(shī)的第二個(gè)步驟則更有特殊的要求，即必須也是‘詩(shī)，必須以詩(shī)譯詩(shī)”[2]278。由此看來，這些大家雖然對(duì)于譯詩(shī)的觀點(diǎn)不盡相同，但是他們都認(rèn)為譯詩(shī)時(shí)最重要的是要譯出詩(shī)的內(nèi)在韻味。

1920年春，田漢請(qǐng)郭沫若代譯《歌德詩(shī)中所表現(xiàn)的思想》一書中所引的歌德詩(shī)，郭沫若在為此文寫的《附白》中首次提出了“風(fēng)韻譯”。他在《附白》中寫道：“詩(shī)的生命，全在它那種不可把捉之風(fēng)韻，所以我想譯詩(shī)的手腕于直譯意譯之外，當(dāng)?shù)糜蟹N‘風(fēng)韻譯”[2]260。1923年4月，他在《討論注譯運(yùn)動(dòng)及其他》一文中對(duì)“風(fēng)韻譯”進(jìn)行了細(xì)致的闡釋，他指出：“我們相信理想的翻譯對(duì)于原文的字句，對(duì)于原文的意義自然不許走轉(zhuǎn)，而對(duì)于原文的氣韻尤其不許走轉(zhuǎn)……在不損及意義的范圍之內(nèi)，為氣韻起見可以自由移易”[2]261。郭沫若“風(fēng)韻論”的一大特色在于認(rèn)為譯文是可以不用忠實(shí)于原文的，所以這引起了許多批評(píng)和爭(zhēng)論，有些人甚至認(rèn)為郭沫若譯詩(shī)是在“胡譯”。下面筆者將以雪萊的《西風(fēng)頌》為例，從詩(shī)歌形式、詩(shī)歌內(nèi)容和詩(shī)歌意象這三個(gè)方面來評(píng)析郭沫若的“風(fēng)韻譯”，探究郭沫若譯詩(shī)是否是在“胡譯”。

三、郭沫若譯《西風(fēng)頌》

《西風(fēng)頌》是英國(guó)浪漫主義詩(shī)人雪萊的代表詩(shī)歌之一，寫于1819年，那時(shí)正值工人革命運(yùn)動(dòng)時(shí)期。在英國(guó)，工人階級(jí)正與資產(chǎn)階級(jí)展開斗爭(zhēng)，努力爭(zhēng)取自身的生存權(quán)利。在這樣的背景下，雪萊寫下了《西風(fēng)頌》，通過詠唱象征革命力量的西風(fēng)，表達(dá)詩(shī)人對(duì)革命終將勝利的信心，以及對(duì)英國(guó)即將擁有光明未來的展望。

（一）詩(shī)歌形式

詩(shī)歌的形式美主要表現(xiàn)在韻律和節(jié)奏上。韻律是詩(shī)歌的靈魂，是詩(shī)歌不同于其他文學(xué)體裁的一個(gè)重要方面。韻律不僅能夠起強(qiáng)調(diào)的作用，更重要的是能給人們帶來美的享受。節(jié)奏是詩(shī)人表達(dá)自己情感的關(guān)鍵，每一次停頓都能給讀者帶來不同的感受。

1.韻律

韻律對(duì)于詩(shī)歌至關(guān)重要，詩(shī)人的情感可以通過和諧統(tǒng)一的韻律傳達(dá)出來。而英語是多音節(jié)的語言，漢語卻是單音節(jié)的語言，因此完全保留下原詩(shī)的韻律形式絕非易事。為了盡可能保留原詩(shī)的韻律，在韻律上做些改變是必不可少的。而郭沫若則認(rèn)為，在譯詩(shī)過程中保留原詩(shī)的內(nèi)在韻味才是至關(guān)重要的。

雪萊的西風(fēng)頌一共五節(jié)，每節(jié)都是一首十四行詩(shī)，其韻腳都遵循aba， bcb， cdc， ded， ee的模式。以這首詩(shī)的第一節(jié)為例，郭沫若的譯詩(shī)完全沒有保留原詩(shī)的韻腳模式。但就郭沫若的譯文而言，它有著自己的一套韻腳模式。首先，全詩(shī)韻腳以/ang/和/i/為主，局部則采用了中國(guó)詩(shī)歌的押韻方式，如/chuang/、/shi/、/yang/和/xiang/這四句就模仿了中國(guó)古詩(shī)四言絕句的押韻方式。其次，因?yàn)楣羰撬拇ㄈ?，前后鼻音不分，所以最后兩個(gè)對(duì)句/yin/和/ting/其實(shí)是押韻的，符合原詩(shī)的/ee/的押韻方式。最后，郭沫若特別注重局部的押韻，他將“wild West Wind”譯成“不羈的西風(fēng)”，以尾韻代替原詩(shī)的頭韻，希望能重現(xiàn)原詩(shī)的風(fēng)韻。郭沫若譯詩(shī)沒有顧忌原詩(shī)十四行詩(shī)的形式，這是他譯詩(shī)的不足之處。然而，他譯詩(shī)時(shí)重視的是內(nèi)在氣韻的傳達(dá)，并且以讀者中心，重視讀者的感受，就這些而言，他的譯詩(shī)是成功的。

2.節(jié)奏

節(jié)奏是詩(shī)歌的另一個(gè)重要因素。英漢語言不同，所以中文詩(shī)歌和英文詩(shī)歌在節(jié)奏方面是有所差異的。在譯英文詩(shī)歌時(shí)，中國(guó)詩(shī)人普遍采用以頓代步再現(xiàn)原詩(shī)的節(jié)奏，以頓代步即以詩(shī)行中的意組或音組作為頓[3]66。英文詩(shī)歌以重音作為節(jié)奏點(diǎn)，而中文詩(shī)歌則用頓作為節(jié)奏點(diǎn)。

再以這首詩(shī)的第一節(jié)為例，這一節(jié)采用的是五音部抑揚(yáng)格，節(jié)奏十分整齊且錯(cuò)落有致。而郭沫若的譯詩(shī)并沒有遵循原詩(shī)的節(jié)奏，他的譯文每行長(zhǎng)短不一，也沒有以五頓來體現(xiàn)原詩(shī)的五音部。郭沫若譯詩(shī)采用的是自由詩(shī)的形式，這與他所處的時(shí)代有關(guān)。五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，全社會(huì)提倡用新文學(xué)取代舊文學(xué)，所以郭沫若創(chuàng)造了自由詩(shī)體。他的代表作《女神》就是采用了自由詩(shī)體，文學(xué)成就頗高，是我國(guó)新詩(shī)的奠基之作。由此可見，郭沫若譯詩(shī)雖然沒有重現(xiàn)原詩(shī)的節(jié)奏，但結(jié)合他所處的時(shí)代背景，可以看出他譯詩(shī)并不是在胡譯，他重在傳達(dá)詩(shī)的內(nèi)在氣韻，他對(duì)全詩(shī)總體氣韻的把握是比較成功的。

（二）詩(shī)歌內(nèi)容

詩(shī)歌的內(nèi)容是指詩(shī)人意圖向讀者傳達(dá)什么。原詩(shī)內(nèi)容的傳達(dá)對(duì)譯者來說并不容易，而遣詞造句則是詩(shī)歌內(nèi)容傳遞的一個(gè)重要方面。遣詞是指詞匯的選擇，造句則是指句法的整合。郭沫若在遣詞造句方面精心雕琢，意圖傳達(dá)出原詩(shī)歌的內(nèi)容。

1.詞匯

亞里士多德認(rèn)為“詞是語言中最小的意義單位”。[4]300郭沫若身處五四時(shí)期，那時(shí)外國(guó)文學(xué)對(duì)中國(guó)文學(xué)影響頗大，尤其中國(guó)的新詩(shī)明顯受到英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌的影響。也正因?yàn)槲逅臅r(shí)期正是新詩(shī)蓬勃發(fā)展的過渡時(shí)期，所以郭沫若的翻譯用詞古雅，傳其神韻，更具有中國(guó)傳統(tǒng)文化色彩。[5]20

在譯詩(shī)的選詞方面，郭沫若向來隨性、偏于古典。以《西風(fēng)頌》的第三節(jié)為例，首先，郭沫若善用動(dòng)詞，在譯文第一句中，一個(gè)“睡”字就為讀者勾勒一幅平靜的畫面，突顯出地中海的平靜。后面又用“搖漾”、“吹破”、“掀起”等動(dòng)詞突顯西風(fēng)的強(qiáng)烈。其次，郭沫若選詞時(shí)偏向于選取四字格。漢語四字格是中華文化的瑰寶，體現(xiàn)了漢語的博大精深，其語言短小精悍，蘊(yùn)意無限?！盃N爛晶波”、“城樓宮殿”、“苔綠花香”、“畫里韶光”、“熏風(fēng)沉醉”、“狂濤巨浪”、“愴惶沮喪”等四字格的使用使得譯文讀起來朗朗上口，節(jié)奏感強(qiáng)，具有言簡(jiǎn)意賅的效果，后兩個(gè)詞更凸顯出了西風(fēng)的威力。還有最后一句的“西風(fēng)喲”，這個(gè)詞帶有中國(guó)傳統(tǒng)的民歌色彩，使得譯文具有樂感且頗具中國(guó)特色。郭沫若的用詞不僅傳達(dá)出了原詩(shī)的情感，而且體現(xiàn)了漢語的特色，有利于讀者接受。

2.句法

因?yàn)橛⒄Z講求“形合”，而漢語講求“意合”，所以翻譯時(shí)做到完全的對(duì)等是不能的，尤其對(duì)于詩(shī)歌翻譯而言更是如此。為了傳達(dá)出原詩(shī)的內(nèi)容，郭沫若譯詩(shī)時(shí)就句法層面做了一些整合。再以《西風(fēng)頌》的第三節(jié)的前六句為例，郭沫若的譯文幾乎把原詩(shī)的順序全部打亂了。他以“The blue Mediterranean”開頭，并將“where he lay”和“Beside a pumice isle in Baiaes bay”連在一起翻譯，并在“Quivering within the waves intenser day”前添加了主語“樓殿”，而且句數(shù)也從六句整合成了五句。經(jīng)過這一整合，突出了主題，表現(xiàn)出了地中海的平靜和西風(fēng)的強(qiáng)烈，而且行文符合漢語的習(xí)慣，便于讀者理解。

（三）詩(shī)歌意象

詩(shī)歌是語言的精華，而意象是詩(shī)歌的靈魂。[6]ⅰ因此，欣賞詩(shī)歌時(shí)除了要對(duì)詩(shī)歌的形式和內(nèi)容進(jìn)行分析外，對(duì)詩(shī)歌意象的分析也是至關(guān)重要的。意象是內(nèi)在情感的外在物化，寓意之象、以象寫意。

1.比喻意象

比喻意象是詩(shī)人在物與物、情與物之間創(chuàng)造、設(shè)置、構(gòu)建出的一種新的關(guān)系。[7]12比喻意象有兩種表現(xiàn)形式，明喻和暗喻。

原文：

Thou， from whose unseen presence the leaves dead Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72

Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72

譯文：

你雖不可見，敗葉為你吹飛，

好像魍魎之群在詛咒之前逃退[9]99

這兩句詩(shī)句選自《西風(fēng)頌》的第一節(jié)，因?yàn)橛小昂孟瘛焙汀發(fā)ike”，這兩句詩(shī)句明顯采用了明喻的修辭手法。原詩(shī)將“l(fā)eaves dead”比喻成“ghosts”，“west wind”比喻成“an enchanter”。在西方，“ghosts”指的是幽靈，“an enchanter”指的是魔法師，如果郭沫若直接將它們譯成“幽靈”和“魔法師”的話，對(duì)于當(dāng)時(shí)還不太了解西方文化的中國(guó)讀者而言，這會(huì)造成他們理解困難。所以，郭沫若將“ghosts”譯成“魍魎之群”這一頗具中國(guó)特色的四字格，將“an enchanter”譯成“詛咒”，這樣的譯文有助于中國(guó)讀者的理解，領(lǐng)略原詩(shī)的韻味。

原文：

Wild Spirit， which art moving everywhere；

Destroyer and preserver； hear， oh hear！[8]72

譯文：

不羈的精靈喲，你是周流八垠；

你破壞者兼保護(hù)者，你聽喲，你聽！[9]99

這兩句詩(shī)句選自《西風(fēng)頌》的第一節(jié)，這里的“art”是動(dòng)詞“be”的變體，與后面的“moving everywhere”構(gòu)成了現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，原詩(shī)用定語從句和現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)描述了西風(fēng)此時(shí)所處的狀態(tài)。在郭沫若的譯文中，他采用了暗喻的修辭手法，將“Wild Spirit”喻為“周流八垠”，“周流”指環(huán)繞著流動(dòng)，四周繞一圈地流動(dòng)，“八垠”出自《魏書·高允傳》：“四海從風(fēng)，八垠漸化”，指的是八方的界限?！爸芰靼僳蟆辈粌H與原詩(shī)的“moving everywhere”相契合，描述出了西風(fēng)四處流動(dòng)的狀態(tài)，而且沿用了中國(guó)的傳統(tǒng)文化，易于中國(guó)讀者接受。

2.象征意象

法國(guó)象征主義詩(shī)人波德萊爾認(rèn)為，象征就是運(yùn)用有聲有色的物象來暗示內(nèi)心的微妙世界。[10]26在詩(shī)歌中，詩(shī)人通過對(duì)物象突出的特征進(jìn)行描繪，引發(fā)讀者產(chǎn)生聯(lián)想，使讀者能夠領(lǐng)會(huì)詩(shī)人的情感。

原文：

If Winter comes， can Spring be far behind？[8]80

譯文：

嚴(yán)冬如來時(shí)，哦，西風(fēng)喲，

陽春寧尚迢遙？[9]102

這句詩(shī)句選自《西風(fēng)頌》最后一節(jié)的最后一句。這里的“Winter”代表的是冬天，象征著英國(guó)此時(shí)所處的黑暗時(shí)期，而“Spring”則代表的是春天，象征著英國(guó)革命成功后的美好未來。郭沫若將“Winter”譯成“嚴(yán)冬”，將“Spring”譯成“陽春”，“嚴(yán)”寓意“嚴(yán)寒”，“陽”則指的是“太陽”，象征著“溫暖”?！皣?yán)”和“陽”前后形成鮮明的對(duì)比，更能突顯出革命終將勝利，光明的未來終將來臨這一主題。所以，就筆者而言，筆者認(rèn)為郭沫若的譯文更能向讀者傳達(dá)原詩(shī)人的內(nèi)心情感，更能引起讀者情感的共鳴。

四、結(jié)語

通過研究分析，筆者認(rèn)為郭沫若譯詩(shī)時(shí)雖沒有一字一句地按照原詩(shī)來翻譯，但是顯然并不是在胡譯。在研究郭沫若的譯本時(shí)，我們不能僅僅只關(guān)注詩(shī)歌形式這一點(diǎn)，而是要從詩(shī)歌形式、詩(shī)歌內(nèi)容和詩(shī)歌意象等各個(gè)方面綜合考慮，同時(shí)也要考慮到郭沫若所處時(shí)代的時(shí)代背景等等，這樣才能對(duì)郭沫若的譯詩(shī)做出公正中肯的評(píng)價(jià)。

因?yàn)橹杏⑹莾煞N完全不同的語言，完全的翻譯是不可能的。所以，郭沫若譯詩(shī)以“風(fēng)韻論”為指導(dǎo)思想，重視翻譯原詩(shī)的內(nèi)涵意義，而非外在形式。同時(shí)，他在譯詩(shī)時(shí)以讀者為中心，充分考慮讀者的感受，使譯詩(shī)更符合漢語的表達(dá)習(xí)慣。中國(guó)詩(shī)歌想要“走出去”，首先得“引進(jìn)來”，郭沫若的譯詩(shī)可以對(duì)外國(guó)詩(shī)歌“引進(jìn)來”起一定的借鑒作用，從而有利于指導(dǎo)中國(guó)詩(shī)歌“走出去”。

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