新世紀(jì)以來(lái)吳宇森電影及獲獎(jiǎng)作品分析

【摘要】作為當(dāng)前我國(guó)華語(yǔ)電影史上一位不得不提的著名導(dǎo)演，吳宇森及其電影作品在華語(yǔ)影壇甚至國(guó)際影壇上均占有一席之地，其作為我國(guó)第一位進(jìn)軍好萊塢的電影導(dǎo)演，一直被看做是電影界的“華人之光”。其早年間拍攝的《喋血雙雄》、《縱橫四?！返冉?jīng)典電影時(shí)至今日仍然散發(fā)著獨(dú)特的“光芒”。進(jìn)入新世紀(jì)以后，吳宇森先后也導(dǎo)演了諸多電影，并在國(guó)內(nèi)外斬獲多項(xiàng)殊榮。基于此，本文將從簡(jiǎn)單論述吳宇森及其新世紀(jì)以來(lái)的電影作品作為研究切入點(diǎn)，同時(shí)以其參與制作的電影《劍雨》為例，立足于敘事策略的角度，將其同李安、王家衛(wèi)的電影進(jìn)行分析比較，希望能夠幫助人們更好地認(rèn)識(shí)吳宇森及其電影作品。

【關(guān)鍵詞】吳宇森；電影評(píng)析；獲獎(jiǎng)作品；敘事策略

引言

從上個(gè)世紀(jì)開(kāi)始，吳宇森便在電影史上留下了自己的足跡，《英雄本色》、《變臉》等影片的相繼出現(xiàn)，更是奠定了其在華語(yǔ)電影界乃至世界電影界中舉足輕重的重要地位。自從進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，吳宇森先后導(dǎo)演拍攝了《碟中諜2》、《風(fēng)語(yǔ)者》、《赤壁》以及《太平輪》等作品，口碑有好有壞，人們對(duì)吳宇森的評(píng)價(jià)也開(kāi)始呈現(xiàn)兩極分化的狀態(tài)。但不置可否，吳宇森電影中驚心動(dòng)魄的動(dòng)作場(chǎng)面以及對(duì)人性的探究等均值得后人學(xué)習(xí)和深思。因此，本文將重點(diǎn)針對(duì)新世紀(jì)以來(lái)吳宇森電影及獲獎(jiǎng)作品進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。

一、吳宇森及新世紀(jì)以來(lái)電影作品概述

1.吳宇森

1946年9月22日，吳宇森出生在廣東省廣州市，五年之后吳宇森跟隨家人移居到香港，中學(xué)畢業(yè)之后吳宇森只身前往臺(tái)灣學(xué)習(xí)藝術(shù)專(zhuān)科，并從此踏上了他自己的電影旅程。與其他科班出身的電影導(dǎo)演不同的是，吳宇森并未接受過(guò)電影拍攝方面的系統(tǒng)教育，因此在最開(kāi)始的時(shí)候其只是簡(jiǎn)單地拍攝了一些實(shí)驗(yàn)性的短片。后期吳宇森跟隨著名電影導(dǎo)演張徹學(xué)習(xí)電影拍攝，并由此正式開(kāi)啟了吳宇森導(dǎo)演電影的新篇章。其在26歲時(shí)拍攝的電影處女作《鐵漢柔情》正式上映。隨后其指導(dǎo)了《帝女花》、《發(fā)錢(qián)寒》等多部口碑的票房雙豐收的電影作品。后期其加入徐克工作室拍攝的《英雄本色》則成為其導(dǎo)演歷程中的一大關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)，該部電影的巨大成功也為吳宇森奠定了在電影界中的重要地位，并一舉推動(dòng)其成為我國(guó)第一位進(jìn)軍好萊塢的電影導(dǎo)演。進(jìn)入新世紀(jì)以后，吳宇森導(dǎo)演的作品數(shù)量相對(duì)較少，其更多的是以制片人的身份參與電影創(chuàng)作，但在此期間仍然有幾部電影值得人們深入研究，本文便立足于其新世紀(jì)以來(lái)的電影以及獲獎(jiǎng)作品，進(jìn)行簡(jiǎn)要分析論述。

2.電影作品

本文主要研究的是新世紀(jì)以后由吳宇森執(zhí)導(dǎo)的電影作品。在2000年到2003年，吳宇森一直在美國(guó)好萊塢拍攝電影，在這一期間內(nèi)，吳宇森先后導(dǎo)演了動(dòng)作冒險(xiǎn)大片《碟中諜2》、電影《風(fēng)語(yǔ)者》以及《記憶裂痕》。從2008年開(kāi)始，吳宇森正式回歸華語(yǔ)影壇，并先后拍攝了《赤壁》、《太平輪》這兩部長(zhǎng)篇故事電影，在2016年吳宇森將聯(lián)合中、韓、日共同拍攝動(dòng)作電影《追捕》[1]。

3.獲獎(jiǎng)經(jīng)歷

進(jìn)入到新世紀(jì)之后，吳宇森先后兩次被香港政府授予“紫荊星章”，其本人于2009年第12屆上海國(guó)際電影節(jié)上，憑借其其拍攝的電影《赤壁》斬獲華語(yǔ)電影海外貢獻(xiàn)獎(jiǎng)，在2010年吳宇森仍然憑借此片在第67屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)榮獲終身成就金獅獎(jiǎng)，一舉成為華語(yǔ)影壇第一位榮獲此項(xiàng)殊榮的電影導(dǎo)演，威尼斯甚至將9月3日定為“吳宇森日”。該片同時(shí)也在中國(guó)第十三屆電影華表獎(jiǎng)中榮獲最佳影片大獎(jiǎng)，在日本每日電影大獎(jiǎng)當(dāng)中榮獲最佳外語(yǔ)片將并且該片也在其他多項(xiàng)電影評(píng)獎(jiǎng)中斬獲殊榮。

二、新世紀(jì)以來(lái)吳宇森電影分析

1.《碟中諜2》

吳宇森在2000年執(zhí)導(dǎo)的電影《碟中諜2》，前身為上個(gè)世紀(jì)由派拉蒙影業(yè)出品的同名電影《碟中諜》，主演為好萊塢“硬漢”湯姆·克魯斯、多雷格·斯科特等，講述的是特工隊(duì)小組成員先后被殺，隊(duì)員伊森·亨特為查明真相同恐怖分子肖恩·安布羅斯斗智斗勇并最后獲取勝利的故事。雖然吳宇森為該片導(dǎo)演，但事實(shí)上則是由電影制片兼主演湯姆·克魯斯掌握著電影的絕對(duì)主導(dǎo)權(quán)，因此吳宇森難以參與到電影人物形象塑造以及故事情節(jié)安排等核心環(huán)節(jié)當(dāng)中，但其將關(guān)注重點(diǎn)放置在了形式層面當(dāng)中，打造出了一幅幅獨(dú)具風(fēng)格、驚心動(dòng)魄的“火爆”動(dòng)作場(chǎng)面，并對(duì)后期的動(dòng)作電影產(chǎn)生了重要而深遠(yuǎn)的影響。譬如說(shuō)在影片中主角同反派之間上演的精彩追逐場(chǎng)面，湯姆·克魯斯為躲避追殺駕駛摩托車(chē)逃亡，其通過(guò)突然沙策、轉(zhuǎn)身舉槍等一系列動(dòng)作成功躲避了追殺，并造成反派汽車(chē)失控翻車(chē)，此時(shí)湯姆·克魯斯開(kāi)槍射中對(duì)方汽車(chē)油箱導(dǎo)致汽車(chē)突然爆炸。在這一連串流暢的動(dòng)作當(dāng)中，吳宇森品試用了多組鏡頭組合技巧，并且通過(guò)頻繁切換升格鏡頭與正常鏡頭，利用不斷變化的機(jī)位和重疊剪輯等多種方式形成了獨(dú)屬于吳宇森的風(fēng)格。在《碟中諜2》當(dāng)中，吳宇森延續(xù)了其拍攝《喋血雙雄》、《英雄本色》時(shí)期慣用的電影拍攝手法，側(cè)重表現(xiàn)出一種“暴力美學(xué)”營(yíng)造出強(qiáng)烈又震撼的視聽(tīng)效果，善于使用各種“火爆”的鏡頭拍攝技巧，這與當(dāng)時(shí)好萊塢流行的碎片化、平民化后現(xiàn)代主義審美不謀而合。在其以往的電影當(dāng)中，各種槍林彈雨、汽車(chē)追逐、搏命跳海等大獲成功的電影場(chǎng)面和動(dòng)作、鏡頭設(shè)計(jì)均出現(xiàn)在了《碟中諜2》當(dāng)中，此類(lèi)電影畫(huà)面也非常迎合當(dāng)時(shí)好萊塢電影的審美需求，因此使得該部影片在好萊塢中大獲成功，穩(wěn)固了吳宇森在好萊塢電影界內(nèi)的重要地位[2]。

2.《風(fēng)語(yǔ)者》

吳宇森雖然通過(guò)將其拍攝早年香港動(dòng)作電影中善于使用的拍攝手法和拍攝技巧繼續(xù)沿用在其執(zhí)導(dǎo)的好萊塢電影當(dāng)中，并且再次獲得了一定成功。但是無(wú)論是在電影內(nèi)涵還是電影風(fēng)格中，均呈現(xiàn)出一定的膨脹、浮夸和自我放大之感，并且與其以往拍攝的電影，尤其是“英雄類(lèi)”電影有著明顯的相似之處，因此其在好萊塢中拍攝的動(dòng)作影片在內(nèi)地的口碑和票房并未到達(dá)預(yù)期理想。此時(shí)的吳宇森開(kāi)始尋求突破與創(chuàng)新，其在2002年拍攝的《風(fēng)語(yǔ)者》便是吳宇森的突破之舉，其首次嘗試和挑戰(zhàn)了自己并不熟悉的美國(guó)二戰(zhàn)題材，希望能夠在保留自己獨(dú)有風(fēng)格的同時(shí)駕馭住戰(zhàn)爭(zhēng)片，但結(jié)果卻并不盡如人意，《風(fēng)語(yǔ)者》在票房和口碑上均未獲得成功，而造成這一情況出現(xiàn)的原因與其之前指導(dǎo)《喋血街頭》失敗的原因基本相同。吳宇森善用的電影表現(xiàn)手法使得其拍攝的電影總是帶有一種濃郁的浮夸風(fēng)，夸張的電影場(chǎng)面也使得整部電影的真實(shí)感明顯不足，而且在《風(fēng)語(yǔ)者》當(dāng)中，吳宇森再次詮釋了“暴力美學(xué)”，但電影中多次出現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡鏡頭，甚至對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中的死亡進(jìn)行了美化處理，使用重疊剪輯的手法簡(jiǎn)單疊加若干鏡頭的方式使得戰(zhàn)爭(zhēng)情境缺乏真實(shí)性，而其通過(guò)將以往拍攝《英雄本色》時(shí)習(xí)慣表現(xiàn)男性之間的情誼以及沉郁的個(gè)人情懷用于戰(zhàn)爭(zhēng)片拍攝中，本身是不合時(shí)宜的，與當(dāng)時(shí)觀眾的心理需求、情感需求以及審美需求并不相符，加之缺乏現(xiàn)實(shí)的煽動(dòng)力作為吸引點(diǎn)，也使得觀眾很難接受電影人物和故事情節(jié)的設(shè)定。

雖然我們通過(guò)觀看影片可以看出，在《風(fēng)語(yǔ)者》當(dāng)中吳宇森也有像《鐵十字勛章》借鑒之意，即通過(guò)故意將暴力場(chǎng)面和戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面進(jìn)行美化，用于反映出戰(zhàn)爭(zhēng)中的暴力能夠?qū)崿F(xiàn)人類(lèi)心靈以及自私本性的凈化和滌蕩作用。吳宇森沉醉于營(yíng)造和展示虛幻的、黑暗的黑幫世界，并嘗試將各種普世價(jià)值觀如公平、善良等融于其中，但在此過(guò)程中吳宇森并沒(méi)有處理好社會(huì)現(xiàn)實(shí)與虛幻電影情節(jié)之間的關(guān)系，因此當(dāng)前嘗試將歷史政治等融入在電影當(dāng)中時(shí)，則將整部影片浮夸、矯揉造作、真實(shí)性與人文深度不足等缺點(diǎn)徹底暴露出來(lái)，最終造成《風(fēng)語(yǔ)者》的失敗。在此之后，吳宇森開(kāi)始嘗試轉(zhuǎn)變電影風(fēng)格，其拍攝的電影《致命報(bào)酬》為科幻類(lèi)的動(dòng)作題材，但不同于以往其拍攝的《喋血街頭》、《英雄本色》等動(dòng)作影片，在《致命報(bào)酬》中影片一直呈現(xiàn)出一種克制、內(nèi)斂的風(fēng)格和情感，吳宇森在對(duì)男性情誼等方面的塑造也相對(duì)弱化，如果說(shuō)之前吳宇森拍攝的電影還有著追逐審美價(jià)值等特點(diǎn)，那么在《致命報(bào)酬》當(dāng)中吳宇森則完完全全展示了自身以及影片的商業(yè)價(jià)值[3]。

3.《赤壁》

在2005年之后吳宇森開(kāi)始有意識(shí)地回歸華語(yǔ)影壇，但其以導(dǎo)演身份拍攝的電影作品并不多，更多時(shí)候吳宇森是以制片人或是監(jiān)制等身份參與電影拍攝與創(chuàng)作，其先后拍攝的《記憶裂痕》、《桑桑和小貓》等影片大多為公益片或是廣告片。直到2008年《赤壁》和2009年《赤壁2：決戰(zhàn)天下》的先后上映，才表明吳宇森正式回歸華語(yǔ)影壇。尤其導(dǎo)演拍攝的《赤壁》作為其在新世紀(jì)以后在內(nèi)地拍攝的第一步故事片，由金城武、梁朝偉、張震、林志玲等人參與演出，影片開(kāi)場(chǎng)為長(zhǎng)坂坡之戰(zhàn)，以曹操擊敗劉備為故事背景，影片講述的是孫權(quán)、劉備等人，在諸葛亮與周瑜的共同主持下聯(lián)合抗曹的故事。此時(shí)的吳宇森深知其導(dǎo)演風(fēng)格的優(yōu)勢(shì)與不足，因此在《赤壁》以及《赤壁2》當(dāng)中，吳宇森開(kāi)始有意收斂其原本浮夸的形式風(fēng)格，力求用真實(shí)、內(nèi)斂、克制的拍攝手法展現(xiàn)出大氣磅礴的歷史史詩(shī)，以有效滿足歷史戰(zhàn)爭(zhēng)片的實(shí)際需求，通過(guò)淡化其個(gè)人痕跡，吳宇森意在引導(dǎo)觀眾避免過(guò)度關(guān)注形式，反而將關(guān)注點(diǎn)放在《三國(guó)演義》的故事主題當(dāng)中。

在兩部影片中吳宇森并沒(méi)有過(guò)于注重還原真實(shí)歷史，也沒(méi)有刻意將人文深度融入于影片中，反而通過(guò)輕松淺白的拍攝手法和表達(dá)方式，使得兩部影片均帶有當(dāng)代色彩。譬如說(shuō)在整部影片當(dāng)中，周瑜和諸葛亮沒(méi)有針?shù)h相對(duì)的緊張之感，兩人的對(duì)話非?！敖拥貧狻?，甚至帶有一定的時(shí)尚色彩，仿佛營(yíng)造出一種穿越的意境。與此同時(shí)，與以往該類(lèi)題材影片在人物塑造方面不同的是，吳宇森在《赤壁》當(dāng)中塑造的曹操與其說(shuō)是老謀深算的亂世梟雄，不如說(shuō)是囂張跋扈的黑幫大佬。而這與其以往拍攝的《喋血街頭》、《風(fēng)語(yǔ)者》等有著本質(zhì)上的不同，《赤壁》中的吳宇森可以避開(kāi)了自己的不足，并且特地預(yù)留出一些“破綻”用于引發(fā)社會(huì)各界人士的關(guān)注、評(píng)論，并以此作為一種商業(yè)噱頭，尤其是吳宇森通過(guò)聯(lián)合內(nèi)地、港臺(tái)、日本等多方的電影力量，完成了一次成功地對(duì)“普世趣味”的探索，而該影片也為吳宇森帶來(lái)了諸多獎(jiǎng)項(xiàng)和殊榮，為中國(guó)電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

4.《太平輪》

2014年吳宇森執(zhí)導(dǎo)拍攝的電影《太平輪》先后在兩岸三地上映，在這部以歷史災(zāi)難為題材的電影當(dāng)中，吳宇森選擇在歷史事實(shí)“太平輪沉船事件”的基礎(chǔ)之上，通過(guò)虛構(gòu)了三段愛(ài)情故事用以展現(xiàn)出人性在面對(duì)災(zāi)難時(shí)的掙扎、貪婪、自私、博愛(ài)等眾多矛盾沖突的表現(xiàn)，吳宇森希望能夠借助影片表現(xiàn)出自己對(duì)于個(gè)體在大時(shí)代背景下的理解之情，以及其自身在面對(duì)命運(yùn)、希望等方面的深刻體會(huì)?！短捷啞分邢胍谴娜俗罱K沒(méi)能登船，而不像上船的人則在陰差陽(yáng)錯(cuò)之下被迫登上了太平輪，這一電影表現(xiàn)也是吳宇森對(duì)“命運(yùn)”的展示。吳宇森將自己對(duì)于歷史、社會(huì)、人性等眾多方面的思考融入其中，通過(guò)穿插兩場(chǎng)重大戰(zhàn)爭(zhēng)，將人性與命運(yùn)的沖突對(duì)抗和困境中人掙扎求生的本能以及想要活下去的希望，借由三段虛構(gòu)的愛(ài)情進(jìn)行充分表示，在歷經(jīng)生離死別之后電影人物選擇了諒解、選擇了共同迎接新生命。影片展現(xiàn)出的人性和愛(ài)情的溫暖遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于金錢(qián)與成功的重要性，而根據(jù)吳宇森自己所言，這也將成為其日后拍攝電影的感情基調(diào)和具體方向。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，《太平輪》與其以往拍攝的《英雄本色》和《縱橫四?！酚兄欢ǖ南嗨浦?，即均向展現(xiàn)各表達(dá)一種獨(dú)屬于舊時(shí)代的情懷。

三、吳宇森與李安、王家衛(wèi)的電影敘事策略分析

雖然在中國(guó)電影史上有許許多多的著名導(dǎo)演以及優(yōu)秀的電影佳作，但是在這眾多電影導(dǎo)演當(dāng)中，能夠被稱(chēng)之為“作家型導(dǎo)演”的應(yīng)該只有李安、王家衛(wèi)和吳宇森三位。雖然從電影風(fēng)格上來(lái)看三位之間并沒(méi)有明顯的共同之處，李安習(xí)慣展現(xiàn)人文底蘊(yùn)尤其是善于使用動(dòng)人、深刻的敘事手法，而王家衛(wèi)則比較請(qǐng)先與展現(xiàn)人物精神氣質(zhì)，習(xí)慣使用各種帶有先鋒意味的視覺(jué)影像。而吳宇森則對(duì)“暴力美學(xué)”青睞有加，但三位電影導(dǎo)演均對(duì)華語(yǔ)武俠電影情有獨(dú)鐘。因此本文將以吳宇森的《劍雨》以及李安的《臥虎藏龍》和王家衛(wèi)的《東邪西毒》為例，分別從敘事主旨、敘事方式以及敘事內(nèi)容出發(fā)對(duì)三者進(jìn)行分析比較。

1.敘事主旨

在敘事主旨方面，吳宇森的《劍雨》表現(xiàn)出明確的“去江湖化”，故事中的男女主人公均想要退出江湖，幾位主要人物不僅是江湖人士，其同樣也有著尋常百姓的身份，電影通過(guò)主要人物的兩種面孔與身份用以展現(xiàn)出江湖與市井之間的矛盾與沖突，而在電影最后，男女主人公放下仇恨共同退隱江湖，也表達(dá)了一種從浮躁中回歸平淡和本真的價(jià)值取向。同樣在《臥虎藏龍》當(dāng)中，李慕白行走江湖的目的就是為了能夠徹底從江湖中退出，而玉嬌龍雖然在最開(kāi)始的時(shí)候?qū)浅Ｏ蛲S后其經(jīng)歷了一系列廝殺之后最終以跳崖的方式尋求解脫。在《東邪西毒》當(dāng)中，王家衛(wèi)將原本被看做是俠義代表的洪七公變?yōu)橥ㄟ^(guò)獲取傭金的殺手，電影結(jié)局中洪七公最后帶著妻子共同闖蕩江湖，但此種入江湖和出江湖本身已經(jīng)沒(méi)有明顯分別。在敘事主旨方面，吳宇森、王家衛(wèi)和李安共同有意避開(kāi)傳統(tǒng)的復(fù)仇主旨，注重展示江湖人物內(nèi)心渴望尋常和安定的思想感情[4]。

2.敘事方式

在敘事方式上，李安的《臥虎藏龍》中破天荒的使用了插敘手法，用長(zhǎng)時(shí)間的閃回畫(huà)面和精心的色彩與構(gòu)圖，從玉嬌龍回憶的角度出發(fā)展現(xiàn)人物曾經(jīng)和現(xiàn)在的感情狀態(tài)。傳統(tǒng)的武俠電影中原本分明的正邪對(duì)立在影片中的比重有所降低，而戲劇沖突則占據(jù)了更大的比重，使得故事情節(jié)更加引人入勝。吳宇森的《劍雨》則與其以往拍攝的《變臉》有著相同的敘事套路，通過(guò)將整個(gè)故事放置在武林爭(zhēng)霸背景之下，吳宇森通過(guò)為故事線索賦予一個(gè)合理化的解釋?zhuān)粗魅斯珔捑胄蕊L(fēng)血雨的江湖想要回歸正常生活的解釋?zhuān)ㄟ^(guò)在其中增加矛盾沖突使得影片的敘事肌理更加明顯，但其不同于《變臉》中擁有大量的對(duì)手生活，《劍雨》的戲劇效果相對(duì)平淡許多。王家衛(wèi)的《東邪西毒》則是使用了最為怪誕的一種敘事方式，其雖然看似適宜時(shí)間為敘事線索，但整個(gè)影片當(dāng)中到處都是王家衛(wèi)自身的離題即興發(fā)揮，其通過(guò)使用碎片化的故事結(jié)構(gòu)用以展現(xiàn)在錯(cuò)亂時(shí)空下人物之間的錯(cuò)亂情感。

3.敘事內(nèi)容

在敘事內(nèi)容方面，吳宇森的《劍雨》為影片中的主要人物均安排了兩種身份與面孔，使之不同于傳統(tǒng)武俠當(dāng)中的人物原本或善或惡的臉譜表情，而是借助不同身份與面孔，在表現(xiàn)主人公游走在江湖與市井當(dāng)中的同時(shí)實(shí)現(xiàn)對(duì)人性表層及欲望的深入探究。在李安的《臥虎藏龍》當(dāng)中，李慕白和俞秀蓮一直囿于道義和愛(ài)情的矛盾沖突，使得兩人的愛(ài)情之路一直充滿坎坷與艱辛。而少年時(shí)的玉嬌龍也一直在現(xiàn)實(shí)與理想中徘徊和掙扎，主要人物均面臨著一種抉擇性的悲劇。王家衛(wèi)的《東邪西毒》中使用了獨(dú)特的人物造型和經(jīng)典深刻的人物臺(tái)詞，在各種隱喻性意象的幫助之下，王家衛(wèi)通過(guò)向觀眾展示出故事人物的內(nèi)心世界用以表現(xiàn)出其對(duì)記憶與遺忘的思考。

結(jié)束語(yǔ)

總而言之，吳宇森作為當(dāng)前華語(yǔ)電影中的“泰斗”級(jí)人物，其對(duì)中國(guó)電影史乃至國(guó)際電影史的發(fā)展均作出了突出貢獻(xiàn)。無(wú)論是其早年間拍攝的《喋血雙雄》、《英雄本色》還是最近幾年拍攝的《太平輪》、《赤壁》，我們可以明確了解到吳宇森本人對(duì)自身的電影風(fēng)格非常了解，雖然在其拍攝的影片當(dāng)中主題略顯單薄，甚至存在一定的浮夸之風(fēng)，但是其仍然擁有獨(dú)屬于其個(gè)人的形態(tài)與認(rèn)知價(jià)值，尤其是吳宇森使用兼具浪漫和詩(shī)意的形式表現(xiàn)出一種超于現(xiàn)實(shí)的暴力和動(dòng)作鏡頭，展現(xiàn)出了一種別樣的暴力美學(xué)色彩。

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作者簡(jiǎn)介：成嘉欣（1995.05.28）；性別：女，籍貫：廣東省深圳市，學(xué)歷：本科，在讀廣州大學(xué)；現(xiàn)有職稱(chēng)：深圳市家恩文化傳媒有限公司行政總監(jiān)；研究方向：電影電視方向。