當(dāng)代中國繪畫的敦煌風(fēng)格化探索

邊文剛+劉星輝

[摘要]中國近代美術(shù)在經(jīng)歷了長期彷徨與困惑之后，文化先驅(qū)放眼世界，留學(xué)歐洲、日本學(xué)習(xí)西方繪畫精神和教育體系，拉開了中國近代美術(shù)發(fā)展的帷幕。為尋求民族文化自信，現(xiàn)當(dāng)代中國藝術(shù)開始中國繪畫的民族化探索，在題材、表現(xiàn)語言及精神內(nèi)涵等方面的探索如火如荼，取得了豐碩成果。敦煌莫高窟被發(fā)現(xiàn)以后，早期的敦煌藝術(shù)研究以臨摹和保護(hù)為主，為現(xiàn)代中國繪畫的敦煌風(fēng)格化打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。在當(dāng)代中國藝術(shù)家和甘肅省本土藝術(shù)家中，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的藝術(shù)家，他們致力于藝術(shù)創(chuàng)作的敦煌風(fēng)格化研究，在理論和實(shí)踐方面取得重大成果，為“敦煌畫派”的發(fā)展起到重要的啟示和引領(lǐng)作用。中國“巖彩畫”的發(fā)展使這一古老的藝術(shù)形式重新被國人認(rèn)識(shí)和喜愛，為現(xiàn)代中國繪畫對(duì)敦煌藝術(shù)的研究開創(chuàng)了新形式和新領(lǐng)域。在敦煌風(fēng)格化探索和研究中，也存在許多誤區(qū)和問題，當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于敦煌藝術(shù)的研究不足，機(jī)械的學(xué)習(xí)和借鑒敦煌風(fēng)格，不能很好地體現(xiàn)當(dāng)前中國的時(shí)代精神和民族精神。藝術(shù)創(chuàng)作的敦煌風(fēng)格化要緊密圍繞著文化本體和其生存發(fā)展的地域特色進(jìn)行，在眾多藝術(shù)同仁的共同努力下，敦煌藝術(shù)及“敦煌畫派”的發(fā)展必將走向輝煌。

[關(guān)鍵詞]中國繪畫；敦煌風(fēng)格；民族化

[中圖分類號(hào)]J202 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2017）10-0057-06

中國近代美術(shù)始于1840年英帝國主義發(fā)動(dòng)的鴉片戰(zhàn)爭。鴉片戰(zhàn)爭直接動(dòng)搖了中國2000年多年的封建統(tǒng)治，使中國社會(huì)淪為半殖民地半封建社會(huì)，社會(huì)性質(zhì)發(fā)生了根本性變化。封建王權(quán)的統(tǒng)治逐漸式微，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)方式、傳統(tǒng)文化逐漸發(fā)生變化，尤其是洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展將西方科技、文化、觀念引入中國。中國社會(huì)發(fā)生著深刻而重大的變型。與此同時(shí)，作為上層建筑，中國近代藝術(shù)的發(fā)展也在繼承、變革與萌芽中悄然發(fā)生變化。從中國封建經(jīng)濟(jì)與民族自豪感來說，鴉片戰(zhàn)爭無疑對(duì)中國的發(fā)展打擊是巨大的，然而“不破不立”，正是在這樣的重大歷史變故中，中華民族才在痛苦與艱難中拉開了近代歷史的帷幕。同時(shí)，文化藝術(shù)也迎來了新的歷史機(jī)遇和發(fā)展可能。隨著西方列強(qiáng)對(duì)于羸弱中國的侵略與殖民瓜分的加劇，首先產(chǎn)生了一批仁人先哲，文化先驅(qū)睜眼看世界，徹底拋棄了對(duì)歷史輝煌的迷戀與幻想，開始冷靜思考和探索中國歷史的未來走向。西方文化藝術(shù)流入中國，為中國藝術(shù)的發(fā)展注入新鮮血液。中國近代早期藝術(shù)家開始將眼光投向西方，走出去學(xué)習(xí)西方先進(jìn)文化藝術(shù)并開創(chuàng)了中國西洋繪畫的先河，提出“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的發(fā)展思路，全面學(xué)習(xí)西方模式。偉大的教育家、民主革命家、思想家蔡元培先生發(fā)表《以美育代宗教說》《文化運(yùn)動(dòng)不要忘了美育》等文章，倡導(dǎo)“用美育手段來改造國民的精神”，發(fā)展了傳統(tǒng)的“成教化，助人倫”藝術(shù)功能，從而開啟了近代美術(shù)發(fā)展的開端。

一、中國近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展概況

從19世紀(jì)后期至新中國成立，中國近代美術(shù)發(fā)展伴隨著國運(yùn)的轉(zhuǎn)折和跌宕，開始了漫漫的求索之路。早在清朝末年，清政府就已經(jīng)意識(shí)到封閉守舊是沒有出路的，只有走出去學(xué)習(xí)西方科技文化才能改變國家日益衰弱和被動(dòng)挨打的局面。因此在民間窮苦百姓中間選派少年，利用賠款計(jì)劃項(xiàng)目留學(xué)西洋。辛亥革命前后，近代中國第一批藝術(shù)家啟程留學(xué)日本、法國，開啟了留洋學(xué)習(xí)西方的征程。在清末、民國時(shí)期，中國在藝術(shù)學(xué)習(xí)的目的地選擇上主要是日本、西歐。由于日本離中國最近，國家命運(yùn)和中國極為相似，在飽受列強(qiáng)壓迫之后強(qiáng)勢崛起。許多先驅(qū)在看到日本的發(fā)展后，似乎看到了國家、民族振興的希望。因此在這一歷史時(shí)期，大批仁人志士東渡日本，去學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的科學(xué)文化，藝術(shù)家也是其中重要的一個(gè)部分。大量的留學(xué)活動(dòng)都選擇了日本，其中李叔同（弘一法師）最早留學(xué)日本將西方油畫引入中國，是中國近代美術(shù)的奠基人。由于在明治維新之后，日本人對(duì)于西方文化、科技、制度的吸收和學(xué)習(xí)空前高漲，對(duì)于西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)很快使日本在藝術(shù)方面形成了系統(tǒng)的西洋畫科，而這一時(shí)期留學(xué)日本的藝術(shù)家主要目的不是去學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的日本繪畫，而是間接學(xué)習(xí)西方藝術(shù)。這其中包括李叔同、陳師曾和何香凝等藝術(shù)先驅(qū)。其次，是1919年之后，大規(guī)模遠(yuǎn)涉重洋留學(xué)西歐，主要是法國巴黎。在經(jīng)過20多年向日本的學(xué)習(xí)之后，國人意識(shí)到要學(xué)習(xí)西方藝術(shù)，在日本是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)楝F(xiàn)代化思想和西洋化程度以及博物館、美術(shù)館等條件是日本無法比擬的，而這一時(shí)期留洋西歐的藝術(shù)家學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)更加單純，專業(yè)信念更加堅(jiān)定，追求西方藝術(shù)的自由理想，因而繼日本之后，法國巴黎美術(shù)學(xué)院成了中國近代美術(shù)的孵化器，孕育了中國近代西方藝術(shù)思想和形式的種子，在中國扎根并茁壯成長。大量近代中國藝術(shù)中最具影響力的領(lǐng)軍人物都在這里誕生，如徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、彥文良、常書鴻、吳作人、呂斯百等。

在新中國成立前后，隨著共產(chǎn)主義思想在中國的發(fā)展壯大，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命走向勝利，向同為社會(huì)主義國家，領(lǐng)導(dǎo)世界共產(chǎn)主義革命的蘇聯(lián)學(xué)習(xí)成為潮流。中國在這個(gè)時(shí)期采用走出去、請(qǐng)進(jìn)來兩種形式來全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)美術(shù)。走出去留蘇學(xué)習(xí)是藝術(shù)家奠定了新中國成立之后長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)展與教育的模式，其中包括羅工柳、李天祥、林崗、蕭嶧、全山石等。而請(qǐng)?zhí)K聯(lián)專家來中國講學(xué)辦班最具影響力的是馬克西莫夫的油畫訓(xùn)練班，培養(yǎng)了一大批近代中國藝術(shù)大家，影響了幾代中國藝術(shù)家，其中最有影響力的是中央美術(shù)學(xué)院前院長靳尚誼先生。

在經(jīng)歷了文革，進(jìn)入20世紀(jì)80年代之后，中國開始改革開放，人們反思文革，展望國家未來發(fā)展，西方現(xiàn)代觀念、思潮如潮水一般涌入中國，在經(jīng)歷“傷痕美術(shù)”和“新生代”美術(shù)后，國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展蒸蒸日上與國際經(jīng)濟(jì)一體化聯(lián)系更加緊密，而中國藝術(shù)也走向“百花齊放”“百家爭鳴”的多元化時(shí)期，當(dāng)代藝術(shù)、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)層出不窮，良莠不齊。在經(jīng)歷了長達(dá)一個(gè)多世紀(jì)的彷徨、困惑、接受、學(xué)習(xí)之后，中國藝術(shù)發(fā)展又有一個(gè)新的歷史問題擺在面前，那就是如何重拾中國藝術(shù)的信心，發(fā)展中國藝術(shù)特色和民族化問題。

二、中國當(dāng)代美術(shù)的民族化探索

實(shí)際上，中國美術(shù)在西方畫種引入以來，就形成了兩個(gè)體系并行發(fā)展的格局，即中國畫體系和西洋畫體系。這兩大體系從一開始就進(jìn)行著不間斷的交流和融合。同時(shí)，兩大體系也面臨著相應(yīng)的考驗(yàn)。作為中國畫體系來說，從清末民初開始便邁入到近代中國畫發(fā)展時(shí)期，對(duì)于中國傳統(tǒng)繪畫觀念和技藝等的如何繼承和發(fā)揚(yáng)變得十分重要。而中國傳統(tǒng)文人繪畫得以生存和發(fā)展的文化思想土壤在經(jīng)歷了一系列重大社會(huì)變革之后，尤其是西方文化觀念、教育模式進(jìn)入中國之后更是面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。如何繼承傳統(tǒng)，如何發(fā)展中國繪畫，如何體現(xiàn)時(shí)代精神和民族精神變得越來越迫切和重要。現(xiàn)代西方的教育模式和思想也深刻影響著當(dāng)代中國畫家，同時(shí)作為引進(jìn)畫種，西洋繪畫在中國的發(fā)展也面臨適應(yīng)和引導(dǎo)中國民族精神的要求。中國當(dāng)代美術(shù)對(duì)于民族化，尤其是在西洋繪畫發(fā)展方面的探索由來已久。西洋繪畫要符合中國民族的審美情趣和審美價(jià)值，要完成中國化的轉(zhuǎn)變，成為具有中國特色的時(shí)代性和民族性體驗(yàn)的藝術(shù)門類。大量的中國近現(xiàn)代藝術(shù)家致力于這方面的探索，其中以董希文、吳冠中、全山石、洪凌等人影響巨大。近年來，在中國化這方面更是取得了巨大成就，可以說幾乎每個(gè)藝術(shù)家都在潛移默化、自覺不自覺地探索著中國化進(jìn)程。

（一）題材方面的民族化探索

中國油畫在本土化過程中首先是在題材上表現(xiàn)濃郁的中國民族特色，用西洋繪畫的載體來實(shí)現(xiàn)民族精神內(nèi)涵。如陳逸飛在一系列中國古典風(fēng)格的江南女子的油畫創(chuàng)作中將中華女性的古典美，文靜、嫻雅之氣刻畫得淋漓盡致。王沂東在一系列沂蒙山民風(fēng)油畫中將當(dāng)代中國農(nóng)村婦女溫良儉讓的傳統(tǒng)美德通過典型形象和極具象征意味的大花襖以及傳統(tǒng)喜慶色彩紅色傳達(dá)出來，用古典的油畫技法來表現(xiàn)最本土化的民族形象。靳尚誼則在《青年歌唱家》《畫僧》系列中用西方古典手法的基礎(chǔ)上將中國畫當(dāng)中的藝術(shù)形象及傳統(tǒng)筆墨手法運(yùn)用到油畫表現(xiàn)語言中，拓展了油畫藝術(shù)語言，形成了極具中國味道的油畫創(chuàng)作風(fēng)格。

（二）表現(xiàn)語言方面的民族化探索

在表現(xiàn)語言上更具中國傳統(tǒng)審美趣味的探索是洪凌的《山水系列》，其作品更是將中國山水畫的形式和用筆特色與西畫色彩技法完美結(jié)合創(chuàng)作出了前所未有的油畫山水畫作品，中國特征十分鮮明。吳冠中先生以高度概括的手法，用大色塊，點(diǎn)線面的構(gòu)成形式，強(qiáng)烈的虛實(shí)和黑白對(duì)比關(guān)系，主觀意象的形與色構(gòu)成了傳統(tǒng)水墨趣味的油畫作品。而在具象寫實(shí)主義繪畫領(lǐng)域中，忻東旺的作品則是運(yùn)用夸張、變型的手法將生活在中國當(dāng)代底層的草根市民、農(nóng)民、小老板、打工者、暴發(fā)戶等人物從外形、衣著、動(dòng)作、神情、氣質(zhì)和精神狀態(tài)方面入木三分地刻畫出來，藝術(shù)手法幽默、詼諧，觀之使人忍俊不禁卻又能感同身受他們的艱辛與無奈。忻東旺的藝術(shù)在突破了形式與題材方面直白的表現(xiàn)，將中國底層百姓的生活及精神狀態(tài)以極具中國化的方式深層表達(dá)出來。

（三）精神內(nèi)涵方面的民族化探索

以羅中立的油畫《父親》為始，中國當(dāng)代油畫民族化的探索以最初的題材方面切入，逐步走向形式與精神內(nèi)涵的挖掘。劉小東、喻虹等新生代藝術(shù)家則更加關(guān)注中國當(dāng)代都市小市民具有小資情調(diào)的中產(chǎn)階級(jí)的生活狀態(tài)，實(shí)際上也是從題材表現(xiàn)到中國精神的挖掘與表現(xiàn)。宮立龍以粗苯憨拙的藝術(shù)形式表達(dá)當(dāng)代農(nóng)民、小市民的快樂生活。近十多年以來，中國油畫更是在風(fēng)景寫生方面如火如荼，表現(xiàn)手法及藝術(shù)特色趨向中國獨(dú)特的寫意精神而有別于西方繪畫方式與精神，形成了中國寫意油畫流派。在中國油畫寫生創(chuàng)作中以白羽平、趙開坤、張冬峰、陳和西、翁凱旋、任傳文等人為翹楚，在不同的藝術(shù)形式表現(xiàn)和藝術(shù)感覺中傳達(dá)著濃郁的中國繪畫獨(dú)特意趣。白羽平以自由、灑脫的筆觸，凝重的色調(diào)和犀利的畫刀，將中國北方的山村與原野的蒼茫、開闊與雄渾、厚重之美充分表達(dá)出來；趙開坤則以恣肆汪洋、縱橫捭闔的筆觸與線條將北方山水、樹木的奇絕，生命力和向上昂揚(yáng)的中國精神盡興表達(dá)；張冬峰則以含蓄、柔和、寧靜、安詳?shù)氖址ㄅc色彩將南方山水的秀美、靈動(dòng)、內(nèi)斂的精神氣質(zhì)特點(diǎn)表達(dá)出來；陳和西的畫面既有印象主義納比派維亞爾的色彩特點(diǎn)，又有中國傳統(tǒng)的含蓄、詩意與文人化的意象精神；毛岱宗的繪畫，筆觸自由奔放，筆觸之間大量留白，以色彩的重疊并置增加色彩的層次，以色塊與色塊之間的對(duì)比和分離形成類似于構(gòu)成一樣的畫面圖式，造型概括而松弛，更具中國山水畫的寫意與恬淡。

三、當(dāng)代中國繪畫的敦煌風(fēng)格化探索

縱觀近年來中國油畫的發(fā)展趨勢，中國化與民族化的探索與發(fā)展越發(fā)蓬勃。隨著中國政治、經(jīng)濟(jì)的崛起，這一趨勢將會(huì)更加鮮明，而取得的藝術(shù)成果也將日漸豐碩。而把中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與演變的脈絡(luò)梳理清晰之后再放置到中國藝術(shù)歷史中去對(duì)比的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)當(dāng)前正在發(fā)生的變化與千年前的敦煌藝術(shù)的發(fā)展變化是何等相似。由于絲綢之路的衰落與轉(zhuǎn)移，敦煌藝術(shù)中斷了幾百年，而當(dāng)前的世界經(jīng)濟(jì)格局的變化與經(jīng)濟(jì)交流方式與路徑又將塵封已久的絲綢之路喚醒，并且在新的歷史時(shí)期承擔(dān)更為重要的責(zé)任。在這樣的時(shí)代背景下，敦煌藝術(shù)的回歸與發(fā)展是歷史的必然。作為中國藝術(shù)極具特色的瑰寶，也必將是中國繪畫民族化與標(biāo)志化的重要組成部分。

在中國繪畫近代的中國化、民族化進(jìn)程中，對(duì)蜚聲海內(nèi)外的敦煌藝術(shù)的關(guān)注、研究與探索也進(jìn)入藝術(shù)家的視野之中。在敦煌藝術(shù)被世人知曉之后，早在上世紀(jì)初就有不少藝術(shù)家前往敦煌臨摹、學(xué)習(xí)，繼承失傳已久的隋唐乃至更早的繪畫風(fēng)格與技法，如張大千等。對(duì)于敦煌藝術(shù)的學(xué)習(xí)以兩種形式進(jìn)行：一種是初期以保護(hù)、記錄和學(xué)習(xí)為目的的臨摹學(xué)習(xí)；另一種是在敦煌藝術(shù)中去借鑒其藝術(shù)精神和藝術(shù)形式，創(chuàng)造性地運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作中。從對(duì)于敦煌藝術(shù)的保存和研究角度來看，臨摹學(xué)習(xí)固然重要，但是從中國繪畫的發(fā)展和弘揚(yáng)來說則后一種學(xué)習(xí)和創(chuàng)作更具開拓進(jìn)取的積極意義。

（一）早期敦煌藝術(shù)的研究與探索

從敦煌藝術(shù)中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，吸收借鑒并創(chuàng)造性地改造自己的畫風(fēng)，進(jìn)行敦煌風(fēng)格化的藝術(shù)探索之路，實(shí)際上早在張大千先生抵達(dá)敦煌就已經(jīng)開始。張大千和其隨行弟子在三年時(shí)間里，系統(tǒng)、完整地臨摹了近300幅敦煌壁畫，精研北魏以來，隋唐壁畫的演變與風(fēng)格技法，并使之在自己的畫面中加以體現(xiàn)，尤其在色彩運(yùn)用方面，張大千頗有受益，在其畫作中十分重視，一改自兩宋以來文人畫只重意趣、意境而忽略色彩運(yùn)用的弊端，致其晚期畫風(fēng)大變，獨(dú)創(chuàng)了大潑墨、破墨和潑彩技法，將水墨的各種特殊技法，積墨、積彩、潑染、漬染、破墨等手法自由運(yùn)用于繪畫，創(chuàng)造了重彩寫意山水和重彩寫意花鳥的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。張大千繪畫風(fēng)格的晚年變法，實(shí)際上就得益于對(duì)敦煌壁畫藝術(shù)的三年苦行僧式的研習(xí)和領(lǐng)悟，也是其以超乎常人的勇氣與決心破除“已知障”將對(duì)敦煌藝術(shù)的精髓的心領(lǐng)神會(huì)創(chuàng)造性地運(yùn)用在自己的藝術(shù)中，以其巨大的藝術(shù)魄力和絕世之作開創(chuàng)了中國藝術(shù)中的“敦煌畫學(xué)”。

“敦煌守護(hù)神”常書鴻先生來到敦煌以后，開始了敦煌藝術(shù)保護(hù)性、還原性的研究和保護(hù)工作。常書鴻先生一生與其同仁在敦煌進(jìn)行了大量的壁畫臨摹工作，他在《試論敦煌石窟藝術(shù)臨摹理論體系的幾個(gè)問題》一文中曾說：臨摹的目的是為了學(xué)習(xí)，為了研究，為了求索，為了達(dá)到古為今用的借鑒。由此，對(duì)于傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)、敦煌藝術(shù)的學(xué)習(xí)除了繼承之外，更加重要的是推陳出新、發(fā)揚(yáng)光大。幾乎和常書鴻同時(shí)到達(dá)敦煌的還有董希文夫婦。1943～1945年，董希文在敦煌近三年的時(shí)間里對(duì)敦煌壁畫進(jìn)行了系統(tǒng)、大量的研讀和臨摹，內(nèi)心感受到巨大的震撼，被古代敦煌畫匠的高超技藝深深折服，在臨摹中對(duì)于中國傳統(tǒng)繪畫的理解更加深刻。認(rèn)識(shí)到藝術(shù)作品必須要反映民族情感和審美情趣，萌發(fā)和堅(jiān)定了致力于油畫民族化奮斗的信念和責(zé)任感，首倡“油畫中國風(fēng)”。在結(jié)束了敦煌的臨摹學(xué)習(xí)之后，董希文在繪畫創(chuàng)作中嘗試將敦煌壁畫的手法、構(gòu)圖法則、線條色彩運(yùn)用于油畫創(chuàng)作，以敦煌風(fēng)格的運(yùn)用為切入點(diǎn)，開始了“油畫中國風(fēng)”的探索之路。在油畫作品《哈薩克牧羊女》《北平入城式》和《百萬雄師渡長江》中，他以線造型，平涂賦色，構(gòu)圖氣勢雄渾，色彩濃烈而情緒飽滿，形成了強(qiáng)烈的中國民族特征的油畫經(jīng)典。在他的代表作《開國大典》的創(chuàng)作中，更是將敦煌壁畫中濃烈而飽滿的大色塊對(duì)比大膽運(yùn)用其中，人物刻畫以其獨(dú)創(chuàng)的“復(fù)線線描”手法處理邊緣輪廓，使形象既具西方繪畫的立體感、厚重感，又增加了畫面的東方特色的裝飾感。在《開國大典》中，董希文在西方繪畫藝術(shù)形式中巧妙融入了敦煌藝術(shù)手法，使得作品透發(fā)出了強(qiáng)烈的民族特色和民族精神，與題材和精神完美結(jié)合，極強(qiáng)地體現(xiàn)了中華民族翻身解放的喜悅與自豪?！堕_國大典》創(chuàng)作是董希文以敦煌風(fēng)格為元素在油畫創(chuàng)作中探索“油畫中國風(fēng)”的典范，為后人探索敦煌風(fēng)格指引了方向。

1979年，中國美術(shù)學(xué)院（浙江美院）教授全山石及青年油畫教師在考查敦煌時(shí)，通過和常書鴻先生交流并臨摹了十多張北魏敦煌壁畫局部，這些臨摹作品完全采用油畫材料來完成。在這些臨摹作品中，全山石體驗(yàn)到用西方繪畫材料來學(xué)習(xí)和發(fā)展駕馭中國繪畫風(fēng)格的可能，認(rèn)識(shí)到線條表現(xiàn)和體塊表現(xiàn)的方式不是東西方藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別，這兩種藝術(shù)類型實(shí)際上在一定的形式下完全可以同樣完美達(dá)成對(duì)藝術(shù)的審美價(jià)值和審美理想的追求。從敦煌藝術(shù)中，全山石感悟到的不僅僅是技法方面的融合與運(yùn)用，而更為深刻的是從敦煌壁畫的內(nèi)容與形式中得到對(duì)于東方藝術(shù)精神的理解和感悟。對(duì)于傳統(tǒng)生活方式體驗(yàn)和藝術(shù)家的內(nèi)在心靈的表達(dá)結(jié)合中國傳統(tǒng)繪畫的技巧及形式融會(huì)貫通，利用油畫的本體語言來充分表現(xiàn)，自然而然地在藝術(shù)作品中流露出來的民族化情感才是真正意義上的中國風(fēng)、民族化，從而在理論上對(duì)于中國油畫在敦煌藝術(shù)的借鑒學(xué)習(xí)方面具有指導(dǎo)意義。

（二）中國當(dāng)代藝術(shù)家的敦煌風(fēng)格化探索

在當(dāng)代藝術(shù)家中，筆者認(rèn)為致力于敦煌藝術(shù)風(fēng)格借鑒和傳承最為成功的藝術(shù)家，取得豐碩成果的當(dāng)屬唐勇力先生。唐勇力是當(dāng)代中國著名人物畫家，在人物畫創(chuàng)作中長期關(guān)注中國洞窟壁畫的學(xué)習(xí)和研究，大膽地在工筆人物繪畫中借鑒和運(yùn)用壁畫的藝術(shù)手法和歲月滄桑的斑駁肌理痕跡的處理。在他的人物繪畫中打破了工筆與寫意之間的界限，亦工亦寫，完全是從繪畫題材與內(nèi)容出發(fā)來真實(shí)直接地表現(xiàn)畫家的認(rèn)識(shí)與情感。唐勇力的藝術(shù)借鑒敦煌壁畫傳統(tǒng)，游走于寫實(shí)表現(xiàn)和特定時(shí)空下的主題性繪畫之間，以浪漫主義手法和人文情懷相結(jié)合，自由的時(shí)空轉(zhuǎn)換，傳神的人物刻畫，筆墨隨情所至，筆到意呈，構(gòu)成和肌理的處理使畫面極具滄桑古樸的藝術(shù)美感，給觀者以很大的藝術(shù)想象空間。在《敦煌之夢(mèng)》系列作品中，唐勇力從敦煌壁畫得到靈感，在設(shè)色時(shí)打破了輪廓線的束縛，更注重虛實(shí)的對(duì)比關(guān)系，很多時(shí)候人物的輪廓線虛化到被色彩湮滅。在畫面中通過制作底子、敷底色，在皴擦過程中造成駁落和融合，形成似有若無、滄桑古樸的視覺感受，畫面氛圍更加自由靈動(dòng)。唐勇力的敦煌風(fēng)格化探索之路，為當(dāng)代中國繪畫發(fā)展起到重要的啟示作用。

蔣彩萍女士是中國當(dāng)代最重要的工筆重彩畫家之一，長期致力于敦煌藝術(shù)研究，并實(shí)踐于其藝術(shù)創(chuàng)作之中。她在工筆重彩畫方面注重傳統(tǒng)表現(xiàn)，精研隋、唐壁畫藝術(shù)，對(duì)于敦煌壁畫中的線條和設(shè)色的借鑒和駕馭尤為擅長。她對(duì)中國傳統(tǒng)重彩繪畫材料方面頗有研究，尤其是在“巖彩”材料運(yùn)用方面頗有建樹。唐宋以后文人畫的興起使唐以前在敦煌壁畫中傳承下來的重彩畫、“巖彩畫”逐漸被忽略而旁落于日本，蔣彩萍從日本繪畫中學(xué)習(xí)重彩畫及礦物顏料的運(yùn)用。作為重要的理論文章，她在《敦煌壁畫給現(xiàn)代畫家的啟示》一文中坦言，其藝術(shù)道路正是從敦煌壁畫顏料及敦煌色彩兩個(gè)方面汲取了營養(yǎng)，取得了重要藝術(shù)突破，并開創(chuàng)重彩畫顏料學(xué)，也為后來的藝術(shù)家在敦煌風(fēng)格化探索方面提供了重要的理論依據(jù)。

（三）甘肅本土藝術(shù)家的敦煌風(fēng)格化探索

甘肅作為敦煌文化的所在地，研究敦煌藝術(shù)，實(shí)踐藝術(shù)創(chuàng)作的敦煌風(fēng)格化首當(dāng)其沖。甘肅本土藝術(shù)家中，雕塑家何鄂女士，以其作品《黃河母親》榮獲1987年全國首屆城雕優(yōu)秀獎(jiǎng)，成為蘭州市標(biāo)志性雕塑而聞名全國。何鄂是新中國培養(yǎng)的第一代女雕塑家。上世紀(jì)60年代初，何鄂來到敦煌，歷時(shí)12年臨摹了眾多洞窟的彩塑，浩如煙海的敦煌藝術(shù)浸潤滋養(yǎng)著她的藝術(shù)天分，升華了她的藝術(shù)理想。何鄂的藝術(shù)以敦煌為本源，融會(huì)貫通在她的藝術(shù)創(chuàng)作中，既能沿襲傳統(tǒng)，又能體現(xiàn)時(shí)代精神。何鄂曾說：“敦煌藝術(shù)就像大海一樣，我僅深入到大海的一滴水中，便給了我無盡的滋養(yǎng)。”在敦煌藝術(shù)引領(lǐng)下，她的藝術(shù)才華在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、浪漫與現(xiàn)實(shí)之間自由游走，給人以寬厚，溫潤、安詳、平和的藝術(shù)享受?！皞鹘y(tǒng)是前人的創(chuàng)造、前人的成就。真誠地學(xué)習(xí)古人、學(xué)習(xí)遺產(chǎn)，然后遠(yuǎn)遠(yuǎn)地離開他們。”何鄂的藝術(shù)主張正是在學(xué)習(xí)前人、不斷思辨和揚(yáng)棄中探尋歷史文化精髓。其代表作還有《繡花女》《艾黎何克與中國孩子》等作品，成為敦煌藝術(shù)風(fēng)格探索方面的典范。

西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授王宏恩先生先后多次親歷莫高窟，潛心研究臨摹，領(lǐng)悟敦煌藝術(shù)精神。對(duì)于現(xiàn)代中國繪畫對(duì)敦煌藝術(shù)的學(xué)習(xí)、借鑒和創(chuàng)新發(fā)展方面，他認(rèn)為學(xué)習(xí)敦煌不能簡單吸收，沒有深度，藝術(shù)創(chuàng)作的敦煌風(fēng)格化不是照搬敦煌藝術(shù)的原型，或者將壁畫用其他畫種、材料和形式簡單描摹。他主張?jiān)谧⒅匦问降耐瑫r(shí)加強(qiáng)內(nèi)在藝術(shù)精神的表現(xiàn)，要表達(dá)藝術(shù)家個(gè)人的理解和感受。他提出隱性的吸收，自然而然地將敦煌藝術(shù)元素和個(gè)人感悟、理解融合到創(chuàng)作中。多年來，王宏恩先生致力于敦煌風(fēng)格的藝術(shù)創(chuàng)作，根據(jù)不同時(shí)期的藝術(shù)理解和對(duì)時(shí)代、社會(huì)的敏銳感受創(chuàng)作了《大花卉》》《大敦煌》《來福家》《黑白敦煌》和《簡單生活》《長山子》《家園》三部曲等極具敦煌藝術(shù)氣息的系列創(chuàng)作。王宏恩先生認(rèn)為：“繪畫，說到底是一種生活，更是宗教。重要的是以平常的心態(tài)，簡單的語言融入平凡的生活，將感悟到的東西流露到筆端，用理想去營造新的現(xiàn)實(shí)，這合乎生活與情感的需要?！薄霸僖瓿鱿Ｍ懿粩嗟厣罨?。我不能只是思考怎樣畫的問題，而是選擇走怎樣的路。”他的藝術(shù)見解為新時(shí)期弘揚(yáng)敦煌藝術(shù)，在“一帶一路”視域下研究和發(fā)展“敦煌畫派”提供了準(zhǔn)確的思路。

（四）中國巖彩畫的發(fā)展

在現(xiàn)代中國繪畫中，對(duì)于敦煌藝術(shù)的學(xué)習(xí)借鑒，必然要談的一個(gè)重要方面就是巖彩畫。所謂“巖彩”，就是利用礦物質(zhì)材料的色彩特性來制作顏料，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。由于礦物質(zhì)成分的穩(wěn)定性和厚重的顆粒感、濃郁的色彩的飽和度，使得畫面色彩十分絢麗且能夠長久保持。實(shí)際上現(xiàn)代意義上的巖彩畫正是敦煌藝術(shù)最重要的藝術(shù)特征和手法之一。只是由于在中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷史脈絡(luò)中逐漸失傳流落與日本，日本繪畫在學(xué)習(xí)隋唐及其前朝繪畫之后將巖彩畫進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)從而形成了日本繪畫中的重要形式巖彩畫或者又稱日本畫。在現(xiàn)代中國畫壇，巖彩畫已成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要形式之一?，F(xiàn)代中國巖彩畫家一方面在繼承了日本巖彩畫的材料及特殊技法之外，也在學(xué)習(xí)真正的巖彩畫的源頭——敦煌壁畫，從其最早的的文化母體中挖掘和汲取成長的養(yǎng)料。由于材料和技法方面的相通性，在巖彩畫的發(fā)展上以敦煌風(fēng)格為原型取得的成果也更為豐碩。王雄飛是當(dāng)代中國在巖彩畫傳承研究、專題創(chuàng)作、材料研發(fā)等方面最具成就和影響力的藝術(shù)家。王雄飛長期致力于巖彩畫的研究創(chuàng)作，進(jìn)行中國巖彩材料的研發(fā)和中國巖彩畫藝術(shù)的推廣和教育教學(xué)工作。他多次赴日本系統(tǒng)學(xué)習(xí)日本巖彩畫技法，研究其的藝術(shù)特點(diǎn)和材料特性，同時(shí)又結(jié)合對(duì)敦煌藝術(shù)的研究進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的敦煌風(fēng)格化的探索，在藝術(shù)造詣上突飛猛進(jìn)的同時(shí)，使巖彩畫這一古老的藝術(shù)形式重新被國人認(rèn)識(shí)和喜愛，為現(xiàn)代中國繪畫對(duì)敦煌藝術(shù)的研究的開創(chuàng)了一種新形式和新的領(lǐng)域。敦煌研究院侯黎明、馬強(qiáng)等藝術(shù)家也長期致力于巖彩畫研究，吸引并帶領(lǐng)一批年輕藝術(shù)家嘗試巖彩畫創(chuàng)作研究，成為甘肅省敦煌藝術(shù)研究的重要?jiǎng)?chuàng)作力量，成果豐碩，影響巨大。

四、當(dāng)代中國繪畫在敦煌風(fēng)格化探索中存在的問題及其原因

在中國美術(shù)界幾代人的努力下，對(duì)于敦煌風(fēng)格的學(xué)習(xí)和追求日漸興盛，極大地推動(dòng)和發(fā)展了繪畫的中國傳統(tǒng)化和民族化進(jìn)程，尤其是近年以來，更是在畫壇掀起了中國風(fēng)和敦煌熱，各畫種、藝術(shù)門類中都有不少畫家和作品在探索著敦煌藝術(shù)并致力于將其發(fā)揚(yáng)光大。但是總體來看，在這樣一種趨勢和形勢下，真正在敦煌風(fēng)格的繼承發(fā)展方面效果并不理想，也存在著許多問題和誤區(qū)。

（一）當(dāng)代中國繪畫在敦煌風(fēng)格化探索中存在的問題與誤區(qū)

從對(duì)敦煌藝術(shù)的學(xué)習(xí)來看，大致可以分為兩種形式：其一是對(duì)于敦煌藝術(shù)的保護(hù)和保存，在繪畫方面來看就是臨摹保護(hù)工作，在這方面的工作成績卓然，不再贅述；另一方面就是對(duì)于現(xiàn)代中國繪畫發(fā)展具有重大意義的，傳承與創(chuàng)新在藝術(shù)創(chuàng)作方面的體現(xiàn)的問題。就目前情況來看，存在著許多不足和不盡人意之處，除了前文所述的一些重要畫家的重要作品和成就之外，在這方面取得重大突破的可謂少之又少，于當(dāng)前龐大的藝術(shù)群體來說是鳳毛麟角。首先從誤區(qū)來看，當(dāng)代雖然有許多畫家在進(jìn)行敦煌風(fēng)格的現(xiàn)代創(chuàng)作的研究和實(shí)踐，然而大量的藝術(shù)家將這種實(shí)踐和探索僅僅停留在用不同的畫種、不同的繪畫材料來將敦煌壁畫再現(xiàn)出來或者類似的復(fù)制的初級(jí)層面。雖然說這方面的實(shí)踐和嘗試對(duì)于現(xiàn)代中國繪畫在敦煌風(fēng)格方面的探索有一定的意義，有助于敦煌藝術(shù)元素、技法和材料以及線、形、色、肌理等畫面構(gòu)成因素的敦煌風(fēng)格進(jìn)行系統(tǒng)的在現(xiàn)代繪畫中的運(yùn)用和研究。但對(duì)于發(fā)展和推進(jìn)創(chuàng)新來說是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，也太過于膚淺?，F(xiàn)代中國繪畫的敦煌藝術(shù)風(fēng)格化的努力也不可能如此簡單和直接。時(shí)代的變遷、生活方式的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變、文化觀念的多元化等諸多影響藝術(shù)的因素都發(fā)生著巨大和快速的發(fā)展變化，不允許敦煌藝術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)代表現(xiàn)還以舊有的樣貌不斷地簡單重復(fù)。雖然在這方面也有少數(shù)畫家在作品中有現(xiàn)代因素和西方繪畫因素的融入，比如曾浩的敦煌油畫創(chuàng)作系列，他將敦煌壁畫中的佛陀、飛天等藝術(shù)形象用油畫形式，西方的光影立體的寫實(shí)手法再現(xiàn)出來，在造型、用色、用光方面具有東方繪畫和佛教藝術(shù)特點(diǎn)，也取得了認(rèn)可和良好的評(píng)價(jià)。但在筆者看來，作為敦煌藝術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)代性表現(xiàn)的嘗試和表現(xiàn)形式，有一定的藝術(shù)價(jià)值，但從藝術(shù)更高層次的精神價(jià)值、時(shí)代性審美追求來說，其藝術(shù)水準(zhǔn)并不高超，在藝術(shù)的傳承規(guī)律上還停留在模仿層面，是對(duì)東西方兩種藝術(shù)形式的簡單結(jié)合，在形式上沒有很好地解決東方藝術(shù)與西方藝術(shù)在審美追求方面的分歧和矛盾。因此造成一種不倫不類的別扭的藝術(shù)效果，這就是其藝術(shù)在專業(yè)領(lǐng)域和群眾中并沒有引起強(qiáng)烈關(guān)注和反響的根本原因，因?yàn)檫@樣的畫面既不符合中國人的審美情趣，也不符合西方的審美標(biāo)準(zhǔn)。類似于這樣的所謂敦煌風(fēng)格化創(chuàng)作其實(shí)并沒有真正領(lǐng)悟千年敦煌藝術(shù)的精神魅力。

（二）當(dāng)代中國繪畫在敦煌風(fēng)格化探索中出現(xiàn)問題的原因

究其原因，無非是這樣幾種情況使然。

其一，當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于敦煌藝術(shù)的研究不足。在當(dāng)前社會(huì)發(fā)展日新月異，多元思想、觀念，經(jīng)濟(jì)利益，名利追求等功利性目的的沖擊下，在學(xué)術(shù)界、藝術(shù)圈中甘于寂寞，沉靜下來做學(xué)問的人太少。在喧囂的社會(huì)、浮躁的心理下，藝術(shù)家急功近利，知其然不知其所以然，人云亦云，跟風(fēng)趕場，追名逐利而將真正的學(xué)術(shù)道德和操守置于腦后，不能厚積薄發(fā)，對(duì)敦煌藝術(shù)經(jīng)典的理解與借鑒浮于表面，追求數(shù)量，忽視質(zhì)量，很少有人能沉靜下來思考敦煌藝術(shù)精髓和當(dāng)代中國的時(shí)代精神，審美價(jià)值趨向之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，不能立足于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展特征和審美追求去創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)與敦煌藝術(shù)的契合點(diǎn)和激發(fā)點(diǎn)。

其二，機(jī)械學(xué)習(xí)和借鑒敦煌風(fēng)格，不能更好地體現(xiàn)當(dāng)前中國的時(shí)代精神和民族心理。從敦煌藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展歷史來看，敦煌藝術(shù)從來就不是一成不變地研習(xí)印度佛教藝術(shù)，它是以佛教藝術(shù)為文化載體，融合和傳承著來自世界各地，少數(shù)民族的多元文化，實(shí)際上在敦煌藝術(shù)生發(fā)之初就和當(dāng)?shù)氐奈幕鷳B(tài)產(chǎn)生交流與變化。同時(shí)受到來自世界各地、各種文化藝術(shù)的影響而逐漸發(fā)生改變，隨著中國經(jīng)濟(jì)文化的強(qiáng)盛而進(jìn)行著本土化、時(shí)代化的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變貫穿于敦煌藝術(shù)的始終。而在當(dāng)前中國經(jīng)濟(jì)在世界經(jīng)濟(jì)體系中占有重要地位的時(shí)期，在“一帶一路”經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展戰(zhàn)略構(gòu)想下，如果現(xiàn)代中國藝術(shù)對(duì)于敦煌藝術(shù)的全新領(lǐng)悟和發(fā)展還停留在千年以前的狀態(tài)，當(dāng)代藝術(shù)家還僅僅是以對(duì)飛天、佛陀形象的復(fù)制和描摹作為敦煌藝術(shù)的傳承和發(fā)展的話，則顯得淺薄與形而上。敦煌藝術(shù)從南北朝時(shí)期的西域風(fēng)格和宗教肅穆性到隋唐時(shí)期的本土化和世俗化過程其實(shí)很好地給當(dāng)代藝術(shù)家提供了今后發(fā)展的范例，那就是要在繼承學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)上，緊扣時(shí)代精神，和民族精神以敦煌藝術(shù)精神為核心，在藝術(shù)作品中體現(xiàn)當(dāng)代中國的蓬勃生機(jī)和積極昂揚(yáng)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，去展現(xiàn)信息化社會(huì)，全球一體化影響下的當(dāng)代中國的精神面貌和價(jià)值取向，展現(xiàn)中華民族在新的歷史時(shí)期的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。要通過具體的當(dāng)代中國經(jīng)濟(jì)文化生活中的現(xiàn)象和狀態(tài)，傳達(dá)當(dāng)代中國人民的民族自豪感和自信、自強(qiáng)。思考在當(dāng)代世界格局下的“一帶一路”發(fā)展中，在現(xiàn)代化、信息化時(shí)代作為絲綢之路中的重要文化遺存的敦煌藝術(shù)應(yīng)該以全新的面貌和狀態(tài)復(fù)蘇并在新的歷史時(shí)期發(fā)揮和怎樣發(fā)揮歷史責(zé)任。這種思考、探索和嘗試符合敦煌精神和當(dāng)下的時(shí)代精神，具有前瞻性、指導(dǎo)性意義。

其三，敦煌藝術(shù)風(fēng)格的探索與發(fā)展應(yīng)該緊密圍繞文化本體和其生存發(fā)展的地域特色來進(jìn)行，不能空泛化。從敦煌藝術(shù)的文化本體來看，雖然自始至終在藝術(shù)形式上是以佛教為主，但是從其文化實(shí)質(zhì)來看，發(fā)展到隋唐鼎盛時(shí)期就已經(jīng)完成了文化的本土化轉(zhuǎn)換。無論藝術(shù)形象、藝術(shù)語言及精神本質(zhì)都已經(jīng)是中原文化形式的表達(dá)，是與中華民族的血脈相連的文化基因的沉淀。其藝術(shù)形象與藝術(shù)元素，佛陀、菩薩的一顰一笑，一姿一態(tài)，線條色彩，構(gòu)成樣式都是中原民族精神氣質(zhì)與審美趣味和價(jià)值的完美體現(xiàn)，和其最初的文化本源相去甚遠(yuǎn)，是東方中原文化的偉大創(chuàng)造，也是一種全新的藝術(shù)成就。因此在當(dāng)代復(fù)興和發(fā)展敦煌藝術(shù)時(shí)，必須守住文化之根，而這個(gè)文化之根就是傳承5000年的華夏文明之根，是世界上任何一種文化都無法比擬的深厚而博大的文化之根。只有立足于此，新時(shí)期的敦煌藝術(shù)之樹才能枝繁葉茂。

中國繪畫的敦煌風(fēng)格化探索要堅(jiān)持地域特色。一方水土養(yǎng)一方人，同理，一方水土培育一方文化藝術(shù)。藝術(shù)的根本在于差異性而不是大同。不同的地域特色深刻影響著這片地域上生活著的人們的生活方式、心理狀態(tài)、文化觀念和精神氣質(zhì)。無論是西北人的粗獷、豪放、剽悍與灑脫還是南方人的靈秀、文雅、細(xì)膩與含蓄，都是一方山水自然內(nèi)化為人的精神氣質(zhì)使然。敦煌地處甘肅，它必然要體現(xiàn)甘肅的民族風(fēng)情、地理地貌和人文情懷。在新的歷史時(shí)期，敦煌藝術(shù)的復(fù)興要以甘肅文化特色和風(fēng)土人情為文化本源來扎根壯大。從文化歷史的深厚博大、民族文化的多樣性及地理地貌的差異性來說，立足甘肅無疑是敦煌藝術(shù)再煥青春的文化沃土；敦煌藝術(shù)發(fā)生于西北，輝煌于西北，其本質(zhì)精神也必然與西北的大地、西北的內(nèi)涵吻合，必然是西北獨(dú)有的，不可移植嫁接的。從敦煌藝術(shù)的發(fā)展地域本源來看，新疆、西藏、青海、內(nèi)蒙及寧夏等地域也是敦煌藝術(shù)的文化土壤和輻射之域，因此現(xiàn)代中國繪畫的敦煌藝術(shù)風(fēng)格化探索亦要從甘肅周邊地區(qū)汲取養(yǎng)分，立足于甘肅，立足于西北，來表現(xiàn)敦煌扎根的蒼茫熱土與質(zhì)樸的人民。從歷史來看，即使是敦煌藝術(shù)完成了本土化的隋、唐時(shí)期，敦煌藝術(shù)的面貌也與其文化主體中原文化存在著差異，而這種差異永遠(yuǎn)不會(huì)被消除，原因在于其生長的地域的差異與人文精神的差異是不會(huì)被消除的。

五、結(jié)語

敦煌藝術(shù)是民族的，也是世界的，但從本質(zhì)上來說是西北的、甘肅的。只有在這片屬于它的土地上，敦煌藝術(shù)才能更加茁壯健康地發(fā)展。同樣道理，“敦煌畫派”的發(fā)展必然在西北、在甘肅。只有理解了敦煌藝術(shù)精髓，融合西北、甘肅地域文化、地域特色，順應(yīng)時(shí)代潮流，在習(xí)總書記“一帶一路”戰(zhàn)略構(gòu)想的指引下，“敦煌畫派”才能順勢而為，蓬勃發(fā)展。

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