論中國古代月亮神話的圖文闡釋

孫文起

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院， 江蘇 徐州 221116）

【文學(xué)與圖像研究】

論中國古代月亮神話的圖文闡釋

孫文起

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院， 江蘇 徐州 221116）

主持人語：文學(xué)與圖像的關(guān)系可謂古已有之、中外有之，從而決定了這一研究的廣度與深度。就其廣度而言，無論是漢畫對賦文的再現(xiàn)、唐宋以來蔚為大觀的詩意畫，還是“光芒萬丈”的小說、曲本插圖（鄭振鐸語），不同的文體及其圖像作品建構(gòu)了豐富的、令人目不暇接的“文學(xué)與圖像關(guān)系史”。就其深度而言，20世紀(jì)80年代在西方學(xué)界創(chuàng)刊的Word & Image，將文學(xué)與圖像的關(guān)系納入到符號學(xué)層面，從而開啟了這一研究的新方向，也為我們的研究提供了新參照。本欄目所刊發(fā)的這四篇文章，從上述兩個角度豐富了文學(xué)與圖像的關(guān)系研究，并且全出自青年學(xué)者之手筆，令人振奮，“后生可畏吾衰矣”?。暇┐髮W(xué)趙憲章教授）

中國古代月亮神話源遠(yuǎn)流長，文字與圖像是月亮神話的主要載體。兩者的形式不同，對神話的表現(xiàn)也各有側(cè)重。文字專注于具體的神話人物與神話故事，而圖像注重神話形象的表達(dá)與神話體系的完整。圖像與文字在對神話的闡釋過程中，形成了互證、互補(bǔ)以及繁衍、聚合的關(guān)系，由此帶來月亮神話情節(jié)的增益與內(nèi)涵的豐富。

月亮神話；文字；圖像

一、圖、文闡釋對于神話研究的意義

圖像對于研究中國神話，不僅具有文獻(xiàn)價值，而且有著方法論意義。所謂的文獻(xiàn)價值是指圖像作為神話流傳的載體，它以一種直觀的形式構(gòu)成了神話的物質(zhì)存在，印證了相關(guān)的文字記載；而就方法論意義而言，圖像藝術(shù)并非文字的附屬，其獨(dú)特的表現(xiàn)形式為理解神話的衍變提供了新的視角。

中國神話見諸文字者，多是經(jīng)后人改造，而散存于雜史、說部文獻(xiàn)之中，正如“黃帝四面”[1]“夔一足”[2]的闡解，已滲入圣王治道的思想，而與神話原貌相去甚遠(yuǎn)。即便如此，在傳統(tǒng)話語背景下，神話作為“怪、力、亂、神”，仍不被正統(tǒng)學(xué)術(shù)所接受。二十世紀(jì)初的中國學(xué)術(shù)迎來了新思想、新方法的啟迪，“神話”概念也隨西學(xué)東漸而泊來。魯迅、胡適、茅盾倡其先，顧頡剛、劉起釪、丁山、聞一多、孫作云繼其后，神話一時躋身顯學(xué)。這一時期的神話研究值得稱道之處主要有三點(diǎn)：其一是在傳統(tǒng)文字訓(xùn)詁的基礎(chǔ)上，結(jié)合西方神話學(xué)普遍采用的詞根學(xué)理論考證神話人物，如丁山西王母司天厲說[3]、孫作云“飛廉”[4]考等；其二是利用甲骨文、鼎銘等出土文獻(xiàn)探索神話被歷史化再造的現(xiàn)象，如顧頡剛的《古史辨》系列；其三是在文化人類學(xué)的視野中比較中西神話，或從民族性及人文地理的角度把握中國神話的整體面貌，如茅盾的中國玄冥神話與北歐神話比較研究[5]。二十世紀(jì)初的中國神話研究肯定了神話的學(xué)術(shù)價值，在方法上基本以傳統(tǒng)歷史考據(jù)學(xué)為主，同時借鑒了近代西方人文科學(xué)新方法，奠定了中國神話學(xué)的基礎(chǔ)。然而，由于學(xué)術(shù)發(fā)展的限制和相關(guān)材料（主要指出土文獻(xiàn)及漢畫像）晚出，圖像依舊沒有得到神話研究的充分重視。

新時期以來，神話研究再度興起，學(xué)者開始注意神話的物質(zhì)載體。借助于田野考古，摩崖石刻、巖畫、出土帛畫、畫像石、畫像磚成為神話研究的實(shí)物資料，圖像與文字資料相互參證，拓寬了神話研究的思路。近十年來，對于圖像藝術(shù)形式的研究使得神話的美學(xué)闡釋獲得了更多的理論支撐，神話資料相對匱乏的不利局面有所改善。

相對于神話人物的歷史考索與神話譜系的還原，神話表現(xiàn)的形式意義對于中國神話研究更具有可操作性。在史官文化的強(qiáng)勢話語背景下，文字的實(shí)指作用會被放大，有關(guān)神話的文字文獻(xiàn)也常被混同于“史載”，這種慣性思維使得文字的年代，成為衡量所指內(nèi)容可靠性的標(biāo)尺。當(dāng)神話在“史載”中出現(xiàn)異文橫生的局面時，現(xiàn)有文字的權(quán)威性便受到質(zhì)疑，神話真相的獲知便只有寄托于未知的更古老的“史載”文字的出現(xiàn)。

圖像成為神話研究的對象，這在文獻(xiàn)的層面意味著用于表現(xiàn)神話的文字記載有了實(shí)物的呼應(yīng)，而在方法的層面，則引發(fā)出對神話表現(xiàn)形式的思考。現(xiàn)今所見神話事實(shí)上包含了神話母題以及神話母題的表現(xiàn)這兩個部分。神話的母題根植于史前文化，它是民族心理結(jié)構(gòu)中較為穩(wěn)定的部分，如對日、月崇拜、對風(fēng)、雷的敬畏；神話母題的表現(xiàn)則可能是多樣的，如日月之神，在甲骨卜辭中是東母、西母[6]，在《楚辭》中成為羲和[7]。從形式的角度，圖像與文字都是對于史前神話或是神話母題的摹寫和再造，所不同的是文字記載試圖通過意義的實(shí)指確立內(nèi)容的權(quán)威，而圖像所構(gòu)建的神話體系則較為開放，具有多種闡釋的可能。圖像與文字在在神話闡釋中形成互證、互補(bǔ)以及繁衍、聚合的關(guān)系，為中國神話內(nèi)涵的衍生創(chuàng)造了條件，也在一定程度上決定了中國神話流傳衍變的基本面貌。

二、月亮神話在圖文闡釋中的互證與互補(bǔ)

中國神話的傳播媒介并不限于文字，劉魁立在《中國神話故事》前言中提到“（中國神話）通常以三種方式得以保存。第一種方式是保存在文獻(xiàn)典籍之中。第二種方式是保存在民間的口頭上，活在民眾的記憶里。第三種是以實(shí)物的方式保存（巖畫、畫像石、壁畫和地下出土的考古藝術(shù)文物）”[8]。在這三種傳播方式中，口傳狀態(tài)下的中國神話已很難考察，可以暫且不論，除此之外，圖像與文字就成了神話流傳至今的主要載體。

進(jìn)入的文字時代之后，圖像并沒有因文字的出現(xiàn)而退出神話的表現(xiàn)領(lǐng)域，許多實(shí)物文獻(xiàn)，如帛畫、畫像石、畫像磚的發(fā)掘，表明圖像依舊是神話傳播的重要媒介，一些文字文獻(xiàn)對此也有所反映。

王逸《楚辭章句》對圖像記載神話的事實(shí)更加言之鑿鑿：“《天問》者，屈原之所作也。屈原放逐，憂心愁悴。彷徨山澤，經(jīng)歷陵陸。嗟號昊旻，仰天嘆息。見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋僪佹，及古賢圣怪物行事。周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以泄憤懣，舒瀉愁思。”[7]《天問》所涉神話很多，對于這篇奇文的創(chuàng)作緣起，后人頗為關(guān)心。眾所周知，上古時期的楚國文化彌漫著原始宗教的氤氳，在如此地域文化背景下，“山川神靈”自然可成為楚國先王之廟及公卿祠堂的壁畫的主題，王逸所說恐非虛妄。

圖像與文字的互證與互補(bǔ)的關(guān)系具體可從中國月亮神話中得到印證。相較其它文明古國神話中的月神——如古埃及月神孔斯、古希臘月神阿忒彌斯、古巴比倫月神南那以及古印度月神蘇摩——中國上古時期與月亮相關(guān)的神話顯得枝蔓龐雜，頭緒不清，相關(guān)文字記載散見于《山海經(jīng)》《楚辭》《淮南子》以及漢代部分緯書；圖像資料則主要見于畫像石、畫像磚、帛畫、銅鏡等出土實(shí)物。中國的月亮神話又由一批神話元素組成，如西王母、蟾蜍、玉兔、嫦娥、女媧等，就思想成分而言，其中既有原始神話思維的遺存，又混雜了巫術(shù)、仙道、讖緯等觀念。面對如此龐雜的神話體系，圖像與文字的關(guān)系首先表現(xiàn)為圖文互證，即文字文獻(xiàn)對月亮神話的記載也能在圖像中找到對應(yīng)。

以上三幅漢代畫像皆與月亮神話有關(guān)，在同時期文字文獻(xiàn)中也能找到相應(yīng)的記載。其中，圖1主要表現(xiàn)月中蟾蜍、玉兔，漢代《詩緯》云“月中有蟾蜍與玉兔何？月，陰也。與兔并，明陰系于陽也”[1]；圖2嫦娥奔月在秦漢許多文獻(xiàn)均有記載，較為人所熟知的是《淮南子·覽冥》：“譬若羿請不死之藥于西王母，姮娥（嫦娥）竊以奔月，悵然有喪，無以續(xù)之”[9]；圖3乃常羲捧月，《山海經(jīng)》云：“有女子方浴月。帝俊妻常羲，生月十有二，此始浴之。”[10]

圖像與文字的互證關(guān)系是研究神話重要依據(jù)，它的價值主要在于為解讀神話提供了二重證據(jù)。由于圖像與文字的各自表現(xiàn)形式不同，兩者在闡釋神話故事時又呈現(xiàn)出來的互補(bǔ)的關(guān)系。這里不妨以嫦娥奔月神話的圖文闡釋為例作進(jìn)一步闡說，嫦娥奔月是中國月亮神話的一個分支，由于其故事生動、形象鮮明，后世多以嫦娥為民族之月神。秦漢時期嫦娥奔月神話在求仙的文化語境下尤為活躍，除了圖2漢畫像石中嫦娥奔月之外，文字文獻(xiàn)對其也不乏記載（不含前文所引《淮南子》）：

王家臺秦簡（簡稱秦簡）載《歸藏》:“昔者，恒我竊毋死之□□奔月,而攴(枚) 占□□□”；“恒我曰：昔者，女媧卜作為緘□□”[11]。

《歸藏》：“昔嫦娥以西王母不死之藥服之,遂奔月,為‘月精’”[12]

《靈憲》：“嫦娥，羿妻也。盜西王母不死之藥服之，奔月?！盵13]

在以上文字記載中，嫦娥奔月神話有三個重要情節(jié)：首先，羿請不死之藥于西王母；其次，嫦娥盜藥而奔月；再次，嫦娥化為月之精華，即蟾蜍。

就表現(xiàn)形式而言，三條文字文獻(xiàn)展現(xiàn)了嫦娥奔月的故事梗概。在這些文字記載的背后，神話的文化意義尤其值得關(guān)注。首先，《歸藏》稱嫦娥奔月化為“月精”，所謂“月精”即月中之蟾蜍。蟾蜍寄托了初民的生殖崇拜，而后神仙家又將這種對生命的敬畏演化為對長生的渴求。其次，材料中提到“仙藥”蘊(yùn)含著仙家祈求長生的愿望，秦漢時期方術(shù)頗盛，“仙藥”之說實(shí)際上是古老神話主題的再創(chuàng)造。再次，嫦娥盜羿之仙藥的情節(jié)在漢代又有新的衍變，《歸藏》與《淮南子》皆未提及嫦娥與羿是夫妻關(guān)系，直到東漢的《靈憲》云“嫦娥，羿妻也”，奔月神話又被注入了夫婦倫常的觀念。

反觀圖像對嫦娥奔月神話的表現(xiàn)則側(cè)重故事的典型場景。如在圖2中，圖像抓住奔月主題，用簡單的畫面概括出故事的主干。盡管圖像的形式在縱向的敘事表達(dá)中不占優(yōu)勢，但圖像敘事善于抓住故事主要情節(jié)，概括故事整體，因此并不影響其內(nèi)容的表達(dá)。圖像對神話典型場景的凸顯，反映了該神話在當(dāng)時文化語境中已被廣泛接受，圖像與文字只是沿著不同的方向演繹共同的神話母題，文字在語義的層面展開神話的內(nèi)涵敘述，圖像則透過具體場景引發(fā)受眾對于神話背后內(nèi)涵的想象。

此外，圖像對于神話人物的描繪上也是同時期文字文獻(xiàn)難以企及的。據(jù)文字文獻(xiàn)記載，月中的蟾蜍乃為嫦娥所化，并無過多的文字渲染。而畫像在平面的空間里使用平鋪情節(jié)的手法，將奔月與化為蟾蜍這兩個在邏輯上處于一先一后的情節(jié)轉(zhuǎn)化為平行并列的關(guān)系，這種闡釋并沒有引起視覺上的混亂，反而使得神話故事的表達(dá)更為凝練。

如果從藝術(shù)的角度，圖像利用線條技巧生動地展現(xiàn)故事，因而更具有審美價值。值得注意的是，魏晉南北朝的詩歌已開始用文學(xué)的形式表現(xiàn)嫦娥奔月的儀態(tài)美，如《北堂書鈔》卷一百五十引郭璞《游仙詩》“翩翩尋靈娥，渺然上奔月”[14]，婀娜之嫦娥頗合詩家之心，然究其淵源，則是圖像首開嫦娥形象描寫之先，將嫦娥神話引入文學(xué)的表現(xiàn)領(lǐng)域。

從上述圖像與文字互證與互補(bǔ)的關(guān)系中，不難看出月亮神話的歷史傳承經(jīng)歷了圖文互仿的過程。圖像與文字的神話闡釋無疑皆要基于一定的神話母題，簡而言之就是“文圖母題”，但二者在表現(xiàn)共同神話母題時并非平行的關(guān)系。例如在嫦娥奔月神話中，有關(guān)嫦娥的文字記載最早見于秦簡《歸藏》，因此可以斷定嫦娥奔月的神話進(jìn)入文字文獻(xiàn)的時間不會晚于戰(zhàn)國末，隨后《淮南子》《靈憲》等漢代文獻(xiàn)也相繼出現(xiàn)嫦娥的記載。嫦娥奔月的圖像文獻(xiàn)最早出現(xiàn)在南陽漢畫像石，具體創(chuàng)作時間應(yīng)在東漢。可見，文字文獻(xiàn)對于這一神話的記載要早于圖像文獻(xiàn)至少三百年左右。在嫦娥奔月神話進(jìn)入圖像之后，其形象變得更富有審美價值，故在六朝以后的詩賦作品中，嫦娥神話逐漸成為文學(xué)表現(xiàn)的題材，圖像在一定程度上又成為神話進(jìn)入文學(xué)的有效途徑。

嫦娥神話的圖文關(guān)系史說明圖像與文字是神話傳播的載體，二者在神話闡釋的過程中相互作用，共同構(gòu)成神話的闡釋體系。在這一闡釋體系中，圖像與文字在對共同神話母題的演繹中相互印證、相互補(bǔ)充，構(gòu)成相輔相成關(guān)系。

三、月亮神話在圖文闡釋中的繁衍與聚合

在神話的接受過程中，神話母題的再造承載著后人對神話的理解與闡釋，馬克思關(guān)于古希臘神話是古希臘文學(xué)“土壤”與“武庫”的經(jīng)典論斷也正是這一觀點(diǎn)的有力佐證。在中國，一個世紀(jì)以來的神話研究都不同程度受到“古史辨”派所提出的“層累地造成中國史觀”的影響，這一理論揭示了中國神話在接受過程中繁衍與聚合的現(xiàn)象，由此引發(fā)后人對古史形成的再思考。然而，當(dāng)疑古的風(fēng)氣漸趨平靜后，神話的繁衍與聚合呈現(xiàn)給后人的主要已不是古史的虛妄與荒誕，而是神話傳承過程的復(fù)雜與厚重。因此，圖像與文字在神話闡釋中的意義就不僅在于文獻(xiàn)層面的互證與互補(bǔ)，兩者為解讀神話繁衍與聚合現(xiàn)象的帶來新的思考角度。

圖像與文字在神話傳承中各有繁衍與聚合的現(xiàn)象，不過，由于形式的不同，圖、文在神話傳承中繁衍與聚合的作用各有側(cè)重，以下將對二者分別論述。為了使研究對象更加具體，相關(guān)例證仍將以月亮神話系統(tǒng)為主，同時兼及其它神話。

首先是文字文獻(xiàn)中神話的繁衍與聚合。依靠文字文獻(xiàn)研究中國神話通常會在材料的理解上遇到困惑，那些零散不整的文字文獻(xiàn)如果撮合起來，反而會使神話的本義變得愈加難以捉摸。例如后羿與羿便是一個難解的神話公案，《左傳》《山海經(jīng)》《天問》《淮南子》皆有“后羿”或“羿”的記載，但二者出入于史實(shí)與神話之間，歷來對此聚訟不休?？偲涔８?，“后羿”的事跡較為質(zhì)實(shí)，《左傳》稱其篡奪少康之位，又因荒淫而失國。不過，有關(guān)“羿”的文字記載則充滿了神話色彩較，如“羿”射九日就是一則廣為流傳的神話，另外，秦漢后的文獻(xiàn)如《淮南子》《靈憲》又將“羿”與嫦娥聯(lián)系在一起，從而使得“羿”成為月亮神話體系的一部分。文字文獻(xiàn)對神話的演繹得力于不同文化語境對神話母題的解讀，而這種解讀在文獻(xiàn)產(chǎn)生的先后順序中又會體現(xiàn)出歷時性特征。如在先秦文獻(xiàn)《歸藏》中，“羿”是一位射日的英雄：“昔者，羿善射，斃十日”[12]，其與嫦娥奔月并沒有聯(lián)系，直至《淮南子》方才云嫦娥竊取了羿的仙藥而奔月，東漢《靈憲》又稱嫦娥為羿的妻子，神話由此平添了幾分倫理色彩。對于月亮神話而言，“羿”的加入使得原有神話體系得到繁衍。

文字對神話的繁衍還體現(xiàn)在文字本身的多義性。德國神話學(xué)家麥科斯·繆勒的《比較神話學(xué)》認(rèn)為神話是語言的疾?、賱⒖⒃凇侗容^神話學(xué)》序言中對以麥科斯·繆勒為代表的比較神話學(xué)派總結(jié)道：“這一學(xué)說（指比較神話學(xué)對神話的特性的認(rèn)識便被歸納為語言疾病說?！眳⒁姡ǖ拢溈扑埂た娎眨ㄖ?，金澤（譯）.比較神話學(xué)[M].上海:上海文藝出版社,1989:3。?？诙鄠鞯牟淮_定性，文獻(xiàn)記載的疏漏、錯誤，以及古文字中普遍存在的“通假”“轉(zhuǎn)借”現(xiàn)象都極易在神話流傳的過程中給好事者留有以訛傳訛的機(jī)會。例如嫦娥在《淮南子》中作“姮娥”，羅竹風(fēng)的《漢語大詞典》認(rèn)為“姮”字不見于《說文》，故“姮”是“恒”的“俗字”[15]。嫦娥本應(yīng)稱作“恒娥”，后因避漢武帝劉恒之諱而改為嫦娥，后世文獻(xiàn)中恒娥、嫦娥并提，當(dāng)是源于一名。

文字文獻(xiàn)在神話情節(jié)繁衍中起到的作用是針對神話內(nèi)部而言，如果在肯定神話情節(jié)存在衍變的前提下，將“羿”的神話與嫦娥神話看作是兩個神話系統(tǒng)，那么，上述文字記載的歷時性變化，又可理解為文字對神話的衍變起到了聚合的作用。這種情況往往與古史神化有關(guān)，如儒家對于三皇五帝統(tǒng)序的建立以及道家對黃老淵源的追溯，大多是先對歷史人物進(jìn)行神化，而后再試圖建立起服務(wù)于自家學(xué)說的神化了的歷史。

文字在神話闡釋中的繁衍與聚合的作用，與文字載體的形式有著密切的關(guān)系。首先，文字文獻(xiàn)對于神話的記載往往出于實(shí)用的目的對舊有神話進(jìn)行新的闡釋，如“黃帝四面”“夔三足”即是將儒家明君勤政的思想注入神話，這也造成了神話記載的散亂、淆雜。其次，神話在不同性質(zhì)的文字文獻(xiàn)中會呈現(xiàn)出不同的面貌。例如“常羲”“常儀”同源于月神母題，“常羲”載于《山海經(jīng)》，常儀載于《呂氏春秋》。《山海經(jīng)》中的常羲生了十二個月亮，實(shí)際上是對一年月有十二次盈虧的神話解釋，而《呂氏春秋》所稱常儀占月，則將常儀視為“月官”。眾所周知，《山海經(jīng)》乃巫筮之書，常羲浴月近于神話，《呂氏春秋》雖被歸為雜家，但思想傾向于法家，因此常儀占月意在表達(dá)職官建構(gòu)，而神話色彩漸少。

相對于文字記載，圖像對神話的聚合與繁衍的作用主要源于圖像的表現(xiàn)形式對不同神話更具兼容性。以馬王堆帛畫為例：

圖4 馬王堆帛畫 漢代絲質(zhì)帛畫 上寬92厘米 下寬47.7厘米 全長205厘米 湖南省博物館藏。

馬王堆帛畫從結(jié)構(gòu)上可分為三大板塊，《西漢帛畫》對該圖說明如下：“最上從日月到天闊，是表示天上的境界；中部從華蓋式的屋頂以下，包括著準(zhǔn)備宴飲的場面，是墓主肖象及其生活環(huán)境；再下便是想象中的地下景物”[16]。其中，處于上部的神話事物有：燭龍、月中蟾蜍、日中金烏、應(yīng)龍；中部涉及羽人、虬及鴟鸮；底部則是鯀、赤蛇等。對于這些神話的考辨，已有成果專門論述，本文在此不贅。需要指出的是，帛畫中的神話元素分別屬于不同的神話體系，圖像對于神話元素的組合顯然是不隨意的，從上中下三層世界，到左右對稱，帛畫的構(gòu)圖透露出漢代人對神話系統(tǒng)的理解。這種系統(tǒng)的神話世界觀并非一時形成，而是經(jīng)歷了漫長的衍變凝合過程，由此也可以推知神話的圖像表達(dá)有著較長的創(chuàng)作實(shí)踐積累。

相較文字記載，圖像對神話體系的聚合作用具有不可替代的優(yōu)勢。

首先，圖像對不同神話事物具有較強(qiáng)的兼容性，這種兼容性是相對文字記載而言的。神話在文字文獻(xiàn)中多非獨(dú)立存在，而是要依存于上下文語境，即便是神話信息量十分豐富的《天問》也有其文本固有的創(chuàng)作思路，但這種創(chuàng)作思路多非因神話而設(shè)計(jì)，因此，文字記載中的神話受語義邏輯的限制。相對而言，圖像中的神話并不依托文本而存在，因而更能體現(xiàn)神話本身的邏輯關(guān)系。

其次，圖像對于神話的表達(dá)往往能夠承載更多的信息，如帛畫中所涉及的神話內(nèi)容十分豐富。這些神話在文字文獻(xiàn)中的記載較為零散，因此，圖像中每個單一的神話元素都蘊(yùn)含了較大的信息量。例如東漢王逸《魯靈光殿賦》描繪魯光殿壁畫：“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形。隨色象類，曲得其情。上紀(jì)開辟，遂古之初。五龍比翼，人皇九頭。伏羲鱗身，女媧蛇軀。鴻荒樸略，厥狀睢盱。煥炳可觀，黃帝唐虞。軒冕以庸，衣裳有殊?！盵17]可見壁畫中的神話事物極其豐富，而且惟妙惟肖，十分生動。

再次，圖像藝術(shù)的形象優(yōu)勢特別適合神話的表現(xiàn)，神話事物的產(chǎn)生離不開想象，在文史哲尚未各自獨(dú)立的上古時期，文字對于神話的表現(xiàn)多側(cè)重于義理，因而就表現(xiàn)效果而言，文字記載中的神話并未開始有意識的藝術(shù)創(chuàng)作。而圖像除了要講求神話事物的形象外，還要兼顧構(gòu)圖的和諧，這是圖像藝術(shù)的自覺追求，因此，日月左右對稱，天界、人界、冥界井然有序，不同神話元素所構(gòu)成的整體毫無割裂感，這種嚴(yán)整的美感效應(yīng)無疑使得漢代人的神話世界觀得到更為有效的表達(dá)。

除了聚合作用，圖像對神話同樣具有繁衍作用，這主要體現(xiàn)在圖像能夠在平面的世界里將關(guān)聯(lián)性不強(qiáng)的神話組合在一起，進(jìn)而生發(fā)出新的意義。例如，月中蟾蜍、日中金烏以及人首蛇身的燭龍分別源于不同的神話母題，在圖像中，燭龍居中，而月中蟾蜍、日中金烏分居左右，如此組合一方面基于構(gòu)圖的對稱與和諧，另一方面也突出了燭龍的神格地位。

月中蟾蜍的文字記載最早見于《天問》，燭龍、日中金烏的神話則見于《山海經(jīng)》：“鐘山之神，名曰燭陰，視為晝，瞑為夜，吹為冬，呼為夏，不飲，不食，不息，息為風(fēng)。身長千里。其為物，人面蛇身赤色，居鐘山下”[10]（《海外北經(jīng)》）；“湯谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆載于烏”[10]（《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》）。據(jù)文字記載，三者并無神格的高下，然而在圖像中，燭龍的地位有了提升。袁珂的《山海經(jīng)校注》據(jù)《述異記》《五運(yùn)歷年記》認(rèn)為燭龍神“當(dāng)即是原始的開辟神”?！妒霎愑洝贰段暹\(yùn)歷年記》皆是東漢以后的文獻(xiàn)，說明燭龍的神格在漢代有所提升，而圖像則以有效的形式表達(dá)出這種變化。

值得注意的是位于帛畫底部的地下場景，《西漢帛畫》聯(lián)系《楚辭·天問》“鶴龜曳銜，鯀何聽焉”，認(rèn)為圖像中手托大地的大力士是鯀。傳統(tǒng)史家將鯀作為歷史實(shí)有人物，《尚書·洪范》稱“鯀則殛死”，《史記》也有鯀治水不成而被殺的記載。然而《山海經(jīng)》稱“鯀竊帝之息壤以陋洪水，不待帝命”[10]，息壤即生長不息的土壤，因此《山海經(jīng)》中的鯀則更近于神話。從文字文獻(xiàn)的角度，鯀與金烏、燭龍并沒有實(shí)際聯(lián)系，然而，在帛畫圖像中，這些關(guān)聯(lián)不大的神話事物聚合在一起，便勾畫出漢代人對世界的想象。圖像中的神話事物相互聯(lián)系，組成新的寓意符號系統(tǒng)，并以此來詮釋神性的世界，寄托世俗愿望。

萊辛在《拉奧孔》中提到“物體美源于雜多部分的和諧效果，而這些部分是可以一眼就看遍的。所以物體美要求這些部分同時并列；各部分并列的事物既然是繪畫所特有的題材，所以繪畫，而且只有繪畫，才能模仿物體美”，“詩人既然只能把物體美的各因素先后承續(xù)地展出，所以他就完全不去為美而描寫物體美?！盵18]在萊辛看來，如果將要表達(dá)的事物看作部分，那么，屬于圖像藝術(shù)的繪畫就是部分的和諧組合，這是文字藝術(shù)所不能有的效果，同樣，文字在意旨上對神話的開拓也是圖像所不具備的。顧頡剛在《古史辨》中提出的“層累造成中國史觀”實(shí)質(zhì)上就是神話的繁衍與聚合在圖文傳承中的反映。

要之，中國古代月亮神話的傳播存在文字與圖像兩種途徑，文字記載中的神話由于受其所在文獻(xiàn)性質(zhì)的影響而呈現(xiàn)出情節(jié)衍變的多向性，從而為神話的再創(chuàng)造提供了條件。圖像傾向于將離散的神話枝節(jié)重新整合一起，構(gòu)成完整的體系。當(dāng)文字與圖像成為神話傳播的方式，兩者所寄寓的不僅是神話本身，而是神話背后的歷史話語背景以及一個時代的文化情感。

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The Interpretation of Image and Text of Ancient Chinese Moon Mythology

SUN Wen-qi
(The school of Chinese Language and literature, Jiangsu Normal University, Xuzhou, Jiangsu 221116)

Text and image are the carriers of ancient Chinese moon myths, which have a long history. Text and image are different in form, and they focus on the expressions of different facets of myth. Text highlights thinking and images is good at fi gure; text focuses on speci fi c myth and fairy tale characters and images pays attention to the expression and the system integrity of myth. In the process of myth interpretation, the complementary relationship of text and image is formed, and the connotation of myth is enriched.

moon myth; images; text

I01

A

2095-3763(2017)-0068-07

10.16729/j.cnki.jhnun.2017.02.009

2017-02-23

孫文起（1981-），男，江蘇徐州人，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院講師，文學(xué)博士，研究方向?yàn)橹袊糯膶W(xué)。

江蘇省高校哲學(xué)社會科學(xué)基金一般項(xiàng)目“敘事傳統(tǒng)視域下的先秦兩漢故事研究”(2014SJB382)。