“自我”人格在攝影創(chuàng)作理念發(fā)展進(jìn)程中的形成初探

王楠

摘要：“達(dá)達(dá)主義”運(yùn)動的消亡，使當(dāng)時的攝影界意識到攝影創(chuàng)作如果沒有基礎(chǔ)創(chuàng)作理念的支撐，那么單純的技術(shù)和畫面形式就如同無源之水，是不可持續(xù)發(fā)展的。因此，一批前衛(wèi)攝影家開始探索攝影自身創(chuàng)作理念的重新構(gòu)建，并最終在日漸興起的心理學(xué)方面找到了契機(jī)。本文從弗洛伊德心理學(xué)中“三我”人格結(jié)構(gòu)入手，大體從人格分類、人格結(jié)構(gòu)失衡對攝影創(chuàng)作的影響、攝影創(chuàng)作中的“自我”人格構(gòu)建等多方面進(jìn)行論述，綜合分析“后機(jī)器文明崇拜時代”攝影創(chuàng)作理念變革背后的心理學(xué)因素，進(jìn)而對心理學(xué)之于攝影藝術(shù)發(fā)展的影響進(jìn)行思考與辨析。

關(guān)鍵詞：機(jī)器文明崇拜 人格結(jié)構(gòu) “自我”

中圖分類號：J404 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）07-0152-03

自第二次工業(yè)革命以來，機(jī)器的廣泛使用代替了傳統(tǒng)手工業(yè)，更多復(fù)雜而精密的機(jī)器使人們解決了眾多曾經(jīng)難以克服的生產(chǎn)生活問題，這必然導(dǎo)致了人們對機(jī)器的迷戀。當(dāng)這種迷戀逐漸演變成狂熱崇拜時，人們產(chǎn)生了一種自信，即科學(xué)技術(shù)所帶來的機(jī)器文明時代是人類最輝煌的時代，只要堅(jiān)持這種信念，我們遇到的一切問題都會迎刃而解。這自信在從屬于精神層面的藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)得淋漓盡致。雖然這一階段的藝術(shù)運(yùn)動層出不窮，但究其自身創(chuàng)作理念的內(nèi)質(zhì)，依然是機(jī)器文明崇拜這一覆蓋整個人類社會的強(qiáng)大信念?？v然是提倡技術(shù)美學(xué)至上的藝術(shù)家們，其目的也只是在遵循這種信念的基礎(chǔ)上加以制約或平衡。

一戰(zhàn)的發(fā)生，使人類社會陷入了深深的沮喪與無奈。當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)自己所崇拜的機(jī)器文明，實(shí)際上只是一種人類的理性與非理性共存在現(xiàn)實(shí)中的媒介載體，這種失望的感覺不言而喻，而此后達(dá)達(dá)主義運(yùn)動的失敗又為這種失望帶來一點(diǎn)悲觀主義的情緒。這一階段，親歷了達(dá)達(dá)主義運(yùn)動被現(xiàn)實(shí)撞得頭破血流的攝影家們陷入了迷茫，由于缺乏實(shí)質(zhì)性的創(chuàng)作理念內(nèi)核，大部分人選擇了一些帶有似是而非的戲劇化效果和具有遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的理想化特征的創(chuàng)作模式，并以這種近似于逃避現(xiàn)實(shí)的方式默默的進(jìn)行著反抗。但這種創(chuàng)作模式本身是不可持續(xù)發(fā)展的，如果沒有自身創(chuàng)作理念的支撐，那么單純的技術(shù)和畫面形式就如同無源之水，無本之木，這是大多數(shù)攝影家們所不愿看到的結(jié)果。因此，一批前衛(wèi)攝影家開始探索攝影自身創(chuàng)作理念的重新構(gòu)建，并最終在日漸興起的心理學(xué)方面找到了契機(jī)。

一、“三我”人格

事實(shí)上，心理學(xué)對于藝術(shù)而言并不陌生。早在19世紀(jì)末，心理學(xué)就已經(jīng)開始研究并介入到藝術(shù)創(chuàng)作的范疇。而鑒于攝影在當(dāng)時所處的發(fā)展環(huán)境，以及攝影家們?nèi)遮叡罎⒌慕y(tǒng)一的創(chuàng)作理念內(nèi)核而言，奧地利心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）所提出了“三我”人格結(jié)構(gòu)理論無疑成為了攝影自身創(chuàng)作理念新構(gòu)架的最佳“指引者”。

作為精神分析法的延續(xù)，在潛意識理論的基礎(chǔ)上，弗洛伊德提出了著名的“三我”人格結(jié)構(gòu)體系，即本我、超我和自我，三者相互交織，互為平衡。

本我（id），指最原始的自己，包含著人本身的欲望和沖動，不被個體所察覺。其原則是追求純粹的快樂，無視任何法律、道德、規(guī)范等原則。它是潛意識形態(tài)下的本能和思想，代表思緒的原始程序，因此也是支配人性的根本。

超我（superego），源自于意識層面的一種人格結(jié)構(gòu)，是人格結(jié)構(gòu)中位于管制地位的最高部分。超我的形成得益于個體在生活中接受文化的熏陶、道德的規(guī)范和法律的約束。超我有兩個重要部分：一是自我理想，是暗示自我行為必須符合自己制定的理想標(biāo)準(zhǔn)；二是道德準(zhǔn)則，是限制自我行為免于犯錯。

自我（ego），是從本我的概念中進(jìn)一步發(fā)展而形成的，是源于潛意識層面的一種人格結(jié)構(gòu)。發(fā)自本我的原始需求很難在現(xiàn)實(shí)中予取予求，在被否定的情況下，這種本能就只能屈服于現(xiàn)實(shí)的界定或變相迂回的實(shí)現(xiàn)。自我處于本我與超我之間，對本我的沖動與超我的管制具有緩沖與調(diào)節(jié)的功能。

本我是原始欲望的不自主流露，自我是自我意識的存在和覺醒，超我是社會行為準(zhǔn)則及其形成的自我期待和行為禁忌。本我、自我、超我這三種意識形態(tài)構(gòu)成了完整的人格結(jié)構(gòu)，人的一切心理活動都可以從這種人格結(jié)構(gòu)間的聯(lián)系中得到合理的解釋。弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作活動，實(shí)際上就是本我、自我、超我三種人格之間根據(jù)環(huán)境的改變而變化，也是三者間的一種互相交叉和博弈的過程。

二、攝影創(chuàng)作中的人格結(jié)構(gòu)失衡所帶來的影響

從攝影創(chuàng)作者本體角度來說，作者的“本我”是具有原始的自己，具備強(qiáng)烈的表達(dá)欲望，拍攝行為就是始于本我的沖動。但由于被“超我”人格所影響和約束，所以無法完全釋放自己，只能痛苦的抑制這種真實(shí)自我的表露。而完全蔑視“超我”所限制的“本我”人格，則如同脫韁之馬，雖可以任意馳騁卻容易走向迷途，如同達(dá)達(dá)主義運(yùn)動最終失敗的命運(yùn)。

而所謂“超我”，實(shí)際上內(nèi)化了的攝影統(tǒng)一意識形態(tài)，即以忠實(shí)自然客體為前提，以機(jī)器文明崇拜為自身創(chuàng)作理念的內(nèi)質(zhì)，以技術(shù)美學(xué)為觀看理念的內(nèi)質(zhì)。這種意識形態(tài)逐漸演變成占據(jù)行業(yè)統(tǒng)治地位的攝影規(guī)范和攝影價值觀，并被賦予強(qiáng)大的約束力。這種規(guī)范和價值觀看起來似乎很完美，也具有絕對的指導(dǎo)意義，這導(dǎo)致大多數(shù)攝影家們在創(chuàng)作中顯得小心謹(jǐn)慎，循規(guī)蹈矩。而在實(shí)際拍攝過程中，“超我”人格中的“自我理想”和“道德準(zhǔn)則”兩個系統(tǒng)始終發(fā)揮著自檢功能。一方面，“自我理想”是與約束作者的攝影統(tǒng)一意識形態(tài)相互吻合的，當(dāng)攝影創(chuàng)作符合這種意識形態(tài)時，那么作者就被業(yè)界奉為成功者；與此同時，一旦偶有叛逆即被遏制，最明顯的例子就是攝影家阿爾文·科伯恩（Alvin Coburn）因拍攝“漩渦照片”（vortograph）而遭遇當(dāng)時整個攝影界的批評與嘲諷。另一方面，“道德準(zhǔn)則”則無時無刻不在暗示和警告作者切勿偏離主流創(chuàng)作模式，攝影家們在達(dá)達(dá)主義失敗后所表現(xiàn)出的逃避和退縮就是很好的說明。

在此前大多數(shù)攝影創(chuàng)作中，作者基本都以“超我”人格的角度去衡量畫面的優(yōu)劣，即首先要以遵循當(dāng)時的攝影統(tǒng)一意識形態(tài)為前提，這必然造成了“超我”人格的過度膨脹，最終導(dǎo)致作者們形成一種集體的默契，即對攝影創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)達(dá)成一種人格上的共識，而這種集體的默契又反過來促使意識形態(tài)的穩(wěn)固與僵化，以此往復(fù)循環(huán)。在這個過程中，“本我”人格受到“超我”人格的過度壓抑，這種制約已經(jīng)超過了正常的范疇，不但抑制了原始本能中基于欲望所產(chǎn)生的沖動，同時也將原始本能所衍生的趨善趨美需求的表達(dá)沖動降到“超我”的閾值以下。這直接導(dǎo)致攝影家在創(chuàng)作中的人格結(jié)構(gòu)出現(xiàn)失衡，從而最終反映在攝影作品中，并產(chǎn)生兩種破壞力極強(qiáng)的負(fù)面效應(yīng)：

第一，因?yàn)閷Α氨疚摇钡臒o差別壓制，符合“超我即是正確”，導(dǎo)致攝影創(chuàng)作一直處于緊隨藝術(shù)運(yùn)動而不斷演變風(fēng)格的集體意識中，廣泛的缺乏作者源于“本我”的多樣化認(rèn)知。這也可以解釋為什么從19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)上半葉，攝影出現(xiàn)眾多的流派，卻少有脫離于藝術(shù)運(yùn)動之外的主動對事物進(jìn)行個人化表述的作品。

第二，造成畫面聯(lián)想過少。一旦攝影創(chuàng)作削弱了“本我”中對原始本能所衍生的個體對求美、幻想等合理需求的表達(dá)沖動，“超我”刻板的規(guī)范化約束就促使作者在構(gòu)思畫面結(jié)構(gòu)、選擇拍攝技術(shù)及形式等方面出現(xiàn)過分的自律性和從眾性。這種現(xiàn)象會導(dǎo)致作者在信息傳達(dá)時，不可避免的對信息本身的直觀性和準(zhǔn)確性產(chǎn)生過分關(guān)注，這也就變相的使攝影創(chuàng)作難以突破自然事物的實(shí)質(zhì)性約束，縱然運(yùn)用元素歸納手段以及使用繁雜的拍攝技術(shù)和暗室工藝對客體進(jìn)行非真實(shí)表達(dá)，但最終作者要表述的信息依然無法擺脫被攝體自身所擁有的信息?？腕w即是信息、信息即是客體，受眾無法從作品中產(chǎn)生過多的對客體之外其他信息的相關(guān)聯(lián)想。

三、“自我”人格構(gòu)建

所以對于攝影而言，真正的核心問題在于“自我”人格的構(gòu)建上。弗洛伊德在其著作《圖騰與禁忌》（Totem and Taboo，1912）中認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作是一種對客觀世界的認(rèn)知過程，也是“自我”逐漸征服“本我”自戀、打破“超我”僵化的過程。這個過程帶有強(qiáng)烈的自主性，作者必須深刻認(rèn)識到攝影創(chuàng)作中“自我”人格存在的意義，重視其在創(chuàng)作中的平衡功能，并以它的角度去思考創(chuàng)作問題?！白晕摇奔纫从场氨疚摇钡挠?，又要接受“超我”的合理化監(jiān)督，最終達(dá)成三者的合理平衡。

因此，攝影家們意識到在拍攝的初始階段，首先要完成“自我”人格的構(gòu)架，確立“我”在創(chuàng)作中的核心人格地位。這個“我”既不是純粹的來源于潛意識中的毫無原則的“我”，也不是被種種行為規(guī)范所完全禁錮的“我”，而是一個具備判斷和選擇能力的，帶有強(qiáng)烈主觀能動意愿的，基于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)自我。其次需要對自己的表達(dá)沖動有一定的了解，明白自己歸根到底要表達(dá)什么，又是什么在驅(qū)動自己要進(jìn)行這種表達(dá)需求，并通過“自我”人格對這種沖動進(jìn)行適度的抑制，暗示自己在創(chuàng)作中不能產(chǎn)生過分泛濫的自由和純粹極端的反理性。最后，對存在于“超我”人格中各種內(nèi)化了的創(chuàng)作規(guī)范進(jìn)行合理篩選。這一期間，大多數(shù)攝影家對攝影創(chuàng)作規(guī)范的認(rèn)知過于狹隘，雖然在某種意義上，這種基于攝影創(chuàng)作意識形態(tài)上的所謂規(guī)范在特定歷史階段具備一定的指導(dǎo)性，但由于后期這種意識形態(tài)極度統(tǒng)一化并逐漸擴(kuò)大化，早已不再是寬泛的規(guī)則而是一種嚴(yán)格的限制，最終形成了一種逆向力，阻礙了攝影創(chuàng)作的進(jìn)一步發(fā)展。

實(shí)際上，任何藝術(shù)發(fā)展到一定階段，其最根本的創(chuàng)作規(guī)范在領(lǐng)域之間都具備一定的通用性，除了藝術(shù)倫理需要重視以外，最主要的就是遵循規(guī)律性的美學(xué)特征和各自的媒介特點(diǎn)，攝影也不例外。而其他具體化的所謂規(guī)范，無非都是建立在這個基礎(chǔ)上的細(xì)化標(biāo)準(zhǔn)，這些細(xì)化標(biāo)準(zhǔn)往往會因?yàn)樵撍囆g(shù)領(lǐng)域的快速發(fā)展而逐漸僵化直至被淘汰，所以攝影創(chuàng)作完全沒有必要被此類細(xì)化標(biāo)準(zhǔn)所限制，只要適度遵循藝術(shù)倫理、美學(xué)規(guī)律和媒介特點(diǎn)，那么突破某些細(xì)化標(biāo)準(zhǔn)也是可以被接受甚至被鼓勵的。在這種對攝影創(chuàng)作人格的全新認(rèn)知基礎(chǔ)上，攝影家們開始在創(chuàng)作中有意識的挖掘和掌握“自我”，并使其始終刺激著自己不斷的對知覺、記憶、感覺、思維和行動等創(chuàng)作心理活動過程在寬泛的規(guī)則下進(jìn)行分析權(quán)衡，并且使之不斷完善，最終形成一個帶有明顯個性的作品。至此，攝影創(chuàng)作中的“自我”逐漸開始覺醒了。

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