貝爾格歌劇《露露》的交響組曲創(chuàng)作歷程

劉天石

摘要：奧地利作曲家阿爾班·貝爾格（Alban Berg，1885-1935）創(chuàng)作的歌劇《露露》（Lulu，1928-1935）是其最后一部大型作品，也是貝爾格最為成熟的十二音作品之一。早在歌劇創(chuàng)作完成之前，作曲家首先將歌劇中重要的音樂段落編入了《歌劇<露露>的交響組曲》并使之獨立成為一部音樂會交響作品。文章通過對組曲創(chuàng)作歷程的溯源，探究作品創(chuàng)作的初衷并為研究分析未完成的歌劇作品提供原始材料依據(jù)。

關鍵詞：貝爾格；露露；交響組曲；柏拉圖式

中圖分類號：J602 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）04-0124-03

奧地利作曲家阿爾班·貝爾格（Alban Berg，1885-1935）生于維也納。歌劇《露露》（Lulu，1928-1935）是貝爾格創(chuàng)作的最后一部大型作品，也是貝爾格最為成熟的十二音作品之一。早在歌劇創(chuàng)作完成之前，作曲家首先將歌劇中重要的音樂段落編入了《露露組曲》（后稱《歌劇<露露>的交響樂曲》或《選自<露露>的交響片段》），并使之獨立成為一部音樂會交響作品?！堵堵督M曲》對于研究分析未完成的歌劇作品意義重大，同時也為分析歌劇的樂隊織體寫作及配器提供了原始材料。為女高音與樂隊而作的《露露組曲》涵蓋了同名歌劇第二幕第一、二場和回旋曲；固定音型間奏曲；露露之歌；第三幕第一、二場的間奏曲（變奏曲）和第三幕的最后部分。組曲分為五個樂章，分別是回旋曲、固定音型間奏曲、露露之歌、變奏曲及柔板。

一、歌劇創(chuàng)作的曲折歷程

歌劇《露露》的腳本是作曲家根據(jù)德國劇作家魏德金（Frank Wedekind，1864-1918）的兩部話劇《地靈》（Der Ergeist，也有譯作“世俗精神”、“大地精神”或“地神”）和《潘多拉的盒子》（Die Buchse der Pandora）改編而成的①。

貝爾格歌劇《露露》的創(chuàng)作可謂是一波三折，前后歷時八年直至作曲家逝世仍未完成。早在1928年，作曲家就著手寫作歌劇《露露》。1929年為寫音樂會詠嘆調《酒》而中斷《露露》的寫作。1930年繼續(xù)寫作并于1931年7月完成了《露露》第一幕的終場。1932年開始寫作歌劇第二幕，1933年9月完成歌劇第二幕并于同年12月為韋伯恩50大壽題獻《露露之歌》。1934年2月開始寫作第三幕終場，4月完成縮譜，6月開始為歌劇配器，同年完成《露露組曲》的配器并于11月30日由克萊伯指揮在柏林首演。1935年中斷歌劇的配器而投身于《小提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作之中，10月完成歌劇《露露》第二幕縮譜，12月1日《露露組曲》再次在維也納上演，作者親自出席。同年12月底作曲家由于疾病與世長辭，留下了尚未完成（第三幕的部分配器）的歌劇作品《露露》。

貝爾格在寫作《露露》的過程中，的確遇到了比寫作《沃采克》時更大的困難。1930年8月7日他寫信告訴勛伯格：“至于我的新格局，我只能告訴您，我仍在寫第一幕，除了作品，它的12音風格仍然不允許我寫的很快，腳本也拖慢了我許多。因為要使歌詞最后定下來，以便同歌曲緊密結合。由于我刪了魏德金原作的五分之四，選擇剩下的五分之一是相當苦惱的事。當我試圖使詞適應音樂形式又不損及魏德金的有特點的語言時，我做得多么糟糕啊”?、?/p>

貝爾格死后，他的遺孀海倫娜·貝爾格曾請三位與他交好的作曲家勛伯格、韋伯恩和澤姆林斯基來完成配器。報紙（《回聲》，維也納）早已在1936年1月15日報道了勛伯格答應來做此事，但這太草率了。貝爾格的三個朋友都拒絕來完成《露露》，沒有一個有責任感的音樂家愿意做這件事。后來海倫娜·貝爾格不愿意讓陌生人來做此項工作，而且在遺囑中也明確表示禁止讓別人來完成《露露》③。因此自1936年起，歌劇《露露》都以未完成形式上演。1976年，貝爾格的遺孀海倫娜·貝爾格逝世，有關歌劇《露露》第三幕的相關材料及樂譜手稿才逐漸公布于眾。1979年2月24日，三幕的《露露》在巴黎國家歌劇院首演，第三幕由奧地利作曲家弗里德里?！げ郀柟‵riedrich Cerha，1926—）完成④。

二、作曲家的預見性

歌劇《沃采克》的成功使貝爾格獲得了國際聲譽，而且在經(jīng)濟上也獲得了可觀的收入?！段植煽恕吩谠S多城市的上演，他都親臨指導并作有關這部歌劇的講座。直到確信這部戲沒有他在場也能演好，他才把更多的經(jīng)理投入到了歌劇《露露》的創(chuàng)作上。為了得到盡快完成《露露》所需要的物質上的保障，他建議多演出《沃采克》以獲取經(jīng)濟收益。然而，隨著納粹勢力的增長，很多劇院都開始屈服于政治壓力而拒絕上演《沃采克》了，這樣一來，貝爾格的主要收入來源被切斷了。

當納粹黨在議會取得了越來越多的席位時，貝爾格意識到可怕的事情要到來了。納粹的一系列暴行，破壞了當時的文化藝術環(huán)境和社會氛圍，連以貝多芬和勃拉姆斯的精神為基礎創(chuàng)作的作品都被視為“非德意志的作品”。貝爾格的音樂也被視為“墮落的”“非德意志”作品，而從此禁止在德國進行演出。

歌劇《露露》在1934-1935年的演出季中在柏林有克萊伯指揮首演的計劃，由于政治形勢的惡化而未能實現(xiàn)。貝爾格最初的反應僅是對納粹政權的挑釁。但在1934年，貝爾格開始意識到他的歌劇《露露》或許在整個德國都不會被上演了，他的其它音樂作品的演出率也大為下降。貝爾格開始面對財務困境并焦慮如何增加收入。危機意識促使了作曲家對歌劇《露露》進行交響樂縮編的想法，同時也影響他盡快為之付諸行動。

三、柏拉圖式的寓意及交響組曲的編曲

交響組曲的縮編含有“柏拉圖式”的寓意?！鞍乩瓐D式”意指無性的愛情，在這里不是簡單地指向歌劇中女主角露露與作曲家阿爾瓦之間的關系⑤。在阿爾瓦看來，露露是典型的“藝術品女人”，是他藝術創(chuàng)作的靈感之源。露露是一個迷人的危險人物，她毀滅了每一個與她相愛的男人，自己也淪為了一名妓女，逐漸走向人生的低谷，最終被一名嫖客所殺害。露露代表了純粹的天性的力量——性欲的象征而出現(xiàn)，從劇情悲劇的表面原因看她似乎就是罪魁禍首，但這部作品的深層意義卻在于，用自然天性的力量與資本主義社會虛偽的不自然的道德標準的沖突，凸顯情欲與當時社會規(guī)范的沖突。作曲家認為露露是一個不能用資產(chǎn)階級道德觀念來衡量的女人，這種女人的生活即愛情。貝爾格對阿爾瓦的認同，表現(xiàn)在他給阿爾瓦一種傷感為基調的抒情性音樂語言，這一點突出地體現(xiàn)在第二幕的回旋曲中。

柏拉圖式的寓意在這里更多的是指那些同樣來自《露露組曲》和歌劇《露露》的音樂片段。為了應付來自外部的壓力，貝爾格開始將歌劇《露露》中的一些重要片段寫進他自稱為可供欣賞的“純音樂”的作品之中。這樣做的好處在于組曲與歌劇相關，但又排除了那些令人不安的戲劇語言所帶來的困擾與非議，使之成為一部深不可測的作品?！堵堵丁返慕豁憳方M曲成為了歌劇《露露》的柏拉圖式的版本。

1934年，貝爾格決定為歌劇《露露》制作一個可供“宣傳”或廣告性質的純音樂形式的音樂會版本，最初設計是為兩場音樂會進行配器的兩個不同版本。大型版本能夠表現(xiàn)出整部歌劇的精髓，并對歌劇有一個清晰的印象；小型版本既“宣傳”而用的歌劇節(jié)選片段。作曲家意圖首先完成“宣傳”組曲，即后來的《露露組曲》（選自歌劇《露露》的交響片段）。為了引起讀者注意，作曲家提及這部作品為“有警告意味的交響曲”，恰當?shù)貙烁鑴∏楣?jié)中的有關道德的不確定性和時局噩夢般的氛圍⑥。這個交響樂作品可以在希特勒統(tǒng)治下的德國演出而且可以引起人們對整部歌劇在其它地方上演的期待與興趣。貝爾格最初設計了兩個音樂會版本，其中以五個樂章的小型版本流傳最廣。

表1 貝爾格設計的兩個音樂會版本

版本 樂 章

大型版本 Allegro Scherzo Ostinato Rondo Quodlibet Lied der Lulu Variationen Adagio

小型版本 五個樂章，主要以歌劇第二、三幕的音樂為主。 Rondo Ostinato Lied der Lulu Variationen Adagio

為女高音和樂隊而作的《露露組曲》作為歌劇《露露》的純音樂版本將歌劇中的重要元素融入其中，很好地表現(xiàn)了歌劇主題及戲劇氛圍。歌劇《露露》的交響組曲共五個樂章，主要涵蓋了歌劇《露露》中的第二幕第一、二場和回旋曲、固定音型間奏曲、露露之歌、第三幕第一、二場的間奏曲（變奏曲）和第三幕的最后部分柔板。其中第一樂章回旋曲序奏中運用了歌劇序幕中露露登場時的主題素材，第五樂章柔板插入了第一幕第一、二場的間奏音樂。作品于1934年11月30日在柏林進行了首演并取得成功，作曲家由于生病未能參加。盡管《德意志報》對歌劇片段進行猛烈的抨擊和嘲諷，但《露露組曲》仍在12月11日在維也納進行首演，貝爾格抱病出席。12月24日，圣誕節(jié)前夕，他因瘡癤感染引起的敗血癥而離開了人世。作曲家貝爾格給人類留下了寶貴的財富，見證了二十世紀西方音樂的發(fā)展，其表現(xiàn)主義戲劇的創(chuàng)作已經(jīng)具有了現(xiàn)實主義的傾向。貝爾格身上流淌著固有的傳統(tǒng)根基的血液，他在打破傳統(tǒng)束縛時也同時在重建和鞏固這種傳統(tǒng)，在他身上具備了那些處于時代相交時期的偉大作曲家的屬性。他繼承了十九世紀音樂的文明，又向二十世紀作出了大膽的開拓。

注釋：

①于潤洋.西方音樂通史[M].上海音樂出版社，2003：349.

②轉引自余志剛.阿爾班·貝爾格的生活與創(chuàng)作道路[M].中央音樂學院出版社，2003：126.

③[德]福爾克爾·舍爾利斯.阿爾班·貝爾格[M].劉梅譯，張順軍校訂.人民音樂出版社，2008：160-161.

④余志剛.阿爾班·貝爾格的生活與創(chuàng)作道路[M].中央音樂學院出版社，2003：178.

⑤貝爾格在《露露》中加入了自傳性的因素，他把阿爾瓦這個魏德金原作中的劇作家換成了作曲家，并代表貝爾格自己。作品中的自傳因素還體現(xiàn)在貝爾格對情人漢娜的暗示上。貝爾格與漢娜之間似乎也是柏拉圖式的愛情。

⑥George Perle.The Operas of Alban Berg，vol.2：Lulu.Berkelely：University of California Press，1985，p240-243.

參考文獻：

[1]Douglas Jarman. Alban Berg：Lulu.Combridge University Press，1991.

[2]George Perle.The Operas of Alban Berg，vol.2：Lulu.Berkelely：University of California Press，1985.

[3][德]福爾克爾·舍爾利斯.阿爾班·貝爾格[M].劉梅譯.張順軍校訂.北京：人民音樂出版社，2008.

[4]余志剛.阿爾班·貝爾格的生活與創(chuàng)作道路[M].北京：中央音樂學院出版社，2003.

[5]于潤洋.西方音樂通史[M].上海音樂出版社，2003.

[6]廖涵.貝爾格歌劇《露露》在國內的研究現(xiàn)狀分析[J].黃河之聲，2016.（16）：94-95