貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》過(guò)程描述與細(xì)部指要

【摘要】貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》雖然是一部十二音作品，但卻是一部序列技術(shù)與自由處理、調(diào)性與無(wú)調(diào)性、純音樂(lè)與標(biāo)題性相結(jié)合的作品。因此，對(duì)于這類作品的分析來(lái)說(shuō)，就不能僅僅拘泥于“十二音”這單一的屬性，不必（同時(shí)也不可能）像嚴(yán)格的十二音作品那樣，僅僅著眼于厘清每個(gè)音高與序列原型的關(guān)系——在明確分析對(duì)象特點(diǎn)的前提下，結(jié)合自己的分析目的而選擇相應(yīng)的分析方法和重點(diǎn)，在新音樂(lè)研究中是至關(guān)重要的。

【關(guān)鍵詞】貝爾格;《小提琴協(xié)奏曲》;過(guò)程描述;細(xì)部指要

【中圖分類號(hào)】J622.1? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）20-0055-03

【本文著錄格式】高航.貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》過(guò)程描述與細(xì)部指要[J].北方音樂(lè)，2020，10（20）：55-57.

貝爾格的這部力作——也是20世紀(jì)第一部用十二音序列手法寫成的《小提琴協(xié)奏曲》，單純從技術(shù)角度上講，貝爾格以其《小提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作成功向世人證明，十二音，序列作曲技術(shù)不能簡(jiǎn)單看作是一種“數(shù)學(xué)式的運(yùn)算”或“數(shù)字式的游戲”，相反，這種技術(shù)既能夠與調(diào)性音樂(lè)相結(jié)合，也能夠與重大題材或深刻思想感情的表達(dá)相結(jié)合，還能夠與高度歌唱性的旋律以及高度風(fēng)格化的民間音樂(lè)相結(jié)合。

第一樂(lè)章（Andante）

開(kāi)始是十小節(jié)的“前奏”。從效果上講，力度輕微的前奏既沒(méi)有厚重的織體，也沒(méi)有成型的曲調(diào)，使人感到素淡而呆滯，像是受到意外刺激之后的貝爾格“一時(shí)間陷入麻木”的那種表情。在音高的用法上，前奏主要使用序列原型及其小三度移位，但又始終沒(méi)有連續(xù)地陳述過(guò)完整的音高序列，這在十二音初期的寫法中顯得極其少見(jiàn)。

呈示段A（01—27）：由a（4+6）+a（3+4）關(guān)系的兩個(gè)大樂(lè)句構(gòu)成，且每句都含“樂(lè)隊(duì)+獨(dú)奏”兩個(gè)部分。第一句的樂(lè)隊(duì)部分進(jìn)行在序列原型的基礎(chǔ)上，采用“有調(diào)性”的“功能式”處理：低音大提琴使用連續(xù)五個(gè)二分音符獨(dú)奏的片段（以下簡(jiǎn)稱“低音動(dòng)機(jī)”），分別是序列原型的第1、4、7、8、11號(hào)音，它們與上聲部的中提琴和大管演奏的切分音型相結(jié)合，既構(gòu)成g小調(diào)內(nèi)從主三和弦開(kāi)始的連續(xù)功能進(jìn)行，又使序列原型的十二個(gè)音級(jí)第一次完整陳述。這實(shí)際上是直接利用序列原型自身特點(diǎn)作“縱合化”處理的結(jié)果。緊接進(jìn)入的獨(dú)奏部分則改用“橫向”方式陳述序列原型：十二個(gè)音級(jí)從低到高，由g到f3作直線上行，音域?qū)拸V，幾達(dá)三個(gè)八度（這個(gè)片段簡(jiǎn)稱“序列主題”）。后在第18小節(jié)突然作返身十五度下行跳進(jìn)而引出E—bE的長(zhǎng)時(shí)值半音下行，像是“深度呼吸”（連續(xù)上行）后的“一聲長(zhǎng)嘆”。第二句的樂(lè)隊(duì)部分是第一句的變化模進(jìn)，第二句的獨(dú)奏部分則是序列主題的原位倒影——從數(shù)字象征的角度看，這第一次倒影序列進(jìn)入之前的部分總共有二十三小節(jié);而在第一句之后接以倒影，則是對(duì)“長(zhǎng)嘆”音型在表情效果上的進(jìn)一步強(qiáng)化。

連接段b（28—37）：這里主要使用了呈示段的“低音動(dòng)機(jī)”材料，但它們既不限于在低聲部，也不限于原型音高。如第28—29小節(jié)的長(zhǎng)笛聲部，兩個(gè)同節(jié)奏的音型分別是低音動(dòng)機(jī)前三音G—F—#E的倒影上四度移位和原型上五度移位，第30—33小節(jié)獨(dú)奏聲部的前兩個(gè)音型是長(zhǎng)笛音型的上小六度移位，緊接的三個(gè)音則是低音動(dòng)機(jī)前三音大七度（或小二度）移位后的節(jié)奏擴(kuò)大變體，等等。第34—37小節(jié)，低音大管獨(dú)奏出序列原型移位O11，小提琴則相差一小節(jié)奏出序列倒影移位I11，形成上下正反式的對(duì)比呼應(yīng)。

中間段G（38—76）：作為第一樂(lè)章內(nèi)篇幅最大的部分，中間段以獨(dú)奏聲部的充分發(fā)展及其與樂(lè)隊(duì)的交相呼應(yīng)，從不同側(cè)面生動(dòng)而多樣化地描繪出瑪儂青春嫵媚、婀娜多姿的少女形象。其中又可分出含重復(fù)關(guān)系的四個(gè)階段?！皟?yōu)雅的”（Grazioso）第一階段為第38—47小節(jié)，小提琴聲部以“換序重排”的方式，強(qiáng)調(diào)使用了序列中的全音階與三和弦材料。

第77—83小節(jié)是連接部分的變化再現(xiàn)。呈示段再現(xiàn)時(shí)（第84小節(jié)起），“低音動(dòng)機(jī)”改用獨(dú)奏小提琴，長(zhǎng)度被壓縮為十小節(jié);“空弦動(dòng)機(jī)”則從第94小節(jié)起由木管和豎琴奏出，這里作為第一樂(lè)章的尾聲，其長(zhǎng)度和前奏一樣也為十小節(jié)。

第二樂(lè)章（Allegretto）

這里的呈示部分（104—136）由a6+B19+a5關(guān)系的三部分構(gòu)成，其中含有三個(gè)性格獨(dú)立的主題，它們相互作用，對(duì)比再現(xiàn)，共同表現(xiàn)了瑪儂富于朝氣的青春生活。第一個(gè)主題為第一部分，貝爾格在總譜上明確標(biāo)記為“詼諧曲”，它在低音弦樂(lè)器撥奏音型的襯托下，由兩支單簧管和獨(dú)奏小提琴交替奏出?！霸溨C曲主題”主要建立在全音階動(dòng)機(jī)之上。第二個(gè)主題首次出現(xiàn)在B部分的開(kāi)始，貝爾格標(biāo)明為“維也納風(fēng)格”，它由高音弦樂(lè)器和獨(dú)奏小提琴先后奏出，主要使用五度循環(huán)關(guān)系的音高。第三主題的首次出現(xiàn)緊接在第二主題之后，貝爾格在總譜上標(biāo)明它是“鄉(xiāng)村風(fēng)格”，由倒影序列Ⅰ第1—9號(hào)音構(gòu)成。

從第114小節(jié)起，貝爾格在總譜上標(biāo)明它是“鄉(xiāng)村風(fēng)格”，由倒影序列Ⅰ第1～9號(hào)音構(gòu)成。在整個(gè)呈示部分中，只有第130小節(jié)的后半到第131小節(jié)的前半，在低音單簧管、第二單簧管、第一單簧管三個(gè)聲部的交接中出現(xiàn)過(guò)一次完整的序列，即序列原型的大二度移位O2。

這個(gè)樂(lè)章中部第一主題（第137—154小節(jié)）的開(kāi)始，由弦樂(lè)器的三和弦音型與大管聲部的三連音音型呈兩個(gè)層次奏出，其中的大管聲部的材料還像固定音型一樣在這個(gè)部分中長(zhǎng)時(shí)間地持續(xù)出現(xiàn)。從音高用法上看，第137小節(jié)的前半為序列原型移位O3，但重復(fù)了第9音D，后半為序列倒影移位Ⅰ6但重復(fù)了第5音B，第138小節(jié)則是前一小節(jié)降低大二度的模進(jìn)。第139—141小節(jié)，高音弦樂(lè)器奏出完整的序列主題O6，隨后出現(xiàn)獨(dú)奏小提琴?gòu)?qiáng)勁有力的三音音型，為它伴奏的是來(lái)自第137小節(jié)的大管音型，但此處改為大提琴撥奏。第144小節(jié)后半起，獨(dú)奏小提琴奏出完整的序列主題O1。第146小節(jié)的后半起，獨(dú)奏小提琴的連續(xù)三連音音型，把O1和O3按“奇、偶”方式“穿插起來(lái)”：音型中逢單數(shù)者為O1中的十二個(gè)音，逢雙數(shù)者則為O3中的十二個(gè)音。

中部第二主題（第155—166小節(jié)）的速度稍慢，因而顯出濃郁的抒情特性。在開(kāi)始的三個(gè)小節(jié)中，弦樂(lè)器節(jié)奏稍密的兩個(gè)平行聲部襯托著兩支長(zhǎng)笛在中低音區(qū)節(jié)奏稍寬廣的兩個(gè)旋律聲部，三個(gè)小節(jié)以縱向結(jié)合的方式，依次使用Ⅰ5、O和O2中的各個(gè)音。第161小節(jié)的獨(dú)奏聲部則恢復(fù)使用橫向進(jìn)行的序列主題O2。

中部第一主題的減縮再現(xiàn)（第167—172小節(jié)）之后，進(jìn)入呈示部分的變化再現(xiàn)（第173—213小節(jié)），其中進(jìn)一步加強(qiáng)了音樂(lè)的圓舞曲性格，特別是從第176小節(jié)起，音樂(lè)把原來(lái)的6/8拍子改為3/8（為此，貝爾格還特別標(biāo)明它們“就是一首圓舞曲”），從而使第208小節(jié)開(kāi)始的詼諧曲主題再現(xiàn)也呈3/8拍子。在這種鋪墊下，第214—228小節(jié)的卡林西亞民歌《李樹上的小鳥》也自然以3/8拍子進(jìn)入。

貝爾格對(duì)“民歌主題”的處理很值得注意。從音色上看，民歌主題的開(kāi)始四小節(jié)由圓號(hào)在低音區(qū)獨(dú)奏，小提琴在相隔兩個(gè)八度以上的高音區(qū)演奏圓舞曲風(fēng)味十足的對(duì)位化旋律，音色朦朧迷人而有穿透力的薩克斯管在中音區(qū)自由地襯托獨(dú)奏小提琴，豎琴則以琶音方式演奏和弦，把“民歌的風(fēng)格”“舞曲的性格”和“少女的品格”有機(jī)地融合在一起，成為第二樂(lè)章或全曲中非常出彩而異常動(dòng)人的神來(lái)之筆。

在第二樂(lè)章的最后部分（第229—257小節(jié)）中，獨(dú)奏小提琴再次奏出完整的序列主題O8（第232—234小節(jié)），并連續(xù)四次出現(xiàn)由“一聲嘆息”演化而來(lái)的那種返身跳進(jìn)音型（第234—239小節(jié)）。隨后出現(xiàn)以銅管聲部為先導(dǎo)的密接和應(yīng)，從其中的第244小節(jié)起，長(zhǎng)號(hào)和低音大號(hào)強(qiáng)勁奏出序列主題O9，而后交給小號(hào)，獨(dú)奏小提琴則從第245小節(jié)的最后一個(gè)音位上奏出原型的序列主題，二者形成卡農(nóng)式的追逐效果且都用“一聲長(zhǎng)嘆”式的音型結(jié)束。

第二樂(lè)章以序列原型中的第1—4號(hào)音所構(gòu)成的g小調(diào)主七和弦結(jié)束。

第三樂(lè)章（Allegro）

該樂(lè)章呈示部分A（第1—43小節(jié)）的音樂(lè)是強(qiáng)烈、緊張、狂暴、痛苦而充滿戲劇性效果的，從它一開(kāi)始，就和第一部分的音樂(lè)形成反差極大的對(duì)比。其中可以分出兩個(gè)部分。第一部分為1—22小節(jié)，貝爾格要求處理得“自由而如華彩”。第1小節(jié)，樂(lè)隊(duì)把序列原型的第5—12號(hào)音分成四個(gè)大、小六度的層次而由低到高地緊接進(jìn)入，其聲效之強(qiáng)烈，猶如痛苦的吶喊;獨(dú)奏小提琴?gòu)牡?小節(jié)起，在第1小節(jié)持續(xù)音響的背景上，用序列原型的第1—4號(hào)音進(jìn)入，其由低到高的強(qiáng)烈進(jìn)行也如痛苦的驚叫。這既是對(duì)瑪儂病痛的一種寫照，也是對(duì)貝爾格心理的一種描繪。序列主題在這一段中沒(méi)有完整出現(xiàn)，只是在第15—16小節(jié)，由薩克斯管和單簧管奏出序列原型第12號(hào)音和第1—9號(hào)音構(gòu)成的線性片段，而后接以自由反行，再接以獨(dú)奏小提琴聲部對(duì)它們的自由模仿。呈示部分的第二段為第23—43小節(jié)，也就是被貝爾格稱作“進(jìn)行曲”的一段，那個(gè)平行三度的固定音型首先從銅管和木管聲部上開(kāi)始，而后不斷擴(kuò)展加厚到全奏，第35小節(jié)后交給獨(dú)奏小提琴，獨(dú)奏小提琴以全音階與三和弦為主的材料，與第一樂(lè)章中段具有密切聯(lián)系。這一段落顯出與疾病作斗爭(zhēng)的堅(jiān)強(qiáng)意志。

第三樂(lè)章中間部分B（第44—95小節(jié)）的內(nèi)容以回憶為基礎(chǔ)，也可分出三個(gè)部分。第一部分為第44—63小節(jié)，長(zhǎng)笛和雙簧管奏出第二樂(lè)章中部第二主題的材料，獨(dú)奏小提琴則持續(xù)第三樂(lè)章呈示部分進(jìn)行曲的某些音型以形成華彩，這種華彩不是以展現(xiàn)小提琴的演奏技巧為主，而表現(xiàn)在對(duì)序列音高及其音色的處理方面。第二部分為第64—77小節(jié)，這是一個(gè)小提琴技巧比較突出的段落（因此樂(lè)隊(duì)配置也比較清淡），特別是第68小節(jié)實(shí)際上是在預(yù)示第四樂(lè)章中將要出現(xiàn)的“圣詠主題”——其他音高則經(jīng)?！皳Q序組合”以適應(yīng)小提琴的各種演奏技巧。第三部分為第78—95小節(jié)，其中到第89小節(jié)止，是第一部分的變化再現(xiàn)，原來(lái)由高音木管演奏的抒情主題，變?yōu)橹懈咭粝覙?lè)器相隔純五度四部卡農(nóng)。第90—95小節(jié)是一段過(guò)渡，它回顧了第一樂(lè)章的“空弦動(dòng)機(jī)”（第90小節(jié)），而后接以用序列原型構(gòu)成的片段（第91—94小節(jié)），然后導(dǎo)向第三樂(lè)章的再現(xiàn)部分（第96—135小節(jié)）。

在這里，貝爾格把呈示部分開(kāi)始分為四個(gè)層次的大小六度，轉(zhuǎn)位成四個(gè)層次的大小三度，從而疊置成強(qiáng)烈厚重的九音和弦，既暗示災(zāi)難即將發(fā)生，又從第97小節(jié)起斷斷續(xù)續(xù)地出現(xiàn)F音，以此預(yù)示第四樂(lè)章開(kāi)始的bB大調(diào)——從第125小節(jié)起，在真正成為持續(xù)音的F的支持下，音樂(lè)進(jìn)入高潮：從在這里開(kāi)始，F(xiàn)音將持續(xù)十一個(gè)小節(jié)，但配合著情緒的變化，其力度也起伏多變;到達(dá)第130小節(jié)時(shí)，獨(dú)奏小提琴和中提琴愈來(lái)愈頻繁地演奏序列結(jié)構(gòu)中的全音階片段，預(yù)示“圣詠主題”即將出現(xiàn);高潮爆發(fā)時(shí)，樂(lè)隊(duì)全奏所用的節(jié)奏型也隨著高潮的下降而不斷細(xì)碎這種關(guān)于傳統(tǒng)音樂(lè)處理手法的大量使用，不僅為第四樂(lè)章開(kāi)始時(shí)的調(diào)性主題的進(jìn)人做好準(zhǔn)備，在風(fēng)格上也營(yíng)造出一種自然的古典氛圍。

第四樂(lè)章（Adagio）

這個(gè)樂(lè)章一開(kāi)始，就是“圣詠主題”《我心已足》在bB大調(diào)上的陳述。為了強(qiáng)調(diào)這個(gè)旋律的表現(xiàn)意義，貝爾格還把巴赫原作的歌詞“我心已足！主啊，如果你愿意，就讓我去安息！”等附在總譜的相應(yīng)位置。此外，貝爾格還別出心裁地在首次陳述的獨(dú)奏小提琴聲部上加了bB大調(diào)的調(diào)號(hào)（第136—142小節(jié)），這在十二音·無(wú)調(diào)性音樂(lè)中幾乎是絕無(wú)僅有的。貝爾格的這種做法表明：為了音樂(lè)內(nèi)容表現(xiàn)的需要，可以不必拘泥于任何規(guī)則，而任何規(guī)則也都是可以突破的。

“圣詠主題”的第一變奏為第158—177小節(jié)，貝爾格把它標(biāo)記為“神秘的”。這個(gè)主題首先由低音大管在E大調(diào)上奏出，一小節(jié)后，豎琴在B大調(diào)上作五度模仿;從第164小節(jié)起，低音銅管先后在bB大調(diào)和相差三全音的E大調(diào)上依次模仿。獨(dú)奏小提琴?gòu)牡?64小節(jié)進(jìn)入，演奏從“圣詠主題”變化而來(lái)的哀婉旋律與之對(duì)位。第178—198小節(jié)的第二變奏，首先由圓號(hào)聲部在大調(diào)上奏出《圣詠》旋律的倒影，第184小節(jié)，倒影《圣詠》改由兩支小號(hào)在F和bA大調(diào)上作平行六度的結(jié)合，并于兩小節(jié)后到達(dá)第四樂(lè)章的高潮。

第199—213小節(jié)，相當(dāng)于是第四樂(lè)章的小結(jié)尾。在這里，音樂(lè)不斷引用前面出現(xiàn)過(guò)的主題材料——來(lái)自第二樂(lè)章的卡林西亞民歌主題和序列主題片段，但它們的速度更慢，性格更安靜，在第四樂(lè)章高潮的對(duì)比之下，猶如少女瑪儂形象的升華。

第214—230小節(jié)是真正的尾聲?！笆ピ佒黝}”在木管聲部上幾近完整地再現(xiàn)一次，獨(dú)奏小提琴用“圣詠主題”首部動(dòng)機(jī)引入后不停地發(fā)展這個(gè)全音階素材。序列主題在第225—226小節(jié)最后一次出現(xiàn)（樂(lè)隊(duì)第一小提琴獨(dú)奏后交給獨(dú)奏小提琴）。全曲在極弱的力度中結(jié)束在“圣詠主題”的主音bB上。

綜上所述可見(jiàn)，從歷史或關(guān)聯(lián)的角度上看，從貝爾格這部作品（以及其它作品）中所顯示出來(lái)的“自由十二音”，既是1910年前后出現(xiàn)的那種“自由無(wú)調(diào)性”音樂(lè)在邏輯上的一種延伸，也是對(duì)勛伯格最終確立的“經(jīng)典十二音”在規(guī)則上的一種“偏離”或“拓展”。由此看來(lái)，貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》不僅在新音樂(lè)歷史上、在小提琴音樂(lè)歷史上，以及在協(xié)奏曲的歷史上，都有其重要意義，而且在作曲技術(shù)發(fā)展史上也有其重要的地位。

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作者簡(jiǎn)介：高航（1999—），女，黑河學(xué)院在讀本科4年級(jí)，黑河學(xué)院文化旅游學(xué)院社會(huì)工作專業(yè)。