淺談貝爾格小提琴協(xié)奏曲

袁 源 （四川音樂學(xué)院 610000）

淺談貝爾格小提琴協(xié)奏曲

袁 源 （四川音樂學(xué)院 610000）

本文將從貝爾格生活經(jīng)歷，創(chuàng)作路程談起，談到貝爾格創(chuàng)作協(xié)奏曲的創(chuàng)作動機(jī)。協(xié)奏曲的創(chuàng)作手法，及作者想表達(dá)的創(chuàng)作意圖。再細(xì)致分析每個段落貝爾格賦予作品的深刻含義。以及近年來國內(nèi)外的參考資料詳細(xì)的介紹了貝爾格協(xié)奏曲中對數(shù)字的神秘賦予含義。為讀者介紹這部20世紀(jì)經(jīng)典小提琴文獻(xiàn)。

新維也納樂派；12音律；20世紀(jì)小提琴經(jīng)典文獻(xiàn)

阿爾班.貝爾格，1885-1935.奧地利著名的作曲家。作為勛伯格的學(xué)生，他和韋伯恩，勛伯格被稱為新維也納樂派。貝爾格于1904年開始跟隨勛伯格學(xué)習(xí)作曲。1908年他的第一號作品問世了，單樂章的《鋼琴奏鳴曲》。樂評認(rèn)為作品的幽暗色調(diào)和暗淡風(fēng)格受到勛伯格和馬勒的影響，但豐富的素材和充滿自信無疑也被世人稱贊。1910年貝爾格創(chuàng)作了《弦樂四重奏》，此后貝爾格的創(chuàng)作風(fēng)格便開始受勛伯格的影響，在作品中調(diào)性的概念變的模糊。1915-1917年貝爾格開始服兵役，并在1917年-1920年以自己的親身經(jīng)歷創(chuàng)作了歌劇《沃采克》。雖然音響非常復(fù)雜，但憑借他對沃采克人性化的描繪，加上幾乎令人無法承受的強(qiáng)烈的戲劇張力，還是深深感染了觀眾。而貝爾格也隨著這部作品得到了更多的認(rèn)同。

貝爾格的創(chuàng)作風(fēng)格被認(rèn)為是具有兼收并蓄的，特別是創(chuàng)作晚期。他早期受到勛伯格，馬勒的浪漫主義晚期風(fēng)格影響，及后是勛伯格發(fā)明的十二音體系，表現(xiàn)主義風(fēng)格影響，直至20世紀(jì)20年代末開始的新古典主義，都影響了貝爾格的創(chuàng)作。

貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》，創(chuàng)作于1935年，是為紀(jì)念馬勒遺孀阿爾瑪與建筑師瓦爾特.格洛皮烏斯夭折的女兒瑪儂。作品完成的很快，但是貝爾格并沒能聽到作品的首演。貝爾格因?yàn)閿⊙Y死于是年12月。可以說，這首作品是描寫“死亡”這一主題，這其實(shí)也和貝爾格的精神偶像馬勒有關(guān)系，而事實(shí)上，貝爾格的人生軌跡也和馬勒有很多相似的地方。他們同樣有對死亡懷著既恐懼又憧憬的矛盾思想，又懷有一種升入天堂的夙愿。所以這首協(xié)奏曲不僅為瑪儂而寫，也為作曲家自己而做。所以當(dāng)他已經(jīng)病入膏肓的時候，仍然堅(jiān)持創(chuàng)作完這部作品。在拒絕了一位年輕獻(xiàn)血者以后，坦然的面對了死亡。

這部作品拋棄了浪漫時期開始使用的典型的協(xié)奏曲三樂章形式，而采用了更為松散的二個樂章，其中每個樂章又各由兩部分組成。

協(xié)奏曲的開始于一個帶對稱性的三部結(jié)構(gòu)的行板，可以理解成小女孩瑪儂的天真無邪的童年，中間貝爾格引用了維也納的圓舞曲風(fēng)格的元素來襯托美好童年的氣氛，以及對往日美好歲月的留戀。貝爾格是土生土長的維也納人，維也納的圓舞曲的節(jié)奏完全是他骨子里的東西，所以貝爾格在回憶往日歡快的場景時，很自然的就使用了圓舞曲節(jié)奏。緊接著的是一個對稱性的回旋性結(jié)構(gòu)，以被引用的卡琳西亞民歌結(jié)束。總的來說，一樂章洋溢著濃濃的思念，懷念之情，就像貝爾格為這個協(xié)奏曲的標(biāo)題，為一位天使而作?，攦z是一位招人喜愛的小姑娘。她因?yàn)樾郝楸园Y而雙腿殘疾，卻表現(xiàn)的非常勇敢，和病魔作了斗爭。卻在復(fù)活節(jié)時去世了。貝爾格和瑪儂一家是故交，非常喜歡她。瑪儂的去世對貝爾格的打擊非常大，當(dāng)他得知這一噩耗后，便立志要為瑪儂寫這首安魂曲。關(guān)于瑪儂，還有一點(diǎn)不得不說，曾經(jīng)維也納的一名劇院經(jīng)理邀請瑪儂去扮演一名天使的角色，最后因?yàn)楝攦z的病情而作罷。在貝爾格眼中，瑪儂就是一位天使。

協(xié)奏曲的第二樂章以一段小提琴華彩形式出現(xiàn)，我們知道在典型的浪漫派協(xié)奏曲中的華彩片段都是獨(dú)奏樂器單獨(dú)完成的，而貝爾格在創(chuàng)作這段華彩時，故意點(diǎn)綴了樂隊(duì)成分，為了烘托出戲劇性的效果，描寫了病魔突然的出現(xiàn)以及瑪儂堅(jiān)強(qiáng)地和病魔做斗爭。在一個典型的三部曲式的快板之后。貝爾格在這里引用了巴赫的第六十首康塔塔《??！永恒，你這雷鳴般的語言》中的末樂章的眾贊歌《這就夠了》，并且貝爾格把歌詞也寫在了樂譜上，而這也顯露出貝爾格的宿命論思想，對死亡的理解，死亡并不是結(jié)束，而是一種升華。

要想更深入了解貝爾格寫作的這部作品，以及里面發(fā)生的故事，應(yīng)該對十二音技法有一個基本的認(rèn)識。十二音序列法，是20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂的主要作曲技法，它是將一個八度中12個半音完全作為平等的一員，廢除了以一個音作為中心而進(jìn)行作曲的一種技法。最早實(shí)驗(yàn)十二音技法的是J.M.豪艾爾。而將十二音技法變成一種體系的是勛伯格。他的目的是追求一種有組織原則的泛調(diào)性音樂。十二音技法最初的影響局限于勛伯格及他的弟子貝爾格和韋貝恩，以及H.艾斯勒，克雷內(nèi)克新維也納樂派中。第二次世界大戰(zhàn)以后，十二音技法的影響迅速擴(kuò)大，并被發(fā)展成序列音樂，成為西方現(xiàn)代重要的作曲技法之一。十二音技法的基本方法是：將八度中的12個半音按某種順序排成音列。而此音列就成為一個作品的基礎(chǔ)，由它產(chǎn)生曲調(diào)，對位，和聲及織體。此音列的順序也不能改變，即一個音出現(xiàn)后，在其他十一個音全部出現(xiàn)之前，不能再次出現(xiàn)。音列有4種順序，即原行，反行——音列的反向倒影進(jìn)行，逆行——音列的逆向進(jìn)行，和逆行反行——逆行音列的反向倒影進(jìn)行。幾乎每個十二音作曲家都做了若干變動，其中最主要的變動是將音列又細(xì)分為更小的音列，并賦以一定的獨(dú)立性。

而貝爾格與其他十二音作曲家最大的區(qū)別在于：貝爾格沒有完全放棄調(diào)性在音樂中地位。很多部分看似無調(diào)性，但其實(shí)有調(diào)性在其中發(fā)展。所以相對來說，貝爾格是一名更容易被大眾所接受的現(xiàn)代派作曲家。他把舊的音樂創(chuàng)作手法，運(yùn)用到了新的音樂表達(dá)方式里，形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。

貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》既是我的論文研究方向也是我畢業(yè)音樂會的曲目。為了更全面了解這個作品以便更好的演奏，應(yīng)該掌握貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》中作者對作品所賦予的更為深層次的內(nèi)在意義。幸運(yùn)的是，目前國內(nèi)外關(guān)于貝爾格這首協(xié)奏曲的相關(guān)參考資料還是有很多的，讓我們能更為深入的了解貝爾格及他的《小提琴協(xié)奏曲》。貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》題獻(xiàn)給瑪儂“紀(jì)念一名天使”。然后，作品本身從結(jié)構(gòu)上就帶有隱晦的含義，而這與作者本人所想表達(dá)的深意有關(guān)。貫穿于作品的一個重要因素就是數(shù)字，它表達(dá)了作者的創(chuàng)作意圖。就總體而言，《小提琴協(xié)奏曲》的本質(zhì)上是為瑪儂的英年早逝，從瑪儂受盡病痛折磨，與疾病抗?fàn)帲酵ㄟ^死亡而獲得的解脫所作的安魂曲。而作者在作品中留下的數(shù)字象征，也寄托了作者對自己不久于人世，對他的秘密情人漢娜的思念。在貝爾格所處的時代，雖然已經(jīng)進(jìn)入工業(yè)時代，但是占星術(shù)，世紀(jì)末思想，讀心術(shù)，各種神秘學(xué)還是相當(dāng)?shù)挠惺袌?。用?shù)字象征來表達(dá)思想是一種文化現(xiàn)象。貝爾格對數(shù)字的興趣由來已久，在1915年6月10日，他給他的老師勛伯格的一封信中便總結(jié)出自己對于命運(yùn)的認(rèn)識，他認(rèn)為數(shù)字“23”對于貝爾格本人來說是一個非常特殊的存在。比如，伴隨貝爾格一生的哮喘病發(fā)病的日子是在7月23日。而德國生物學(xué)家弗里斯的報(bào)告文學(xué)《論生與死》更加驗(yàn)證了貝爾格的想法，他認(rèn)為所有生物的周期都可以被28和23整除。這些因素使貝爾格非常迷信這些“數(shù)字法則”，特別是對幾個對他來說比較特殊的數(shù)字，并將他們納入作品中，以形成自己獨(dú)特的個性。在《小提琴協(xié)奏曲》中，數(shù)字23，10是最常出現(xiàn)的數(shù)字。作品的一開始作者非常明確的標(biāo)記了1-10這10個小節(jié)為引子。第二部分卡琳西亞民歌的再現(xiàn)是第200小節(jié)（10*20），第二部分為230小節(jié)（23*10），象征著貝爾格（23）和漢娜（10）。至于10為什么代表了漢娜，現(xiàn)在已經(jīng)有了一些比較可靠的推測。貝爾格總是把漢娜昵稱叫做“HannaFuchs”，正好是10個字母。很多學(xué)派認(rèn)為“10”代表的深層含義就是完美的，理想化的。在貝爾格對漢娜的感情來看，他把對漢娜的愛作為自己理想化的，完美的感情化身是完全可能的。而數(shù)字“28”據(jù)推測很可能和貝爾格的初戀一名女仆瑪麗有關(guān)。在協(xié)奏曲中數(shù)字的運(yùn)用非常明顯的地方還有眾贊歌開始后的第23小節(jié)被標(biāo)記為第二部分。這也被理解為貝爾格認(rèn)為自己的時日無多，并把這一段作為了自己的安魂曲。在這首結(jié)構(gòu)布局極端嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髌废?，貝爾格通過數(shù)字比喻的方法，把纏繞了一生并影響了他一生的情感糾葛，都放在了這部協(xié)奏曲中。所以在他生命最后幾個月，根據(jù)現(xiàn)存的史料記載，他發(fā)瘋一般的完成這部作品，因?yàn)楦杏X到自己時間不多了，他甚至在去世前的一段日子，還在編寫協(xié)奏曲的鋼琴伴奏部分。

這部《小提琴協(xié)奏曲》在貝爾格去世后的第二年，1936年4月19日國際現(xiàn)代音樂協(xié)會在西班牙巴塞羅那的音樂會上進(jìn)行了首演，指揮是赫爾曼.舍爾欣，小提琴獨(dú)奏便是委托人美國小提琴家路易斯.克拉斯納。在首演后的前三十年，貝爾格一直被批評界認(rèn)為是新維也納樂派里最保守的一個，是向后看的。到60年代以后，隨著馬勒音樂的復(fù)興，與馬勒精神上非常接近的貝爾格才又重新得到人們的重視。70年代以后，各種音樂風(fēng)格開始交相輝映，很多作曲家又回到了調(diào)性音樂的創(chuàng)作中。而回歸，本身對調(diào)性音樂也是一種發(fā)展，并且是新與舊的一種融合。整個音樂界在觀念上發(fā)生了重大的變化，不在固守某個先鋒派的教條，于是，貝爾格又重新被人所重視，對他的評價也趨于客觀。在這段時間，很多關(guān)于貝爾格的研究資料，文章也相繼發(fā)表。如，漢斯.雷德利希的《阿爾班.貝爾格：評價的嘗試》。1975年發(fā)表的莫斯柯.卡納的《阿爾班.貝爾格：其人及其作品》，從傳記和作品兩方面來論述的著作。英國音樂學(xué)家道格拉斯.嘉爾曼的《阿爾班.貝爾格的音樂》，美國作曲家喬治.波爾，他第一個在貝爾格的手寫總譜《抒情組曲》中，發(fā)現(xiàn)了貝爾格與漢娜的秘密戀情和貝爾格對于數(shù)字象征的酷愛。到20世紀(jì)末，貝爾格已經(jīng)獲得了音樂界非常普遍的認(rèn)同，而貝爾格小提琴協(xié)奏曲也成為了在各大音樂節(jié)中經(jīng)常上演的保留曲目。

[1]郭蓉.《貝爾格音樂創(chuàng)作中的數(shù)字隱喻》[J].福州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2008（5）.

[2]雍凌凌.《貝爾格小提琴協(xié)奏曲的形態(tài)創(chuàng)意和意義賦予》.南京師范大學(xué)碩士論文.

[3]張漪，楊燕迪.《阿爾班 .貝爾格小提琴協(xié)奏曲的人文寓意詮釋》.中國音樂學(xué)，2007（1）.

[4]康斯坦丁.弗洛洛斯《貝爾格的安魂曲——小提琴協(xié)奏曲的秘密標(biāo)題》趙其昌譯，《世界音樂》，1985（2）.

[5]安東尼.波爾.《貝爾格小提琴協(xié)奏曲》劍橋大學(xué)，1991.

[6]余志剛.《阿爾班.貝爾格的生活與創(chuàng)作道路》.中央音樂學(xué)院出版社，2003.