雙回旋曲式的結構映射

劉天石

[摘要]

奧地利作曲家阿爾班·貝爾格（Alban Berg，1885—1935）于1934年創(chuàng)作完成的《露露組曲》是其同名歌劇的純音樂版本，也是作曲家生前完成的最后一部管弦樂組曲。作曲家對傳統(tǒng)曲式結構進行了重新審視，在組曲第一樂章的創(chuàng)作中嵌入了雙回旋曲式的結構布局。文章將對這種結構進行詳細闡釋并探討其在作品中的應用價值。

[關鍵詞]雙回旋曲式；貝爾格；露露組曲；結構映射

[中圖分類號]J65[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）08-0026-04

回旋曲式結構是在音樂創(chuàng)作中被廣泛應用而極具特點的曲式之一。18世紀以來，在不同歷史時期作曲家們的作品中，回旋曲式的結構特點也在不斷地發(fā)展變化，與時俱進。在循環(huán)原則的基礎上，“主部”至少要出現(xiàn)三次，而“插部”至少要出現(xiàn)兩次則成為了回旋曲式的基本框架?；匦浇洑v了主部領先式、副部領先式及雙主題回旋的結構，并與奏鳴原則相結合形成了回旋奏鳴曲式。從曲式規(guī)模上看還有單回旋曲式與復回旋曲式之分。本文所探討的雙回旋曲式與上述結構均不相同，雙回旋曲式也并非雙主題回旋曲式的意義，而是一個包含了典型回旋曲式結構之上的隱性回旋曲式結構。貝爾格創(chuàng)作的《露露組曲》中就應用了這一結構布局邏輯。[LL]

1934年貝爾格決定為歌劇《露露》制作一個可供宣傳或廣告性質的純音樂形式的音樂會版本，將歌劇《露露》中的一些重要片段寫進他自稱為可供欣賞的“純音樂”作品之中，即后來的《露露組曲》（選自歌劇《露露》的交響片段）。作曲家于1934年底完成了《露露組曲》的配器并于11月30日由克萊伯指揮在柏林首演。《露露組曲》共五個樂章，即回旋曲、固定音型間奏曲、露露之歌、變奏曲及柔板。在《露露組曲》中，由于排除了大量戲劇語言的段落如各種宣敘成分對曲式結構細部的干擾，作品的結構會顯得更為清晰一些。第一樂章“回旋曲”的音樂素材主要來自歌劇的第二幕。

作為整部組曲序奏功能的1-8小節(jié)則來自歌劇序幕中的56-63小節(jié)。歌劇序幕中的56-63小節(jié)是3/4拍，而在組曲開篇則采用的是6/4拍，因此組曲的1-2小節(jié)對應了序幕中的56-59小節(jié)，序奏的3-8小節(jié)對序幕的60-63小節(jié)的材料進行了擴大處理，形成了序奏中的一個高潮，將音樂情緒充分得到延展。這個序奏主題在第一樂章扮演了重要的結構角色。

組曲中的第一樂章“回旋曲”與歌劇音樂的回旋曲式結構已經有所不同。第一樂章整體結構是一個大型的復三部結構，還有一個被作曲家標記為“Hymne”圣歌的龐大尾聲。復三部的第一部分為1-70小節(jié)，第二部分展開階段為71-129小節(jié)，第三部分再現(xiàn)段是130-166小節(jié)，167-220小節(jié)作為尾聲結構，這個尾聲包含了樂曲的主要動機及序列的展開寫法。第一樂章在三部性結構的整體框架下所體現(xiàn)出的多層次結構布局非常復雜，以雙回旋曲式結構的映射最為突出。

一、典型的回旋曲式結構

第一樂章“回旋曲”中的典型“回旋曲式”結構主要體現(xiàn)在三部性結構中的第一部分呈示段與第三部分的再現(xiàn)段之中。從表一中可以看出典型的回旋曲式結構，并且形成樂章首尾的映射關系。

從圖表可以看出，回旋曲的呈示段與再現(xiàn)段都包含了典型的ABACA樣式的五部回旋曲式結構。其中作為引子的主題首尾呼應，運用了象征露露的“自由”動機。本文的重點在曲式結構的特征分析上，關于作品的音高組織不在此詳細說明，僅在分析主題呈現(xiàn)方式上會提及所使用到的人物角色序列。

1回旋曲主題的結構與呈現(xiàn)方式

9-15小節(jié)是回旋曲的主部主題，可分為3+4的上下句結構。第一小提琴聲部采用阿爾瓦的序列進行，第二小提琴運用了半音階特洛普的動機來進行對位線條的演奏。中音薩克斯在第11小節(jié)進入模仿對位線條。14-15小節(jié)以嘆息式的迂回下行音階進行結束主題。主題的第二次陳述34-48小節(jié)（第一次循環(huán)）中共出現(xiàn)了三次主題旋律，即34-39小節(jié)，40-44小節(jié)，44-48小節(jié)。相比主題第一次出現(xiàn)時（9-15小節(jié)），樂句有了明顯的擴充，這主要是通過剪裁重復的技法獲得的。在主題陳述的過程中，背景層次增加了更多的半音化色彩進行。主題的第三次陳述54-58小節(jié)（第二次循環(huán)），應用了調性織體的布局，鋼琴與低音單簧管聲部的分解和弦音型，明顯具有#f小調主與屬的功能。第一單簧管與第二小提琴聲部在54-56小節(jié)以二聲部對位形式來呈現(xiàn)主題。

再現(xiàn)部中主題的展現(xiàn)方式與呈示部也略有不同，129-135小節(jié)主題第一次再現(xiàn)基本是9-15小節(jié)的變化重復，在小號與圓號上應用了相距兩個四分音符時距的卡農對位，第二小提琴與圓號同度重疊。139-144小節(jié)主題第二次再現(xiàn)基本是34-39小節(jié)音高的升高一個音數(shù)的重復形式，長度上有所減縮。147-149小節(jié)主題第三次再現(xiàn)是第54-56小節(jié)的重復，仍然做了減縮處理。

2插部主題的結構與呈現(xiàn)方式

16-33小節(jié)作為第一插部的結構，主要運用了原始序列、阿爾瓦及舍恩的序列結構。第一插部可分為三個大樂句，16-21作為銜接引入副題，其中第一雙簧管的主題應用了舍恩序列原型P5的變化形式；22-30小節(jié)為主要序列的進行，即圓號聲部的阿爾瓦序列的原型變體；31-33小節(jié)作為過渡銜接到下一個階段，主要運用阿爾瓦序列開始兩音的六度跳進作為動機來進行。第二插部48-53小節(jié)整體可以看作一個連句結構，骨干音程結構為2小節(jié)，出現(xiàn)了3次，形成2×3的樂句規(guī)模。第二插部主要應用了阿爾瓦序列骨干音程關系的二聲部對位形式。音色集中在弦樂組，并應用了中提琴與大提琴的獨奏音色色彩。[BW（S（S，，）]

二、雙回旋曲式結構

第一樂章除了上述在呈示段與再現(xiàn)段獨立出現(xiàn)的回旋曲式結構外，將樂章整體的展開部加入后，可以觀察到另一個回旋結構的存在，這時循環(huán)原則下的主題不再是主題A，而是作為序奏的回旋曲“Rondo”主題（表3中斜體部分為第一回旋結構主題A材料，粗體下畫線部分代表第二回旋結構主題“R”材料）。

如果將回旋曲1-8小節(jié)的序奏作為一個循環(huán)因素來看待的話，那么第一樂章在宏觀曲式結構上隱藏了一個非典型的回旋曲式的結構，即R（主題）- ABACA（插部）-連接-R（主題第一次循環(huán)）- B（插部）- R（主題第二次循環(huán)）- 連接（插部）-R（主題第三次循環(huán)）-AD（插部）-連接-ABACA（插部）-R（主題第四次循環(huán)）-連接-尾聲（Hymne）的結構布局。加上之前呈示段與再現(xiàn)段中獨立的回旋結構，第一樂章在三部性的邏輯布局基礎上呈現(xiàn)出了一個雙回旋曲式結構映射的框架。

第一樂章展開部階段主要以序奏“R”主題作為核心，該主題引導下可以獨立形成一個非典型的九部回旋曲式，只是插部的規(guī)模大小有異，顯現(xiàn)出不平衡的狀態(tài)。71-74小節(jié)是序奏動機的和聲形態(tài)織體展現(xiàn)，最早的1-3小節(jié)長笛的主題旋律被淡化甚至消失了，所以從譜面上不易發(fā)現(xiàn)這是來自序奏主題。74-79小節(jié)是28-33小節(jié)B段的減縮重復。80-86小節(jié)再次出現(xiàn)“R”主題，和聲進行的布局方式仍然清晰可辨，旋律聲部的音程進行方式不是初始化的狀態(tài)。87-99小節(jié)作為連接成分，以音階形式的級進作為主要旋律構成要素，尤其是在弦樂組的半音階快速進行很好地營造了一個背景氛圍。100-107小節(jié)是序奏主題“R”1-8小節(jié)的非嚴格逆行結構，從106-107小節(jié)的鋼琴聲部可以作為很好的證明。108-117是主題A對54-58小節(jié)的擴展形式。118小節(jié)進入了新主題D，如果參照主題A為循環(huán)的回旋曲式結構的話，那么D材料就是第一回旋結構的第三插部了，主要運用了露露序列的倒影進行。125-129作為展開部的尾聲，同時又作為再現(xiàn)部前的連接樂句，主要運用了四度動機、六度跳進及減七和弦分解等音高素材。

圣歌（Hymne）在第一樂章作為一個相對獨立的段落而存在，不論整個樂章以何種曲式進行歸納總結，圣歌都可以作為整個樂章一個龐大的尾聲結構或第二展開部的形式。在這一段落中，圣歌的結構基本采用了并列單三部曲式，運用了很多序列動機作為展開的元素，本身具備了不穩(wěn)定和展開型寫法的特點，新材料的插入又會讓人聯(lián)想起回旋曲式的插部結構，使得整個樂章彌漫著回旋曲式的氣息。

結語

對于作曲家而言，一部作品的結構十分重要，對曲式結構的繼承與突破一直也是貝爾格創(chuàng)作中必不可少的環(huán)節(jié)。貝爾格對傳統(tǒng)曲式結構進行了重新的審視，盡管這部組曲略去了戲劇情節(jié)的語言層面，但單純從器樂作品的角度來看，作曲家對作品結構的控制還是相當講究的。每一種結構都對應了一個戲劇性的元素。在第一個回旋結構中，對應了歌劇第二幕中音樂家阿爾瓦對露露的情感。貝爾格在《露露》中加入了自傳性的因素，他把阿爾瓦這個魏德金原作中的劇作家換成了作曲家，并代表貝爾格自己?！霸诎柾呖磥?，露露是典型的‘藝術品女人，是他藝術創(chuàng)作的靈感之源。他還認為露露是一個不能用資產階級道德觀念來衡量的女人，這種女人的生活即愛情，在屈服于露露的美色之后，阿爾瓦終于成為她的最后一個犧牲品。”貝爾格對阿爾瓦的認同，表現(xiàn)在他給阿爾瓦一種傷感為基調的抒情性音樂語言，這一點突出地體現(xiàn)在第一樂章回旋曲中。第二個回旋結構中的“R”主題在展開部中出現(xiàn)次數(shù)最多，雖然結構都不長，還有經常被打斷的結構印象，代表象征“自由”的露露人物角色。露露是一個迷人的危險人物，她毀滅了每一個與她相愛的男人，自己也淪為一名妓女，逐漸走向人生的低谷，最終被一名嫖客所殺害。露露代表了純粹的天性的力量——性欲的象征而出現(xiàn)，用自然天性的力量與資本主義社會虛偽的不自然的道德標準的沖突，凸顯情欲與當時社會規(guī)范的沖突。從第二回旋結構時間線的延展上來觀察，從序奏主題開始到展開部再到最后一次循環(huán)的過程中，都插入了較為完整的ABACA五部回旋曲式的結構，這使得“R”自由主題時隱時現(xiàn)的性格特點更為突出，需要反復聆聽和閱讀才能體會到作曲家是如何將雙回旋曲式的結構思維鑲嵌到這個作品之中的。組曲第一樂章在整體三部性結構邏輯的基礎上，形成了雙回旋曲式的結構陳述層次與映射關系，體現(xiàn)了作曲家在處理戲劇張力時駕馭曲式結構的高超能力。

[參 考 文 獻]

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[7]廖涵.貝爾格歌劇《露露》在國內的研究現(xiàn)狀分析[J].黃河之聲，2016（16）.

（責任編輯：郝愛君）