德彪西鋼琴音樂創(chuàng)作中的節(jié)奏處理

盧矜矜

[摘 要]法國印象主義音樂的開創(chuàng)者德彪西以一己之力開辟了全新的作曲世界，尤其是其作品中隱含的強烈結(jié)構(gòu)感及奇特的節(jié)奏處理，影響了后世無數(shù)作曲家。文章在梅西安分析成果的基礎(chǔ)上，以德彪西鋼琴作品為研究主體，對其作品的節(jié)奏特征進行有針對性的補充。

[關(guān)鍵詞]德彪西；鋼琴音樂；節(jié)奏處理；梅西安

歐洲藝術(shù)史中，法國曾有幾次里程碑式的發(fā)展，比如14世紀(jì)的“新藝術(shù)”以及19世紀(jì)末“印象主義音樂”等，后者的奠基人阿希爾-克勞德·德彪西（Achille-Claude Debussy，1862-1918年）是歷史上公認最重要的作曲家之一，不僅因其本人的音樂成就巨大，更因其拓展出的新道路而備受后世作曲家推崇。他采用調(diào)式和聲、五聲音階、全音音階、朗誦式的旋律，和那近似輕描淡寫的音樂“筆觸”，掀起了一場音樂革命，特別是在鋼琴和管弦樂作品領(lǐng)域。

國內(nèi)關(guān)于德彪西音樂的研究多以其印象主義音樂特征或是特定作品為研究對象，而以德彪西音樂的節(jié)奏為切入角的論著，卻寥若晨星；國外學(xué)術(shù)研究中，以法國作曲家梅西安 （Olivier Messiaen，1908 -1992年）《節(jié)奏、色彩和鳥類學(xué)的論著》①最為著名。作為具有世界影響的法國音樂家，梅西安與德彪西一樣，都獨樹一幟，自成體系。梅西安以作曲家的視角，闡述其創(chuàng)作理念及美學(xué)觀點。在他這本著作的第六冊中，重點分析德彪西的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》等作品，總結(jié)了德彪西作品的音樂節(jié)奏類型。

針對德彪西作品中隱含的強烈結(jié)構(gòu)感及奇特的節(jié)奏處理手法，本文結(jié)合梅西安的分析，來闡述德彪西鋼琴音樂中的節(jié)奏問題，總結(jié)出德彪西鋼琴音樂創(chuàng)作中的五個節(jié)奏特點：1. 無理數(shù)節(jié)奏時值；2. 長短音的自由對比；3. 機械式固定節(jié)奏；4. 移位節(jié)拍律動；5. 三層節(jié)奏結(jié)構(gòu)。這些節(jié)奏特點的形成本質(zhì)的影響因素則來自于他對大自然的熱愛，更與作曲家的性格有著密不可分的聯(lián)系。

本文建立在梅西安分析成果基礎(chǔ)上，以德彪西鋼琴作品為研究主體，對其作品的節(jié)奏特征進行有針對性的補充。

一、德彪西鋼琴作品的創(chuàng)作分期

德彪西的鋼琴獨奏作品共計28部，創(chuàng)作時期可分為三個階段。

早期：1890年以前，作品包括L.9—L.71。其中，L.66第一次運用八分音符三連音與八分音符均分節(jié)奏的簡單組合，可視為“無理數(shù)節(jié)奏時值組合”的前兆。而L.68則首次運用連線改變原有律動，并貫穿全曲，形成固定節(jié)奏。從總體上看，雖然上述的節(jié)奏特點已經(jīng)出現(xiàn)，但節(jié)奏仍較為傳統(tǒng)，結(jié)構(gòu)層次也并不復(fù)雜。

中期：1890-1910年，這幾年是德彪西的創(chuàng)作高峰期，作品L.75-L.117，包括《貝加莫組曲》《版畫集》《意象集》《前奏曲》（第一冊）等代表作品。這個時期的節(jié)奏呈現(xiàn)出復(fù)雜化的傾向，從作品L.82開始，音符時值愈發(fā)細小化；作品L.99進行節(jié)奏結(jié)構(gòu)的多層劃分等等。這個時期的作品呈現(xiàn)出了上文提及的典型節(jié)奏特點，可以看出，德彪西在此階段正在不斷創(chuàng)新、嘗試，進行加法式的探索。

晚期是從1910年開始劃分，包括L.121-L.150。其中最具代表性的作品是《前奏曲》（第二冊）、《練習(xí)曲》。德彪西的晚期作品呈現(xiàn)出簡潔化的特征，但典型的節(jié)奏特點仍保留。作曲家對于自我風(fēng)格已經(jīng)十分明確，他剔除多余的技法，進行減法式的提煉。

二、梅西安談德彪西的節(jié)奏處理

梅西安在《節(jié)奏、色彩和鳥類學(xué)的論著——德彪西的音樂》的第一章中，分出了7個子標(biāo)題來談?wù)摰卤胛鞯墓?jié)奏處理。其中，第一個小標(biāo)題闡述了一個分析前提，即有理數(shù)與無理數(shù)的音符時值（rational and irrational values）①。二連音、三連音、五連音等屬于無理數(shù)時值，其余的則是有理數(shù)時值。他并不按傳統(tǒng)均勻律動的節(jié)拍作為節(jié)奏構(gòu)成的基本元素，而用極小時值取代，作為時間單位。

第二個小標(biāo)題“水中的小卵石”——“極長時值的音與極短音符的自由對比”，這是梅西安認為德彪西節(jié)奏處理中的首要特點；其次是“短音連接長音”和“不規(guī)則長音包含著不規(guī)則短音”。這些都是從節(jié)奏構(gòu)成的角度總結(jié)出來的特征，而“重音處理”“節(jié)奏變奏”“帶有增值與減值但重復(fù)”②則是從創(chuàng)作技法切入，梅西安認為，這些節(jié)奏源于德彪西對大自然的印象，包括“平靜中的震蕩——潛意識的渴望——水中的小卵石——在黑暗中突然發(fā)亮的物體”③。

梅西安所總結(jié)出的概括性特征均為單層節(jié)奏特性，并未涉及多層節(jié)奏構(gòu)成特點。但他視角新穎、立場客觀，特別是其獨特的節(jié)奏時間觀極具借鑒價值。

三、無理數(shù)節(jié)奏時值

梅西安在總結(jié)德彪西音樂的節(jié)奏特點之前，提出一個前提概念，即“有理數(shù)節(jié)奏時值”（rational values）與“無理數(shù)節(jié)奏時值”（irrational values）。他把二連音、三連音、五連音、七連音等劃分為“無理數(shù)節(jié)奏時值”，其余的則是“有理數(shù)節(jié)奏時值”。對此，楊立青曾談?wù)摰剑?/p>

“所謂‘無理數(shù)節(jié)奏值組合，即通過非方整性的復(fù)雜時值細分（如三連音、五連音等）及重拍位置上連線的運用，將人們的聽覺從節(jié)拍的基本擊拍點上引開，使人不可能按照正常的節(jié)拍精確把握其節(jié)奏關(guān)系，可產(chǎn)生出一種無節(jié)拍的，極其多變的節(jié)奏感受?！雹?/p>

這種技法在希臘靈歌中便已存在，直到20世紀(jì)之后才被作曲家們大量使用。“無理數(shù)節(jié)奏時值”同樣在德彪西的作品中大量出現(xiàn)，組合模式豐富多樣。比如《Images（L.110）》中的第一首《Reflets dans leau》中（見譜例1）。

這部作品標(biāo)記為4/8拍，第73小節(jié)八分音符構(gòu)成的三連音包含著十六分音符構(gòu)成的三連音，這種大無理數(shù)套小無理數(shù)的節(jié)奏是德彪西十分常用的，特別是在晚期作品Etudes（L.136）中（見譜例2）。

這首練習(xí)曲為6/8拍。在短短一小節(jié)內(nèi)，德彪西用到了4種無理數(shù)節(jié)奏組合（見譜例3）。

這樣的例子在德彪西的作品中不勝枚舉，但這與梅西安的無理數(shù)節(jié)奏組合、附加節(jié)奏等有著本質(zhì)區(qū)別，德彪西并未破壞宏觀意義上的傳統(tǒng)節(jié)奏律動。他的局限與天才同指一物，即在規(guī)則內(nèi)創(chuàng)造出無窮變化的復(fù)雜節(jié)奏。

四、長短音的自由對比

節(jié)奏的本質(zhì)是長短音的不同組合，而德彪西則將其發(fā)展至極致。梅西安認為德彪西音樂節(jié)奏的首要特點便是極長時值與極短時值音符的自由對比。他舉出歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》第一幕的片段節(jié)奏（見譜例4）：

這種長短音的自由對比，在德彪西的鋼琴作品中也大量出現(xiàn)。如 《Childrens Corner》中的第五首《The Little Shepherd》（見譜例5）。

這部作品是4/4拍，若以三十二分音符為最小單位，則譜例中上方聲部各音符時值比例為3：1：21：2：2|3：1：28|0：32|。

美國康奈爾大學(xué)音樂史學(xué)教授William Austin曾評論：

“德彪西的節(jié)奏從來不曾持久涌動，卻沒有嘆息般的停頓；也絕不會淡然漂泊遠方，而毫無顫栗?！雹?/p>

五、機械式固定節(jié)奏

所謂“機械式固定節(jié)奏”其實早有原型，它與托卡塔風(fēng)格十分相似，它們都以永動式的節(jié)奏為特征。但德彪西的節(jié)奏重復(fù)具有一種機械感，冷漠與火熱同時存在的奇異美感，令人聯(lián)想到巴托克、斯特拉文斯基音樂中的抽搐式律動。

比如《Pour le Piano Suite（L.95）》中的第一首《Prélude》（見譜例6）。

這部作品為3/4拍，開頭便出現(xiàn)持續(xù)由十六分音符構(gòu)成的均分節(jié)奏型。盡管中段有所變化，但從聽覺上這種無窮動的節(jié)奏一直沒有中斷。

再如《Estampes（L.100）》的第三首《Jardins Sous la Pluie》（見譜例7）也是如此。

這部作品為2/2拍，同樣的機械式節(jié)奏充斥全曲。與《Prélude》相比，雖然都是十六分音符構(gòu)成的均分節(jié)奏，但理論上每小節(jié)缺少一個韻律拍，因而《Jardins Sous la Pluie》聽起來更加緊湊。

此外，在《Images（Set1，L.110） 》中的《Mouvement》（見譜例8）層次更為豐富，但永動式節(jié)奏仍貫穿全曲。

這部作品由兩個層次的節(jié)奏模型構(gòu)成，梅西安形容此曲“不停的運動和模仿機械的風(fēng)格，預(yù)示了奧涅格與他的《太平洋231》”①。

六、移位節(jié)拍律動

所謂“移位節(jié)拍”是一種十分常見的節(jié)拍轉(zhuǎn)移方式，楊儒懷解釋為“由不改變節(jié)拍固有關(guān)系而只移動重拍的位置而形成的”②。這種移位節(jié)拍常出現(xiàn)在樂曲高潮處，與原律動形成對比。這種手法很早便已存在，德彪西在晚期創(chuàng)作時期對此十分著迷，特別是在《Etudes（L.136）》中（見譜例9）。

這六個小節(jié)，高音譜表中的節(jié)奏記譜為三連音，但實際上卻是兩個十六分音符為一組形成的律動。這一素材在整部作品中反復(fù)出現(xiàn)（見譜例10）：

同樣的手法還出現(xiàn)在另一首練習(xí)曲中（見譜例11）。

在第五首練習(xí)曲中段，德彪西通過重音記號的使用，將原本三連音節(jié)奏再次更改為兩個十六分音符為一組的律動。這樣連續(xù)的移位節(jié)拍令人聯(lián)想起肖邦 《Etude in c sharp minor（op.10 no.4）》。

除了這種短暫的節(jié)拍移位之外，德彪西也會將其運用于整部作品中（見譜例12）。

第十二練習(xí)曲的節(jié)拍為3/8拍，傳統(tǒng)律動為“123|123|”。但這部作品僅開頭五小節(jié)便出現(xiàn)了兩種節(jié)奏律動，“312|312|”與“12|312|”。這種移位節(jié)拍貫穿全曲，強有力的柱式和弦、奇異變換的律動，具有一種神秘的原始沖動，令人想起巴托克的鋼琴作品《Allegro Barbaro》。

七、三層節(jié)奏結(jié)構(gòu)

通常，鋼琴作品都是雙行譜，直到20世紀(jì)開始出現(xiàn)大量三行譜，比如拉赫瑪尼諾夫（Sergei Vassilievitch Rachmaninoff，1873—1943年）、拉威爾（Maurice Ravel，1875—1937年）等。德彪西在創(chuàng)作《Dun Cahier Desquisses（L.99）》時，第一次運用了三行譜（見譜例13）。

這部作品作于1903年。自1898年開始，德彪西接觸到了東方各類音樂特別是“佳美蘭”音樂。他的三行譜作品與其他作曲家的最大區(qū)別正是在于東方音樂的特征，尤其是佳美蘭的多層結(jié)構(gòu)。

所謂“佳美蘭”（Gamelan），其實源自于古爪哇語“Gamel”，意為“敲擊”。“佳美蘭”音樂最大的特點便是豐富多樣的旋律打擊樂器。簡單來說，這種音樂通常分為三個層次結(jié)構(gòu)：

1）基本旋律層

2）裝飾旋律層

3）節(jié)奏層

德彪西將這三個層次應(yīng)用于鋼琴音樂中?；拘蓪油ǔ楣潭ㄒ?，演奏旋律骨干音。裝飾旋律層通常為常規(guī)旋律聲部。節(jié)奏層則與和聲層相結(jié)合。由此形成三層節(jié)奏的結(jié)構(gòu)。

德彪西《Estampes》中的第一首《Pagodes（L.100）》是公認最具東方元素的作品，其中大量運用佳美蘭音樂結(jié)構(gòu)、五聲音階等手法，也包括三層節(jié)奏結(jié)構(gòu)（見譜例14）。代百生曾寫過一篇專論，詳細論述了這部作品。①

這兩部作品之后，德彪西將這種三層節(jié)奏結(jié)構(gòu)從“佳美蘭”音樂中提煉而出，大量運用在作品中，如L.111、L.123、L.132、L.136等。德彪西晚期最后一部鋼琴作品《Les Soirs Illuminés par Lardeur du Charbon》，同樣使用了這種手法。

八、結(jié)語

作為世紀(jì)之交的法國作曲家，德彪西以一己之力開辟了全新的世界，影響了后代無數(shù)作曲家。德彪西音樂的這些特殊的節(jié)奏，導(dǎo)致印象主義音樂表達具有十分抽象的含義，具有一種飄渺的幻想特質(zhì)，而缺乏樂句間的明顯邏輯聯(lián)系，因而，就產(chǎn)生了奇特的音樂特征。

對于這種音樂特征，德彪西自己認為：

“我希望音樂擁有也許比其他任何藝術(shù)更多的自由，不是局限于或多或少準(zhǔn)確地再現(xiàn)大自然，而是要讓大自然與想象力相互溝通?！雹?/p>

在德彪西看來，其音樂的節(jié)奏比其音樂的“和聲”更為重要。德彪西確實意圖制造音響上的“光暈”效應(yīng)，于是，他漠視了傳統(tǒng)的和聲關(guān)系。他曾公開表達：

“和聲教學(xué)，在我看來，是非常次的。在和聲課上，我敢向您擔(dān)保，我不曾學(xué)著什么東西。我們那時候，老師訓(xùn)練學(xué)生有個習(xí)慣，讓學(xué)生做徒勞無益的小游戲：在作品里尋找作者的和聲。我跟您說老實話，我從來就沒有找到過作者的和聲?！雹?/p>

德彪西是一位革命性的音樂家，他創(chuàng)新了旋律、和聲與節(jié)奏。德彪西相信音樂絕不可能被局限于傳統(tǒng)與固定形式窠臼中，節(jié)奏是音樂與其韻律的重要組成部分。在他的音樂中，雖然還存在著調(diào)性，但是幾乎瀕臨解體。在其音樂中，節(jié)奏的重要性絕對不亞于旋律與和聲。他在追求色彩與朦朧的同時，創(chuàng)造出新的音樂手法尤其是其節(jié)奏的處理上，有其獨到之處，故形成了模隱、隱綽、斑斕的音樂色彩與效果。德彪西音樂的節(jié)奏處理，為20世紀(jì)作曲家打開了一個新的世界，經(jīng)過德彪西在節(jié)奏的創(chuàng)新之后，音樂就不再被既定節(jié)奏規(guī)則所限制，打破傳統(tǒng)的節(jié)奏模式儼然成為風(fēng)氣。他為現(xiàn)代音樂的節(jié)奏發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。因此，德彪西是20世紀(jì)音樂創(chuàng)作在節(jié)奏上突破的先驅(qū)。